της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ
Η γκρίνια μοιάζει να συνιστά χαρακτηριστικό της ιδιοσυγκρασίας του λαού μας. Γκρίνια για τα κακώς κείμενα, επαξίως, καθώς συνηθίζουν να δυσχεραίνουν τη ζωή μας. Γκρίνια όμως και για τα καλώς κείμενα, καθότι θα μπορούσαν κάποτε να είναι ακόμη καλύτερα ή γιατί κατά βάθος –συνειδητά ή ασυνείδητα– δεν τους επιτρέπουμε να είναι τέτοια: είτε λόγω καχυποψίας είτε μιας δόσης –άλλοτε μικρής και άλλοτε μεγάλης– ζήλειας. Στόχος μας εδώ δεν είναι διόλου η ψυχανάλυση του σύγχρονου Έλληνα. Αυτό είναι κάτι που το αφήνουμε στους ειδικούς. Αν αναφερθήκαμε στα χαρακτηριστικά αυτά, είναι γιατί είδαμε έντονη την εκδήλωσή τους στο θεατρόκοσμο το περασμένο καλοκαίρι και επιδιώκουμε να διαπιστώσουμε αν αυτή είχε λόγο ύπαρξης, βασιζόμενοι δε όχι στο σύνηθες μέσο, το συναίσθημα, παρά στα γεγονότα και σε μια όσο το δυνατόν αντικειμενικότερη μες στην υποκειμενικότητά της παρατήρηση και κρίση.
Φέτος ο θεσμός των Επιδαυρίων συμπλήρωνε εξήντα χρόνια ζωής, αν και η πρώτη παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου χρονολογείται το 1938 με την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Ροντήρη και στον πρωταγωνιστικό ρόλο όχι άλλη από την Κατίνα Παξινού. Μετά από μία παύση δέκα έξι χρόνων, το θέατρο αυτό αποκτά ζωή σε τακτική βάση, αρχής γενομένης με την παράσταση του «Ιππόλυτου» του Ευριπίδη, πάλι σε σκηνοθεσία Ροντήρη και τον Αλέκο Αλεξανδράκη στον ομώνυμο ρόλο. Αυτός ήταν και ο λόγος που ένα από τα δύο έργα που επέλεξε το Εθνικό φέτος για την Επίδαυρο, και μάλιστα πρώτο σε σειρά, ήταν ο «Ιππόλυτος», σε σκηνοθεσία τώρα της Λυδίας Κονιόρδου.
Καλά όλα αυτά, όμως τόσο πριν την έναρξη του φεστιβάλ, όσο και κατά τη διάρκεια και μετά τη λήξη του, η μουρμούρα συνιστούσε σταθερή ηχητική υπόκρουση και ίσα που καταλάγιαζε κάπως κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, οπότε το ίδιο το θέατρο έπαιρνε για λίγο το πάνω χέρι. Τα βέλη εξακοντίζονταν από όλες τις πλευρές προς όλες τις πλευρές, με διαφορετικά ή και παρόμοια κίνητρα και αιτίες κάθε φορά. Γκρίνια κατ’ αρχήν για την ταυτότητα της παράστασης και του σκηνοθέτη που άνοιξε τα Επιδαύρια, όχι άλλον από τον Καραντζά, γκρίνια για το ανεπίτρεπτα νεαρό της ηλικίας του (κάτω από τα τριάντα), γκρίνια που και ο δεύτερος σε σείρα ήταν νέος (κάτω από τα σαράντα), γκρίνια για μια Κονιόρδου που απογοήτευσε, γκρίνια όμως και για το «τηλεοπτικό προφίλ» των κεντρικών ηθοποιών στην απόλυτη –εισπρακτική και όχι μόνο– επιτυχία του καλοκαιριού, τους «Βατράχους» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Κακλέα. Δεν τελειώσαμε όμως. Γκρίνια ακούσαμε και από την πλευρά κριτικών για το ποιόν των σκηνοθετών και των παραστάσεων αρχαίου δράματος που ανεβαίνουν σήμερα, γκρίνια από άλλους κριτικούς, οι οποίοι κατηγορούσαν τους πρώτους πως τώρα ξαφνικά ανακάλυψαν την Αμερική, γκρίνια και από άλλους ακόμη κριτικούς που τα έβρισκαν όλα ωραία και καλά και δεν καταλάβαιναν προς τι ο ντόρος. Τόση γκρίνια και μεμψιμοιρία πώς να μην έχει ως αποτέλεσμα την «καλοκαιρινική θεατρική σύγχυση» για την οποία έκανε λόγο ο Ανδρέας Μανωλικάκης σε άρθρο του στις αρχές Αυγούστου;
Δεδομένης της επιθυμίας μας για άμεση συμμετοχή του αναγνώστη/θεατή και του στόχου μας για ανάμειξή του, η πορεία που θα ακολουθήσουμε θα είναι η εξής: πρώτα θα αναφερθούμε σε όσες παραστάσεις αρχαίου δράματος –με βάση τον αρχαιοελληνικό ορισμό που περιλαμβάνει τραγωδία, κωμωδία και σατιρικό δράμα– παρακολουθήσαμε το φετινό καλοκαίρι, προκειμένου ο αναγνώστης/θεατής να λάβει μια σφαιρική εικόνα, να θυμηθεί ενδεχομένως τα όσα ο ίδιος είδε και να προχωρήσει στην αποκρυστάλλωση κάποιας κρίσης. Στη συνέχεια θα εκθέσουμε τα δικά μας συμπεράσματα ως προς τη φύση, την απόδοση και την πρόσληψη του αρχαίου δράματος το 2014, έτσι ώστε να συνδιαλαγούμε –έστω νοερά– με τον αναγνώστη και να συνεισφέρουμε στην κρίση του. Τέλος, θα αναφερθούμε συνθετικά σε όσα παρατράγουδα ακούσαμε, όχι από ανάγκη συμμετοχής στο κουτσομπολιό, παρά από την ανάγκη δημιουργικού διαλόγου με θέμα το αρχαίο δράμα σήμερα.
Το καλοκαίρι 2014, τόσο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Επιδαύρου, όσο και εκτός αυτού, παρακολουθήσαμε τις παραστάσεις τριών έργων του Ευριπίδη (Ιππόλυτος, Τρωάδες, Ελένη), δύο έργων του Αισχύλου (Προμηθέας δεσμώτης, Πέρσες), ενός έργου του Σοφοκλή (Φιλοκτήτης) και δύο έργων του Αριστοφάνη (Βάτραχοι, Θεσμοφοριάζουσες). Γενικά, και όχι λόγω των παραπάνω αριθμών, παρατηρείται ένα αυξημένο ενδιαφέρον απέναντι στα έργα του Ευριπίδη, ενώ το προβάδισμα φέτος δεν είχαν οι κωμωδίες, όπως προσφάτως, γεγονός το οποίο τότε είχαμε συσχετίσει με την αρχόμενη κρίση και την ανάγκη ενδεχομένως αντισταθμιστικού βάρους και εξισορρόπησης.
Συγκεκριμένα, η παράσταση του Ιππόλυτου το 2014 ήταν μια παράσταση με βασικά χαρακτηριστικά το μέγεθος και την έκταση. Μια φιλόδοξη σκηνοθεσία από την Κονιόρδου, με τα πάγια χαρακτηριστικά της γνωρίσματα –τη ζωντανή μουσική επί σκηνής, την παραπομπή σε ανατολίτικους πολιτισμούς και το ιαπωνικό δράμα–, αλλά και πλήθος ετερόκλητων στοιχείων που μάλλον επιβάρυναν παρά διάνθιζαν την παράσταση. Στο πρώτο μέρος δεν αποφεύχθηκε η χαλάρωση από έναν ρυθμό αργό, ο οποίος όμως εντάθηκε στο δεύτερο μισό. Έξοχη η ερμηνεία του Πάνου, ενώ περισσότερο από κάθε άλλη φορά μας έπεισαν ο Κουρής και ο Σαράντης. Ο τελευταίος απέδωσε ουσιαστικά τον πρώτο πρωταγωνιστικό του ρόλο. Πολύ αδύναμη η ερμηνεία της Φριντζήλα, ενώ εκείνη της Κονιόρδου μάς άφησε αμφίθυμους, κυρίως λόγω της σκηνοθετικής σύλληψης για μια ‘ακροβατική’ απόδοση της τρέλας του έρωτα. Αντίστοιχα με τη σκηνοθεσία, ανομοιογενή στοιχεία συνδύαζαν τα κοστούμια, βγαλμένα από διαφορετικές εποχές, αλλά και η μετάφραση, η οποία περιελάμβανε διαφoρετικά γλωσσικά ύφη (register), έως και πρωθύστερα σχήματα. Εξαίρετος ο χορός των ανδρών ως ομόψυχη και αλληλέγγυα ομήγυρη. Έξοχα τα λιτά σκηνικά του Μαντζούκη που συνέδεαν την ορχήστρα με το τμήμα πίσω από την σκηνή, το οποίο εντάχθηκε, μαζί με την περιβάλλουσα φύση, αρμονικά και εύστροφα στην παράσταση, φροντίζοντας για μια εντυπωσιακή έναρξή της και το διαχωρισμό σε βασίλειο των θνητών και βασίλειο των αθανάτων με τη λήξη της. Η παράσταση (και θα επαναλάβουμε εδώ ό,τι είχαμε πει και για τη Φλαντρώ) επιβάλλεται για λόγους θεατρικής και αισθητικής καλλιέργειας. Μπορεί να μην ανταποκρινόταν στις προσδοκίες του κοινού και στο αποτέλεσμα που μας έχει συνηθίσει η Κονιόρδου, αντιθέτως να προκαλούσε σύγχυση με τον ετερόκλητο πλουραλισμό της. ‘Εχουμε όμως συνειδητοποιήσει ότι η Κονιόρδου συνεχίζει την παράδοση των μεγάλων δασκάλων του θεάτρου και πως αυτή η τελευταία δεν σταματάει στον Κουν; Σ’ αυτό το τελευταίο θα αναφερθούμε και παρακάτω.
Οι Τρωάδες, ο κατ’ εξοχήν θρήνος της αρχαιότητας για τη βεβηλωμένη τιμή, την ατιμασμένη εστία και την απωλεσμένη πατρίδα, αποδόθηκε από το Μουμουλίδη με μία αρκετά γκόθικ ματιά, πολυσύνθετη, όχι όμως γι’ αυτό και πλούσια. Ο σκηνοθέτης σε γενικές γραμμές άφηνε το κείμενο να ακουστεί, αν και οι επεμβάσεις του κάποτε δυναμίτιζαν το αποτέλεσμα. Τέτοιες ήταν οι καρικατούρες κάποιων από τους χαρακτήρες, όπως του φαινομενικά άβουλου και υπερφίαλου Μενέλαου –με το αστειάκι τύπου επιθεώρησης «γιατί να μην ανέβω στο καράβι, πάχυνα και θα βουλιάξει;»–, του παράξενου Ποσειδώνα και του στρατιώτη που εισέρχεται στη σκηνή και εξέρχεται από αυτήν σφυρίζοντας αμέριμνα, ενώ στο ενδιάμεσο μιλάει με τρόπο γλαφυρό για τα πάθη των γυναικών της Τροίας. Ερωτήματα γεννά και η σύλληψη μιας Κασσάνδρας που αποδίδεται ως δαιμονισμένη από χθόνιες δυνάμεις παρά από το θεό της μουσικής, Απόλλωνα. Τα σκηνικά του Πάτσα εν είδει κελιού φυλακής δεν ικανοποίησαν παρά την προφανή παραπομπή στις ανελεύθερες Τρωάδες ή σε σύγχρονες ‘φυλακές’. Το κείμενο καθιστά τη συγκεκριμένη οπτικοποίηση μάλλον περιττή. Προβληματικά και ασύμβατα μεταξύ τους τα κοστούμια της Κοκκόρου με το γκόθικ στοιχείο, αλλά και τις τιράντες του Ποσειδώνα, τα λευκά γάντια της Αθηνάς, την εμφάνιση του Μενέλαου ως στρατηγού από το Β΄ παγκόσμιο, την απαστράπτουσα ενδυμασία της Ελένης –να θυμίζει αδρά ύφος αρχαιοελληνικό– και το μαύρο, α λα Μen in black, παλτό του Ταλθύβιου. Εξίσου πληθωρικός και ο σχεδιασμός του ήχου από τον Λαμπρόπουλο και η μουσική του Θύμιου Παπαδόπουλου, αφού στη διάρκεια της παράστασης συνδυαζόταν το σόλο ακορντεόν επί σκηνής με το μελοποιημένο σύχρονο τραγούδι του χορού και τη μουσική υπόκρουση από τα μεγάφωνα. Η αντικατάσταση κάποιων χορικών από μαρτυρίες γυναικών-θυμάτων πρόσφατων πολέμων θα έπρεπε να αποτυπώνεται σκηνοθετικά κατά τρόπο πιο σαφή, εφόσον μέσω αυτής επιδιωκόταν η επικαιροποίηση. Αντιθέτως, καλές ήταν οι ερμηνείες των ηθοποιών, με πρώτη και καλύτερη τη δωρική Εκάβη της Κομνηνού, ακολουθούμενη από τη ζεστή Ανδρομάχη της Πρωτόπαππα, αν και θα θέλαμε ο διάλογός τους να μη θυμίζει παράλληλους μονολόγους. Εξαιρετική η κορυφαία του χορού, Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου, όπως και ολόκληρος ο χορός. Αναρωτιόμαστε πού να οφείλεται ο δισταγμός του κοινού στο χειροκρότημα. Να συμμερίζονταν και άλλοι την επιθυμία μας για μια τσιμπίδα που θα άρπαζε τους ηθοποιούς και θα τους τοποθετούσε ξανά στο έδαφος έχοντας ως δια μαγείας εξαφανίσει προηγουμένως οποιοδήποτε σκηνικό στοιχείο; Αυτός μάλλον θα ήταν ο δρόμος προς την καρδιά.
Η γκρίνια μοιάζει να συνιστά χαρακτηριστικό της ιδιοσυγκρασίας του λαού μας. Γκρίνια για τα κακώς κείμενα, επαξίως, καθώς συνηθίζουν να δυσχεραίνουν τη ζωή μας. Γκρίνια όμως και για τα καλώς κείμενα, καθότι θα μπορούσαν κάποτε να είναι ακόμη καλύτερα ή γιατί κατά βάθος –συνειδητά ή ασυνείδητα– δεν τους επιτρέπουμε να είναι τέτοια: είτε λόγω καχυποψίας είτε μιας δόσης –άλλοτε μικρής και άλλοτε μεγάλης– ζήλειας. Στόχος μας εδώ δεν είναι διόλου η ψυχανάλυση του σύγχρονου Έλληνα. Αυτό είναι κάτι που το αφήνουμε στους ειδικούς. Αν αναφερθήκαμε στα χαρακτηριστικά αυτά, είναι γιατί είδαμε έντονη την εκδήλωσή τους στο θεατρόκοσμο το περασμένο καλοκαίρι και επιδιώκουμε να διαπιστώσουμε αν αυτή είχε λόγο ύπαρξης, βασιζόμενοι δε όχι στο σύνηθες μέσο, το συναίσθημα, παρά στα γεγονότα και σε μια όσο το δυνατόν αντικειμενικότερη μες στην υποκειμενικότητά της παρατήρηση και κρίση.
Φέτος ο θεσμός των Επιδαυρίων συμπλήρωνε εξήντα χρόνια ζωής, αν και η πρώτη παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου χρονολογείται το 1938 με την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Ροντήρη και στον πρωταγωνιστικό ρόλο όχι άλλη από την Κατίνα Παξινού. Μετά από μία παύση δέκα έξι χρόνων, το θέατρο αυτό αποκτά ζωή σε τακτική βάση, αρχής γενομένης με την παράσταση του «Ιππόλυτου» του Ευριπίδη, πάλι σε σκηνοθεσία Ροντήρη και τον Αλέκο Αλεξανδράκη στον ομώνυμο ρόλο. Αυτός ήταν και ο λόγος που ένα από τα δύο έργα που επέλεξε το Εθνικό φέτος για την Επίδαυρο, και μάλιστα πρώτο σε σειρά, ήταν ο «Ιππόλυτος», σε σκηνοθεσία τώρα της Λυδίας Κονιόρδου.
Καλά όλα αυτά, όμως τόσο πριν την έναρξη του φεστιβάλ, όσο και κατά τη διάρκεια και μετά τη λήξη του, η μουρμούρα συνιστούσε σταθερή ηχητική υπόκρουση και ίσα που καταλάγιαζε κάπως κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, οπότε το ίδιο το θέατρο έπαιρνε για λίγο το πάνω χέρι. Τα βέλη εξακοντίζονταν από όλες τις πλευρές προς όλες τις πλευρές, με διαφορετικά ή και παρόμοια κίνητρα και αιτίες κάθε φορά. Γκρίνια κατ’ αρχήν για την ταυτότητα της παράστασης και του σκηνοθέτη που άνοιξε τα Επιδαύρια, όχι άλλον από τον Καραντζά, γκρίνια για το ανεπίτρεπτα νεαρό της ηλικίας του (κάτω από τα τριάντα), γκρίνια που και ο δεύτερος σε σείρα ήταν νέος (κάτω από τα σαράντα), γκρίνια για μια Κονιόρδου που απογοήτευσε, γκρίνια όμως και για το «τηλεοπτικό προφίλ» των κεντρικών ηθοποιών στην απόλυτη –εισπρακτική και όχι μόνο– επιτυχία του καλοκαιριού, τους «Βατράχους» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Κακλέα. Δεν τελειώσαμε όμως. Γκρίνια ακούσαμε και από την πλευρά κριτικών για το ποιόν των σκηνοθετών και των παραστάσεων αρχαίου δράματος που ανεβαίνουν σήμερα, γκρίνια από άλλους κριτικούς, οι οποίοι κατηγορούσαν τους πρώτους πως τώρα ξαφνικά ανακάλυψαν την Αμερική, γκρίνια και από άλλους ακόμη κριτικούς που τα έβρισκαν όλα ωραία και καλά και δεν καταλάβαιναν προς τι ο ντόρος. Τόση γκρίνια και μεμψιμοιρία πώς να μην έχει ως αποτέλεσμα την «καλοκαιρινική θεατρική σύγχυση» για την οποία έκανε λόγο ο Ανδρέας Μανωλικάκης σε άρθρο του στις αρχές Αυγούστου;
Δεδομένης της επιθυμίας μας για άμεση συμμετοχή του αναγνώστη/θεατή και του στόχου μας για ανάμειξή του, η πορεία που θα ακολουθήσουμε θα είναι η εξής: πρώτα θα αναφερθούμε σε όσες παραστάσεις αρχαίου δράματος –με βάση τον αρχαιοελληνικό ορισμό που περιλαμβάνει τραγωδία, κωμωδία και σατιρικό δράμα– παρακολουθήσαμε το φετινό καλοκαίρι, προκειμένου ο αναγνώστης/θεατής να λάβει μια σφαιρική εικόνα, να θυμηθεί ενδεχομένως τα όσα ο ίδιος είδε και να προχωρήσει στην αποκρυστάλλωση κάποιας κρίσης. Στη συνέχεια θα εκθέσουμε τα δικά μας συμπεράσματα ως προς τη φύση, την απόδοση και την πρόσληψη του αρχαίου δράματος το 2014, έτσι ώστε να συνδιαλαγούμε –έστω νοερά– με τον αναγνώστη και να συνεισφέρουμε στην κρίση του. Τέλος, θα αναφερθούμε συνθετικά σε όσα παρατράγουδα ακούσαμε, όχι από ανάγκη συμμετοχής στο κουτσομπολιό, παρά από την ανάγκη δημιουργικού διαλόγου με θέμα το αρχαίο δράμα σήμερα.
ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ
Το καλοκαίρι 2014, τόσο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Επιδαύρου, όσο και εκτός αυτού, παρακολουθήσαμε τις παραστάσεις τριών έργων του Ευριπίδη (Ιππόλυτος, Τρωάδες, Ελένη), δύο έργων του Αισχύλου (Προμηθέας δεσμώτης, Πέρσες), ενός έργου του Σοφοκλή (Φιλοκτήτης) και δύο έργων του Αριστοφάνη (Βάτραχοι, Θεσμοφοριάζουσες). Γενικά, και όχι λόγω των παραπάνω αριθμών, παρατηρείται ένα αυξημένο ενδιαφέρον απέναντι στα έργα του Ευριπίδη, ενώ το προβάδισμα φέτος δεν είχαν οι κωμωδίες, όπως προσφάτως, γεγονός το οποίο τότε είχαμε συσχετίσει με την αρχόμενη κρίση και την ανάγκη ενδεχομένως αντισταθμιστικού βάρους και εξισορρόπησης.
Οι Τρωάδες, ο κατ’ εξοχήν θρήνος της αρχαιότητας για τη βεβηλωμένη τιμή, την ατιμασμένη εστία και την απωλεσμένη πατρίδα, αποδόθηκε από το Μουμουλίδη με μία αρκετά γκόθικ ματιά, πολυσύνθετη, όχι όμως γι’ αυτό και πλούσια. Ο σκηνοθέτης σε γενικές γραμμές άφηνε το κείμενο να ακουστεί, αν και οι επεμβάσεις του κάποτε δυναμίτιζαν το αποτέλεσμα. Τέτοιες ήταν οι καρικατούρες κάποιων από τους χαρακτήρες, όπως του φαινομενικά άβουλου και υπερφίαλου Μενέλαου –με το αστειάκι τύπου επιθεώρησης «γιατί να μην ανέβω στο καράβι, πάχυνα και θα βουλιάξει;»–, του παράξενου Ποσειδώνα και του στρατιώτη που εισέρχεται στη σκηνή και εξέρχεται από αυτήν σφυρίζοντας αμέριμνα, ενώ στο ενδιάμεσο μιλάει με τρόπο γλαφυρό για τα πάθη των γυναικών της Τροίας. Ερωτήματα γεννά και η σύλληψη μιας Κασσάνδρας που αποδίδεται ως δαιμονισμένη από χθόνιες δυνάμεις παρά από το θεό της μουσικής, Απόλλωνα. Τα σκηνικά του Πάτσα εν είδει κελιού φυλακής δεν ικανοποίησαν παρά την προφανή παραπομπή στις ανελεύθερες Τρωάδες ή σε σύγχρονες ‘φυλακές’. Το κείμενο καθιστά τη συγκεκριμένη οπτικοποίηση μάλλον περιττή. Προβληματικά και ασύμβατα μεταξύ τους τα κοστούμια της Κοκκόρου με το γκόθικ στοιχείο, αλλά και τις τιράντες του Ποσειδώνα, τα λευκά γάντια της Αθηνάς, την εμφάνιση του Μενέλαου ως στρατηγού από το Β΄ παγκόσμιο, την απαστράπτουσα ενδυμασία της Ελένης –να θυμίζει αδρά ύφος αρχαιοελληνικό– και το μαύρο, α λα Μen in black, παλτό του Ταλθύβιου. Εξίσου πληθωρικός και ο σχεδιασμός του ήχου από τον Λαμπρόπουλο και η μουσική του Θύμιου Παπαδόπουλου, αφού στη διάρκεια της παράστασης συνδυαζόταν το σόλο ακορντεόν επί σκηνής με το μελοποιημένο σύχρονο τραγούδι του χορού και τη μουσική υπόκρουση από τα μεγάφωνα. Η αντικατάσταση κάποιων χορικών από μαρτυρίες γυναικών-θυμάτων πρόσφατων πολέμων θα έπρεπε να αποτυπώνεται σκηνοθετικά κατά τρόπο πιο σαφή, εφόσον μέσω αυτής επιδιωκόταν η επικαιροποίηση. Αντιθέτως, καλές ήταν οι ερμηνείες των ηθοποιών, με πρώτη και καλύτερη τη δωρική Εκάβη της Κομνηνού, ακολουθούμενη από τη ζεστή Ανδρομάχη της Πρωτόπαππα, αν και θα θέλαμε ο διάλογός τους να μη θυμίζει παράλληλους μονολόγους. Εξαιρετική η κορυφαία του χορού, Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου, όπως και ολόκληρος ο χορός. Αναρωτιόμαστε πού να οφείλεται ο δισταγμός του κοινού στο χειροκρότημα. Να συμμερίζονταν και άλλοι την επιθυμία μας για μια τσιμπίδα που θα άρπαζε τους ηθοποιούς και θα τους τοποθετούσε ξανά στο έδαφος έχοντας ως δια μαγείας εξαφανίσει προηγουμένως οποιοδήποτε σκηνικό στοιχείο; Αυτός μάλλον θα ήταν ο δρόμος προς την καρδιά.
Όσο για την Ελένη σε σκηνοθεσία Καραντζά, δεν μπορούμε παρά να ξεκινήσουμε από τους αναστεναγμούς: «Ωχ, Χριστέ μου», «είναι στενάχωρο», «εντάξει πλάκα είχε, αλλά κουραστικό πια» είναι λίγοι μόνο από τους αναστεναγμούς που ακούσαμε από όσους δεν εγκατέλειψαν το χώρο Δ στην Πειραιώς 260 πριν το πέρας της παράστασης. Η κινητικότητα και η ανησυχία του κοινού, πρωτόφαντη σε τέτοιο βαθμό, συναγωνίζονταν εκείνες της ορχήστρας, σε μια αυθόρμητη και αθέλητη διαδραστικότητα αποχωρήσεων και πτώσεων αντικειμένων. Ελένη του Καραντζά και Προμηθέας δεσμώτης του Λυγίζου (και όχι του Ευριπίδη και του Αισχύλου αντίστοιχα) είναι παραστάσεις αδερφές, και μάλιστα δίδυμες. Χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα, ένα θέατρο σωματικό με έντονη κίνηση και κινητικότητα, η πολυπροσωπία –πολυδιάσπαση– των χαρακτήρων, η λιτότητα των σκηνικών, η συνάφεια των κοστουμιών, η επανάληψη συλλαβών και λέξεων (περισσότερο έντονη στον Λυγίζο), η ανταλλαγή φύλων όπου άνδρες ερμηνεύουν γυναικείους ρόλους και αντίστροφα και το κωμικό στοιχείο. Η παράσταση του Καραντζά αποτυπώνει ένα θέατρο πειραματικό. Και μάλιστα, έντονα ή και ακραία πειραματικό, αν και εφόσον ο πειραματισμός γνωρίζει όρια, σίγουρα πάντως αφόρητα κουραστικό. Η κάποτε ταυτόχρονη ομιλία απνευστί 9 ατόμων ως Ελένη δυσχεραίνει την παρακολούθηση του κειμένου, αν και όταν οι λέξεις ακούγονται καν, τα κωμικά στιγμιότυπα υπονομεύουν το έργο –υποτίθεται μια τραγωδία– και οι χαρακτήρες συνιστούν καρικατούρες των ηρώων. Ο σκηνοθέτης ενδιαφέρεται ξεκάθαρα για το πώς παρά για το τι, με αποτέλεσμα την άκρατη μανιέρα. Ακόμη, δεν διστάζει να διαπιστώσει ό,τι ελάχιστοι ή και κανείς άλλος: πως «στην ουσία, το κατασκεύασμα του ποιητή ‘πάσχει’». Γιατί, αν και η δήλωση αυτή ήταν συγκαλυμμένη με πρόφαση άλλη, στην ουσία ο σκηνοθέτης μάλλον αυτό εννοούσε. Ερμηνευτικά ξεχωρίσαμε τους Δημήτρη Σαμόλη και Θύμιο Κούκιο.
Αν και αδερφές παράστασεις, όπως είπαμε, ο Προμηθέας δεσμώτης του Λυγίζου, σε αντίθεση με την υπερφίαλη και υποκριτική Ελένη του Καραντζά, κάτι προσπαθούσε να πει. Η σκηνοθετική ματιά του άφηνε να διαφανεί η ικανότητά του, παρόλο που για την πλήρη διαμόρφωση του προσωπικού του ύφους ελπίζουμε σε έναν λιγότερο παρόντα μελλοντικό επηρεασμό του από αμφίβολα ρεύματα. Στον ιερό χώρο της Επιδαύρου παρακολουθήσαμε το παιχνίδι οχτώ μαθητών κυριολεκτικά πάνω στον Προμηθέα. Ή: την αναζήτηση του αενάως μαθητευόμενου στη ζωή ανθρώπου πάνω στο μέτρο και τις αξίες της ύπαρξης –την προσφορά, την αυτοθυσία, την ενοχή, τη μεταμέλεια–, ερχόμενος ο ίδιος αντιμέτωπος με την ενηλικίωση. Η σκηνοθετική απόδοση του Λυγίζου μάς προκάλεσε προβληματισμό μες στη διπολικότητά της: αφενός προσέφερε ατόφιους σκηνοθετικούς οβολούς, κυρίως ως προς την πλήρη αξιοποίηση του χώρου και των δυνατοτήτων του, αφετέρου παρέμεινε δεσμώτρια της τρέχουσας τάσης προς ένα θέατρο σωματικό, με μπόλικα υπονομευτικά κωμικά στιγμιότυπα. Έτσι, από τη μια ο θεατής μαγεύτηκε και απόλαυσε τον αντίλαλο από τους απέναντι λόφους, οι οποίοι του επέστρεφαν την επαναλαμβανόμενη κραυγή-αποστροφή στον Προμηθέα, όπως και τη φωνή του χορού-Προμηθέα στο καταληκτικό fade-out, με την τελευταία λέξη («υποφέρω») ειπωμένη στο φως του φεγγαριού, και μάλιστα μιας πανσελήνου που, συσκότιζε μεν πλήρως την ορχήστρα, ανεδείκνυε δε το κάλλος της αργολικής φύσης. Από την άλλη όμως, κουραζόταν από το διαρκές τρεχαλητό των ηθοποιών, το οποίο, αν και επεδίωκε να αποδώσει τη διαρκή εναλλαγή προσώπων και χαρακτήρων, προκαλούσε συχνά σύγχυση, εξουθενώνοντας και τον ίδιο, πέρα από τους ηθοποιούς. Ακόμη, τα συχνά κωμικά στιγμιότυπα και ένθετα σχόλια, όπως και η υπερβολή σε κίνηση και έκφραση, φρόντιζαν για μια πιο ανάλαφρη απόδοση του έργου, γεγονός απέναντι στο οποίο πάντοτε θα εκφράζουμε την αντίθεσή μας, εφόσον ο εκάστοτε σκηνοθέτης διατείνεται πως αποδίδει τραγωδία, και μάλιστα αρχαίου συγγραφέα. Ο θρήνος για παράδειγμα της Ιούς «Ω Ιώ, Ιώ, Ιώ» που συγχέεται εσκεμμένα με ένα ψευδώς λυγμικό «Ώι, ώι, ώι, ω!», όπως και οι στριγκλιές που ως μόνο αποτέλεσμα είχαν να αποκριθεί αναλόγως βρέφος από το κοίλον, συνιστούν παιδιαρίσματα που προκάλεσαν το γέλιο του κοινού. Αντιθέτως, η δυαδικότητα, η οποία συνιστά βασική συνθήκη της παράστασης του Λυγίζου, πείθει και για τη δυαδική απόδοση των χαρακτήρων, η οποία συνήθως παραμένει ατεκμηρίωτη. Η τεκμηρίωση εδώ προσφέρεται από τον διακριτό ρόλο καθενός από τα δύο πρόσωπα/Εγώ που απέδιδαν κάθε χαρακτήρα. Έτσι, η Ιώ για παράδειγμα αποδίδεται με ένα πρόσωπο ήπιο και ένα δεύτερο άκρως εκφραστικό και κωμικό, ο Ερμής αποτυπώνεται με ένα Εγώ πιο υποχωρητικό κι ένα άλλο πιο αδιάλλακτο, και ο Προμηθέας αποδίδεται με ένα θηλυκό και ένα αρσενικό Εγώ, σωματοποιώντας έτσι την παγιωμένη αντίληψη για τη διπλή φύση κάθε ανθρώπου. Θετικό πρόσημο έλαβε και η αρχική παύση πριν την έναρξη της παράστασης, η οποία έφερνε το θεατή αντιμέτωπο με την ιερότητα και το βάρος του χώρου και τον προετοίμαζε για τη μετάληψη του έργου. Μια παράσταση με ρυθμό και σωστό επιτονισμό, αν και η εναλλαγή του λόγου σε επίπεδο λέξης γινόταν ιδιαίτερα κουραστική και αποπροσανατόλιζε. Σε γενικές γραμμές, ο Λυγίζος αποδείχτηκε σκηνοθετικά ευσυνείδητος, γεγονός που μπορεί να αποδειχτεί ευοίωνο. Ο δεδηλωμένος οργανικός πρωταγωνιστής απουσίαζε, αφού ηθοποιοί και χορός (8 άτομα συνολικά) συνιστούσαν ενιαίο σώμα, το οποίο εισήλθε ενιαίο –τέσσερις σειρές των δύο ατόμων– στην ορχήστρα, ωστόσο υπήρχε λειτουργικός, όχι άλλος από την Γουλιώτη, ως το θηλυκό μισό του Προμηθέα. Ο χώρος της Επιδαύρου μοιάζει να της ταιριάζει περισσότερο από κάθε άλλον. Όσο για τα σκηνικά της Μπομπότη, μας άρεσε η παραπομπή στο ρολόι, η οποία δήλωνε την αναμέτρηση με το χρόνο, τόσο εντός του έργου, όσο και ως έννοια ιδεατή. Ωστόσο, το ομοίωμα του Προμηθέα θα μπορούσε να είναι πιο κομψά φιλοτεχνημένο, τυγχάνοντας δε χρήσεως ταπισερί αντί χαλιού! Αν ο Λυγίζος δεν κατόρθωσε να αποδείξει πλήρως το ποιόν και την αξία του με τον Προμηθέα του, έδωσε όμως σημάδια επίτευξής του στο εγγύς μέλλον.
Στην τραγωδία του Πέρσες, ο Αισχύλος, έχοντας αγωνιστεί στην πρώτη γραμμή στη ναυμαχία της Σαλαμίνας –σε αντίθεση με το σύγχρονο θεατή που εξαντλεί τον πατριωτισμό του στο χειροκρότημα του «ίτε παίδες Ελλήνων», διακόπτοντας επιπλέον την παράσταση σε μια κρίσιμη στιγμή–, περιγράφει την πανωλεθρία που υπέστη ο στρατός των Περσών σε επανειλημμένη εκστρατεία του κατά των Ελλήνων, πλέκοντας εμμέσως ένα νικηφόρο άσμα και τον έπαινο των τελευταίων για τη νίκη και την αυταπάρνησή τους. Κάτι το έμμεσο ή μάλλον ημιτελές χαρακτήριζε και τη σκηνοθεσία της Κοντούρη, δίνοντας την εντύπωση σε πολλές περιπτώσεις πως κάτι πάει να γίνει ή να ειπωθεί, το οποίο εν τέλει έμενε μετέωρο. Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε το στοιχείο της υπερβολής, έντονο για παράδειγμα τόσο στην απόδοση των συναισθημάτων της Άτοσσας, όσο και στην –άλλοτε υπερβολική και άλλοτε ανύπαρκτη– κίνηση του Αγγελιαφόρου, όπως και στην επίκληση του νεκρού Δαρείου. Το αποτέλεσμα είναι η πόζα, ενδεικτική της οποίας είναι ειδικά η σύλληψη της Άτοσσας, δεδομένου ότι το ρόλο ερμήνευσε άνδρας ηθοποιός. Άτοπη έως σκηνοθετικά λανθασμένη θεωρούμε την εμφάνιση του ολόγυμνου Ξέρξη, καθώς η όποια μεταφορική λειτουργία καταρρίπτεται, δεδομένου ότι πρόκειται όχι για άλλον από το βασιλιά των Περσών. Η σκηνοθεσία έβριθε γενικά στοιχείων που την δυναμίτιζαν και δεν της επέτρεπαν να έχει το αποτέλεσμα που θα μπορούσε. Ερμηνευτικά απολαύσαμε έναν έξοχο χορό, δεμένο μες στην πολυφωνία του και με ρυθμό, ο οποίος προκάλεσε ρίγη. Σε αυτό συνέβαλε και η ερμηνεία του Αγγελιαφόρου από τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, ερμηνεία ωστόσο ασταθής και άνιση. Από το χορό ξεχώρισαν ο Νικόλας Μαραγκόπουλος, ο Δημήτρης Καραβιώτης, ο Βασίλης Σπυρόπουλος και ο Γιάννης Χαρίσης. Από τις τρεις «Νύφες του πένθους», με καίριο ρόλο και λόγο στην παράσταση, ξεχωρίσαμε την Κλειώ-Δανάη Οθωναίου, για το βάρος, το ανάστημα και το ήθος που εμπορεί να εκπέμψει και εκπέμπει σε μια τραγωδία, ακόμη και με ένα βλέμμα. Αλλόκοτος ο Σακελλαρίου ως Άτοσσα. Μετέωρη η ερμηνεία του Φέρτη, με έναν επιβλητικά νηφάλιο Δαρείο, με άτονη, ωστόσο, και αμήχανη έξοδο. Ο δε Ξέρξης, τόσο σκηνοθετικά, όσο και ερμηνευτικά (Γιώργος Κολοβός), δεν ήταν μόνο αποτυχημένος, αλλά σωστή παρωδία. Το τσέλο του Θοδωρή Παπαδημητρίου έδενε αρμονικά –θρηνητικά– με το σύνολο. Εμβρόντητοι μείναμε από τα σκηνικά του Πάτσα, όχι λόγω ακαλαισθησίας, αλλά επειδή τα ίδια είχε χρησιμοποιήσει στον περσινό Αγαμέμνονα και μάλιστα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: επικλινής βάση, καταπακτές από όπου πέρυσι εμφανίζονταν μέλη του χορού και φέτος οι Νύφες, και η καταπακτή με το νερό για τον περσινό αγγελιαφόρο και τον φετινό Ξέρξη. Αισχύλος και εκείνος, αμφιβάλλουμε ωστόσο ότι αυτό συνιστά επαρκή δικαιολογία. Τον Μετζικώφ τον θεωρούμε μοναδικό και άφταστο στο είδος του, ωστόσο σκηνογραφικά η μια παράσταση συνιστά αντιγραφή της άλλης. Σπαρακτική η τελευταία σκηνή με τα διάσπαρτα κορμιά, και θα ήταν εξίσου σπαρακτική αν αυτά δεν ήταν γυμνά ή μισόγυμνα. Η σκηνοθέτις μοιάζει να επηρεάστηκε από την υπερβολική στάση του Ξέρξη, αν όχι με ολέθρια, σίγουρα με ασαφή αποτελέσματα.
«Η πληγή μου ζητά συνοδοιπόρο», εξομολογείται ο Φιλοκτήτης, και μοιάζει να μην απευθύνεται μονάχα στο Νεοπτόλεμο, μα να προσπέφτει στο ίδιο το κοινό της τραγωδίας. Η σκηνοθετική απόδοση της σοφόκλειας τραγωδίας από τον Φιλίππογλου υπήρξε γοητευτική, παρά κάποιες ενστάσεις μας. Σημαντικότερο ίσως στοιχείο της ήταν η χρήση και μεταφορά ενός χαρακτηριστικού ίδιου του κινηματογράφου στο θέατρο, δηλαδή η ανύψωση κάθε φορά και είσοδος σε πρώτο πλάνο του εκάστοτε ομιλητή-χαρακτήρα. Εξίσου καίρια ήταν και η διαρκής αναζήτηση της ισορροπίας και της αρμονίας, γεγονός στο οποίο τα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, με αυτά τα ταλαντευόμενα μαδέρια πάνω σε μεταλλικές βάσεις, συνέβαλαν καταλυτικά. Λειτουργικός ο πρόλογος εκτός ορχήστρας. Έντεχνες και δυνατές εικαστικά σκηνές. Έξοχη σύλληψη η πρόσληψη του μηνύματος του «από μηχανής» Ηρακλή μέσω σκορπισμένων φυλλαδίων. Αντιθέτως, υβριστική θεωρούμε για το χώρο της Επιδαύρου τη μικροφωνική εγκατάσταση, όπως και το φουτουριστικό μουσικό φόντο, δεδομένης της καλής ακουστικής του χώρου και του γεγονότος ότι σκηνοθετικά δεν προστίθεται ειδικό βάρος στην παράσταση. Υπερβολική και στομφώδης η είσοδος του έρποντος στη σκηνή Φιλοκτήτη. Άτοπα τα κωμικά στιγμιότυπα. Η απόδοση του έργου στη νέα ελληνική από τον Γιώργο Μπλάνα υπήρξε εξόχως λυρική, αναδεικνύοντας το κείμενο και επιτρέποντας την απόλαυσή του. Εξαιρετικά τα μινιμαλιστικά και ολοένα εκ νέου διαμορφούμενα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, όπως και οι φωτισμοί του Βλασόπουλου. Αναφορικά με τους ηθοποιούς, οι ερμηνείες δεν μας έπεισαν, θυμίζοντάς μας κάμπιες που, αν και είχαν τη δυνατότητα να γίνουν πεταλούδες, τελικά δεν τα κατάφεραν. Άνευρος ο Νεοπτόλεμος του Χειλάκη –περιμέναμε μια περισσότερο βιωμένη ερμηνεία, για την οποία γνωρίζουμε πως είναι ικανός–, αβαθής ο Οδυσσέας του Μαρκουλάκη, και εντελώς μπαρόκ ο Φιλοκτήτης του Μαρμαρινού. Η ερμηνεία αυτού του τελευταίου κυμαινόταν μεταξύ αυταρέσκειας, στόμφου και γλυκερής μεμψιμοιρίας: ένα «αχ!» αβίωτο και ρητορικό, απέναντι σε ένα συναισθηματισμό που μόνο ήρωα αρχαίας τραγωδίας δεν θυμίζει. Δεδομένου ότι θεωρούμε πως ο Μαρμαρινός δεν ανήκει στην κατηγορία των ηθοποιών που ακολουθεί απόλυτα τις σκηνοθετικές οδηγίες, δίχως να βάλει ο ίδιος μέρος του εαυτού του και της κοσμοθεωρίας του στο ρόλο, όπως και ότι εντοπίσαμε έντονο το προσωπικό στοιχείο στον Φιλοκτήτη του, φρονούμε ότι φέρει εξίσου με τον σκηνοθέτη την ευθύνη του συγκεκριμένου ρόλου. Με άλλα λόγια, αν οι ερμηνείες ήταν καλύτερες, η παράσταση θα απογειωνόταν.
«Όταν οι ποιητές καλούνται να αφήσουν τα τεφτέρια τους και να νοιαστούν για την πόλη» ή «όταν οι νεότεροι μείζονες Έλληνες ποιητές αναμετρώνται με τους αρχαίους»: αυτά μοιάζουν να είναι τα μηνύματα των Βατράχων το 2014. Θα ήταν ψευδής ο ισχυρισμός πως δεν προσήλθαμε στο χώρο του θεάτρου γεμάτοι περιέργεια για την αναμφισβήτητη θεατρική επιτυχία του φετινού καλοκαιριού. Περιέργεια δε διττή: αφενός κάπως καχύποπτη απέναντι σε μια –σε κάθε– επιτυχία, αφετέρου φιλομαθή, δεδομένης της προηγούμενης εμπειρίας μας με τη δουλειά του σκηνοθέτη σε αρχαιοελληνική κωμωδία και της εμπιστοσύνης μας απέναντι σ’ αυτήν, δουλειά και εδώ εμφανή, πολλή, δημιουργική, και κυρίως εμπνευσμένη! Γέλιο μέχρι δακρύων και συγκίνηση μέχρι δακρύων σε μία και μόνη παράσταση, ένας κλαυσίγελος σπάνιος –για την ειλικρίνεια και τον αυθορμητισμό του– στο σημερινό θέατρο, ακόμη και ξέχωρα, μόνο ως κλάμα ή μόνο ως γέλιο. Μια παράσταση μεστή νοημάτων, όπου πέρα από τον διαγωνισμό των δύο τραγικών, Αισχύλου και Ευριπίδη, ο θεατής βλέπει να συναγωνίζονται με αυτούς μείζονες Νεοέλληνες ποιητές όπως ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Ρίτσος, η Δημουλά, ο Αναγνωστάκης, ο Λειβαδίτης, αλλά και ο Μιχάλης Κατσαρός. Στην απόδοση επομένως του έργου συναντήσαμε τους γνωστούς τρόπους του Κακλέα, οι οποίοι συνδυάζουν ιδεατά την αρχαία θεατρική παράδοση με την ουσιαστική ανανέωση: αφενός η σκηνή –κατά την αρχαιοελληνική χρήση της–, τα προσωπεία (μάσκες) και κάποτε οι κόθορνοι του χορού παραπέμπουν στο παρελθόν, αφετέρου μια ιδιαίτερα εμπνευσμένη και φερμένη στο σήμερα μετάφραση-απόδοση, η οποία χρησιμοποιεί αντίστοιχα μέσα (αθυροστομία, αστεϊσμούς, ειρωνεία), όχι απλώς μιλάει, αλλά τραγουδάει στον σημερινό θεατή. Όταν δε τον πρωταγωνιστικό ρόλο αναλαμβάνει ένας Χαραλαμπόπουλος, το αποτέλεσμα φτάνει σε ύψη δυσθεώρητα. Πολύ απλά, Κακλέας και Χαραλαμπόπουλος συνιστούν δίδυμο άφταστο που έχει πολλά να δώσει ακόμη και θα αφήσει εποχή στο θέατρο. Ο Χαραλαμπόπουλος σε πρόσφατη συνέντευξή του δήλωσε πως θα επιθυμούσε να ερμηνεύσει όλους τους πρωταγωνιστικούς ρόλους της αρχαίας κωμωδίας. Αυτό δεν συνιστά ευχή του ηθοποιού, αλλά –στην πραγματικότητα– του ίδιου του κοινού! Στην καλύτερη δε περίπτωση, σε συνεργασία με τον Κακλέα, και με επιπλέον στόχο τη δημιουργία παρακαταθήκης για εκπαιδευτικούς και άλλους σκοπούς. Εξαιρετικός υπήρξε και ολόκληρος ο θίασος, με μια πολύ καλή διανομή και τον κάθε ηθοποιό στο ρόλο του. Μας εξέπληξε θετικά ο Βλάχος ως Ξανθίας στην πρώτη του, θα λέγαμε, πρωταγωνιστική ερμηνεία, ενώ άρτιοι στις ερμηνείες τους ήταν και οι Φάνης Μουρατίδης, Αγορίτσα Οικονόμου, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Σπύρος Μπιμπίλας και Στέλιος Ιακωβίδης. Τα σκηνικά του Παντελιδάκη, ξεφεύγοντας από την τρέχουσα τάση της απόλυτης –και ασφαλούς!– λιτότητας, λειτουργικά. Οι φωτισμοί του Μπιρμπίλη σωστοί. Όσο για τα ευφάνταστα και πλούσια κοστούμια της Εύας Νάθενα, διαπερνούν αμφίδρομα τον Ατλαντικό αλλά και το χρόνο, φροντίζοντας παράλληλα για ένα αρμονικό και δεμένο αποτέλεσμα. Αυτά τα κοστούμια των μυημένων! Αν είχαμε κάποιες ενστάσεις, αυτές αφορούν τη σύλληψη και απόδοση της ιέρειας στην παράσταση, την ερμηνεία της Παπούλια στο συγκεκριμένο ρόλο –ως μέλος του χορού ήταν καλύτερη– και… τον υπερβάλλοντα ζήλο. Δεδομένου του πλούτου και της πολυπροσωπίας του έργου, ίσως θα έπρεπε να γίνει εξοικονόμηση δυνάμεων στην αρχή, ώστε η κλιμάκωση να έρχεται σταδιακά και να λάμπει ακόμη περισσότερο το τέλος. Αυτά όμως είναι λεπτομέρειες.
Τέλος, στις Θεσμοφοριάζουσες, το φτηνό υβρεολόγιο, η έλλειψη χιούμορ και ο εύκολος πολιτικός σχολιασμός αντικατέστησαν την κωμωδία του Αριστοφάνη. Το γεγονός ότι αναφέρεται σε ψιλά γράμματα ότι πρόκειται για διασκευή των Κιμούλη-Πιτσιρίκου, διόλου επιτρέπει μια τέτοια προσέγγιση, πολύ λιγότερο δε όταν διατηρείται ο τίτλος του πρωτοτύπου. Έχουμε μιλήσει και αλλού για τα διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας-διασκευής των κειμένων και την αντίστοιχη ανάγκη υποδήλωσής τους. Εν προκειμένω, η ιδέα της ένταξης του προβληματικού σήμερα στην παράσταση και της μεταφοράς στο παρελθόν μέσω ενός ονείρου ήταν εύστοχη –ουσιαστικό ρόλο έπαιξε εδώ το βίντεο του Κώστα Κιμούλη–, ωστόσο ό,τι αναλογούσε στο πρωτότυπο κείμενο δεν γινόταν επ’ ουδενί σεβαστό. Εξάλλου, κανείς πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν του όχι μόνο το τι λέγεται και πράττεται, αλλά και το πώς αυτό λέγεται και πράττεται. Έτσι, θεωρητικά στηλιτεύοντας τη φράση Τατσόπουλου ότι «έχει πηδήξει τη μισή Αθήνα», ο Κιμούλης φροντίζει να ‘πηδήξει’ φραστικώς –με το επαναλαμβανόμενο σε βαθμό παράκρουσης «Ε, ρε πούστη Ευριπίδη, γαμώ τις τραγωδίες σου γαμώ»–, αλλά και ουσιαστικώς, τόσο το συγκεκριμένο έργο του Αριστοφάνη, όσο και ολόκληρο το αρχαίο δραματολόγιο και τον κόσμο του. Πέρα από την πολιτική, και εφόσον το έργο του έδινε την ευκαιρία, ο σκηνοθέτης σχολίασε και το ρόλο της ομοφυλοφιλίας στην κοινωνία γενικά και στον καλλιτεχνικό χώρο ειδικότερα, φροντίζοντας, με τον τρόπο που το έπραξε, να χάσει και εκεί το όποιο δίκιο του και να κινδυνεύει να χαρακτηριστεί ομοφοβικός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Μετζικώφ ιδιαιτέρως εκφραστικά, ωστόσο μαζί με τη μουσική του Τσακνή, τις χορογραφίες και κάποιες άλλες νότες, στις οποίες αναφέρθηκε ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του και οι οποίες γίνονταν αισθητές, το αποτέλεσμα δεν ήταν άλλο, από ένα θέαμα ίσως –για κάποιους– διασκεδαστικό, όχι όμως ψυχαγωγικό, μια επιθεώρηση, στην οποία χρεώνεται επιπλέον η προσποίηση ότι είναι κάτι ‘ανώτερο’. Επρόκειτο δε για επιθεώρηση λαϊκιστική, αφού, παρά την υποτιθέμενη προσπάθειά της να καυτηριάσει τον λαϊκισμό της πολιτικής, στο τέλος καταλήγει στο ύψιστο λαϊκιστικό συμπέρασμα: «Όλη η εξουσία στη φαντασία/ πάμε να βρούμε πάλι την Ουτοπία». Τόσο ξύπνημα λοιπόν, προκειμένου να κοιμηθούμε ξανά; Τέτοιο δριμύ κατηγορητήριο, προκειμένου να έχουμε έναν ύπνο γλυκύτερο ακόμη; Ή μήπως πρόκειται για απόλυτη αποποίηση ευθυνών από τα όσα ελέχθησαν στη διάρκεια της παράστασης; Άλλος ένας ωραιοπαθής –και σχεδόν πάντα πλέον γυμνός ή ημίγυμνος– προφήτης λοιπόν που δεν θα γίνει δάσκαλος; Αυτούς τους τελευταίους όμως, ανθρώπους φωτισμένους και με όραμα, έχει ανάγκη η πολιτική, η τέχνη, η χώρα ολόκληρη, η ψυχή. Και να φανταστεί κανείς πως ο Κιμούλης (σύμφωνα με τον Σωτήρη Ζήκο) είχε δηλώσει: «Ο τραγικός άνθρωπος έχει πεθάνει. Φοβάμαι πως αρχίζει να χάνεται και ο δραματικός άνθρωπος, ο οποίος δεν αντικαθίσταται από τον άνθρωπο του γέλιου, αλλά από αυτόν της πλάκας. Ό,τι χειρότερο δηλαδή.» Να όμως που σε αυτό το τελευταίο συμβάλλει ο ίδιος τα μέγιστα.
Από τις παραστάσεις που παρακολουθήσαμε, ανεξαρτήτως χαρακτήρα και απόκλισης μεταξύ τους, προκύπτει ένα κοινό γνώρισμα, το οποίο μάλιστα εκδηλώνεται πολύ έντονα: η ανησυχία του εκάστοτε σκηνοθέτη απέναντι στο έργο που καλείται να σκηνοθετήσει. Η έγνοια αυτή γίνεται κατανοητή και είναι δικαιολογημένη εφόσον ληφθεί υπ’ όψιν η ανάγκη προσφοράς και ‘προσθήκης’ νοήματος του κάθε σκηνοθέτη απέναντι σε ένα είδος που μετράει χιλιετίες. Τι να πεις όταν όλα έχουν ειπωθεί; Πώς να το πεις, όταν όλοι οι τρόποι έχουν δοκιμαστεί; Όπως εύστοχα αναφέρει ο Κωνσταντίνος Πουλής στο κείμενό του «Το βιβλίο και η σκηνή, ένας διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν της τραγωδίας», «πιο εύκολα πρωτοτυπεί κανείς γράφοντας για το καρότο στην αρχαιότητα, παρά για την έννοια του Τραγικού. (…) Η πίεση της πρωτοτυπίας οδηγεί στην μοναχική καταβύθιση στις αβύσσους του παρελθόντος, εκεί που κανένας μη ειδικός δεν μπορεί και δεν ενδιαφέρεται να ακολουθήσει». Σε αυτό δεν μπορούμε παρά να προσθέσουμε και την αγωνία επικαιροποίησης του έργου, αλλά και ταύτισης του σημερινού θεατή με τους ήρωες των δραμάτων που παραστώνται. Αυτές οι ανησυχίες γίνονται ακόμη πιο ξεκάθαρες, αν αναλογιστούμε πως καμιά από τις οχτώ παραπάνω παραστάσεις δεν ακολουθεί το παραδοσιακό μονοπάτι μιας προσέγγισης ‘αρχαιοπρεπούς’. Ωστόσο, όπως στη ζωή, έτσι και στο θέατρο, το άγχος κάποτε είναι δημιουργικό, κάποτε όμως φέρει αποτελέσματα πολύ διαφορετικά από τα επιθυμητά.
Συμπερασματικά λοιπόν θα διακρίναμε στον τρόπο απόδοσης του δράματος σήμερα τρεις διαφορετικές οδούς, οι οποίες αφορούν δυο άκρα και την εξαιρετικά σπάνια μέση οδό. Συγκεκριμένα πρόκειται για τη μινιμαλιστική προσέγγιση, την πλουραλιστική προσέγγιση και τέλος την εξισορροπημένη προσέγγιση.
Η μινιμαλιστική προσέγγιση χαρακτηρίζεται από μια μεταμοντέρνα αντίληψη περί θεάτρου και μια γενικότερη τάση προς την αφαίρεση και το απολύτως απαραίτητο, τάση που αποτυπώνεται κυρίως στη γενική αισθητική της εκάστοτε παράστασης, τη λιτότητα των σκηνικών μέσων –σκηνικών και κοστουμιών–, τη χρήση σύγχρονων τεχνικών μέσων και τεχνών –βίντεο, μουσική κλπ–, καθώς και καινούργιων πρακτικών. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκουν παραστάσεις που αποζητούν την καινοτομία και έχουν χαρακτήρα πειραματικό. Να σημειώσουμε σε αυτό το σημείο πως, πέρα από καλλιτεχνική άποψη, ο μινιμαλισμός στην παράσταση του αρχαίου δράματος μπορεί να θεωρηθεί επιλογή εκ του ασφαλούς ή/και πρόθεση ειλικρινής, δεδομένου ότι στην πραγματικότητα λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τον τρόπο που σκηνοθετούνταν το δράμα στην αρχαιότητα, για παράδειγμα λεπτομέρειες για το ρόλο του χορού, τα ορχηστρικά μέλη και την προσωδία. Εδώ μπορούμε να κατατάξουμε τις φετινές παραστάσεις της Ελένης και του Προμηθέα δεσμώτη, αλλά ακόμη και των Περσών και του Φιλοκτήτη.
Η πλουραλιστική προσέγγιση διακρίνεται κυρίαρχα από μια τάση ‘εμπλουτισμού’ του έργου, σε κάποια μόνο επίπεδα ή σε διάφορα ταυτοχρόνως –κείμενο, σκηνοθεσία, κοστούμια, τεχνικά μέσα–, όπως και από το συνδυασμό διαφορετικών και ετερόκλητων στοιχείων μεταξύ τους –εποχών, τόπων, μέσων–. Η συγκεκριμένη προσέγγιση προδίδει περισσότερο από κάθε άλλη από τις τρεις την αγωνία του σκηνοθέτη για μια ουσιαστική ματιά, ανησυχία που τον οδηγεί να προσανατολίζεται εσφαλμένα σε παραμέτρους ποσοτικές. Έτσι καταλήγει, αντί να ‘εμπλουτίζει’ την παράσταση, να την βαραίνει αχρείαστα. Κάποτε η προσέγγιση αυτή μπορεί να μαρτυρά έλλειψη αισθητικής ή/και απουσία του μέτρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της κατηγορίας το φετινό καλοκαίρι είναι ο Ιππόλυτος, ο οποίος –θα μπορούσε να ειπωθεί δίχως υπερβολή– σκηνικά τουλάχιστον διέθετε το υλικό τριών παράστασεων και διαφορετικών μάλιστα έργων. Εδώ θα κατατάσσαμε ακόμη τις Τρωάδες και αναμφισβήτητα τις Θεσμοφοριάζουσες.
Τόσο στη μινιμαλιστική, όσο και στην πλουραλιστική προσέγγιση, η σκηνοθεσία χαρακτηρίζεται από μεγάλο βαθμό ελευθερίας, ενώ το κείμενο του έργου δέχεται περικοπές, μεταβολές και προσθήκες άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο βαθμό.
Η τρίτη προσέγγιση, την οποία ονομάζουμε εξισορροπημένη, είναι η οδός που συνδυάζει αρμονικά τις δύο προηγούμενες, κυρίως όμως συνιστά αυτό που χαρακτηρίζουμε ‘μέση οδό’: μεταξύ παρελθόντος-παρόντος, παράδοσης-καινοτομίας, σεβασμού-οικειοποίησης. Καθότι η ‘μέση οδός’ συνιστά ζητούμενο στη σκέψη του Κομφούκιου, στη φιλοσοφία, αλλά και τη ζωή γενικότερα, συνειδητοποιούμε πως και στο θέατρο δεν μπορεί, παρά να είναι δυσεύρετη. Εν προκειμένω έχουμε να κάνουμε με παραστάσεις που συνταιριάζουν ιδανικά παρελθόν και παρόν, παλιά με καινούργια μέσα, κλασικά ιδανικά με σημερινές ιδέες ή/και χιούμορ. Συνιστώντας την καλύτερη δυνατότητα –σχετικά πάντα– απόδοσης του αρχαίου δράματος σήμερα και δεδομένου του εξαιρετικού βαθμού δυσκολίας της, δεν θα μας φαινόταν περίεργο αν στις οχτώ φετινές παραστάσεις δεν εντοπίζαμε κάποια που να αντιστοιχεί στην εξισορροπημένη προσέγγιση. Το φετινό όμως κοινό αποδείχτηκε τυχερό παρακολουθώντας την παράσταση των Βατράχων.
Να διευκρινίσουμε ότι η παραπάνω τριπλή διάκριση δεν συνιστά προσπάθεια θεωρητικής θεμελίωσης της παράστασης του αρχαίου δράματος σήμερα. Αντιθέτως, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της εμπειρικής προσέγγισης του δράματος το 2014, κάτι που συμβάλλει σε μια σφαιρική και αντικειμενική ματιά για τον διάλογο που θα ακολουθήσει παρακάτω.
Όπως ειπώθηκε και στην αρχή του κειμένου, οι παραστάσεις αυτές πλαισιώθηκαν από πολλή γκρίνια –άλλοτε δικαίως και άλλοτε αδίκως– και στάθηκαν αφορμή να συντελεστεί και εδώ, όπως και στην πολιτική ζωή, ένας διχασμός και η οχύρωση πίσω από δύο διαμετρικά αντίθετες απόψεις: από τη μια οι ένθερμοι υποστηρικτές της μεταμοντέρνας προσέγγισης και από την άλλη οι θιασώτες της ‘παραδοσιακής’ προσέγγισης.
Τέλος, στις Θεσμοφοριάζουσες, το φτηνό υβρεολόγιο, η έλλειψη χιούμορ και ο εύκολος πολιτικός σχολιασμός αντικατέστησαν την κωμωδία του Αριστοφάνη. Το γεγονός ότι αναφέρεται σε ψιλά γράμματα ότι πρόκειται για διασκευή των Κιμούλη-Πιτσιρίκου, διόλου επιτρέπει μια τέτοια προσέγγιση, πολύ λιγότερο δε όταν διατηρείται ο τίτλος του πρωτοτύπου. Έχουμε μιλήσει και αλλού για τα διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας-διασκευής των κειμένων και την αντίστοιχη ανάγκη υποδήλωσής τους. Εν προκειμένω, η ιδέα της ένταξης του προβληματικού σήμερα στην παράσταση και της μεταφοράς στο παρελθόν μέσω ενός ονείρου ήταν εύστοχη –ουσιαστικό ρόλο έπαιξε εδώ το βίντεο του Κώστα Κιμούλη–, ωστόσο ό,τι αναλογούσε στο πρωτότυπο κείμενο δεν γινόταν επ’ ουδενί σεβαστό. Εξάλλου, κανείς πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν του όχι μόνο το τι λέγεται και πράττεται, αλλά και το πώς αυτό λέγεται και πράττεται. Έτσι, θεωρητικά στηλιτεύοντας τη φράση Τατσόπουλου ότι «έχει πηδήξει τη μισή Αθήνα», ο Κιμούλης φροντίζει να ‘πηδήξει’ φραστικώς –με το επαναλαμβανόμενο σε βαθμό παράκρουσης «Ε, ρε πούστη Ευριπίδη, γαμώ τις τραγωδίες σου γαμώ»–, αλλά και ουσιαστικώς, τόσο το συγκεκριμένο έργο του Αριστοφάνη, όσο και ολόκληρο το αρχαίο δραματολόγιο και τον κόσμο του. Πέρα από την πολιτική, και εφόσον το έργο του έδινε την ευκαιρία, ο σκηνοθέτης σχολίασε και το ρόλο της ομοφυλοφιλίας στην κοινωνία γενικά και στον καλλιτεχνικό χώρο ειδικότερα, φροντίζοντας, με τον τρόπο που το έπραξε, να χάσει και εκεί το όποιο δίκιο του και να κινδυνεύει να χαρακτηριστεί ομοφοβικός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Μετζικώφ ιδιαιτέρως εκφραστικά, ωστόσο μαζί με τη μουσική του Τσακνή, τις χορογραφίες και κάποιες άλλες νότες, στις οποίες αναφέρθηκε ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του και οι οποίες γίνονταν αισθητές, το αποτέλεσμα δεν ήταν άλλο, από ένα θέαμα ίσως –για κάποιους– διασκεδαστικό, όχι όμως ψυχαγωγικό, μια επιθεώρηση, στην οποία χρεώνεται επιπλέον η προσποίηση ότι είναι κάτι ‘ανώτερο’. Επρόκειτο δε για επιθεώρηση λαϊκιστική, αφού, παρά την υποτιθέμενη προσπάθειά της να καυτηριάσει τον λαϊκισμό της πολιτικής, στο τέλος καταλήγει στο ύψιστο λαϊκιστικό συμπέρασμα: «Όλη η εξουσία στη φαντασία/ πάμε να βρούμε πάλι την Ουτοπία». Τόσο ξύπνημα λοιπόν, προκειμένου να κοιμηθούμε ξανά; Τέτοιο δριμύ κατηγορητήριο, προκειμένου να έχουμε έναν ύπνο γλυκύτερο ακόμη; Ή μήπως πρόκειται για απόλυτη αποποίηση ευθυνών από τα όσα ελέχθησαν στη διάρκεια της παράστασης; Άλλος ένας ωραιοπαθής –και σχεδόν πάντα πλέον γυμνός ή ημίγυμνος– προφήτης λοιπόν που δεν θα γίνει δάσκαλος; Αυτούς τους τελευταίους όμως, ανθρώπους φωτισμένους και με όραμα, έχει ανάγκη η πολιτική, η τέχνη, η χώρα ολόκληρη, η ψυχή. Και να φανταστεί κανείς πως ο Κιμούλης (σύμφωνα με τον Σωτήρη Ζήκο) είχε δηλώσει: «Ο τραγικός άνθρωπος έχει πεθάνει. Φοβάμαι πως αρχίζει να χάνεται και ο δραματικός άνθρωπος, ο οποίος δεν αντικαθίσταται από τον άνθρωπο του γέλιου, αλλά από αυτόν της πλάκας. Ό,τι χειρότερο δηλαδή.» Να όμως που σε αυτό το τελευταίο συμβάλλει ο ίδιος τα μέγιστα.
ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ
Από τις παραστάσεις που παρακολουθήσαμε, ανεξαρτήτως χαρακτήρα και απόκλισης μεταξύ τους, προκύπτει ένα κοινό γνώρισμα, το οποίο μάλιστα εκδηλώνεται πολύ έντονα: η ανησυχία του εκάστοτε σκηνοθέτη απέναντι στο έργο που καλείται να σκηνοθετήσει. Η έγνοια αυτή γίνεται κατανοητή και είναι δικαιολογημένη εφόσον ληφθεί υπ’ όψιν η ανάγκη προσφοράς και ‘προσθήκης’ νοήματος του κάθε σκηνοθέτη απέναντι σε ένα είδος που μετράει χιλιετίες. Τι να πεις όταν όλα έχουν ειπωθεί; Πώς να το πεις, όταν όλοι οι τρόποι έχουν δοκιμαστεί; Όπως εύστοχα αναφέρει ο Κωνσταντίνος Πουλής στο κείμενό του «Το βιβλίο και η σκηνή, ένας διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν της τραγωδίας», «πιο εύκολα πρωτοτυπεί κανείς γράφοντας για το καρότο στην αρχαιότητα, παρά για την έννοια του Τραγικού. (…) Η πίεση της πρωτοτυπίας οδηγεί στην μοναχική καταβύθιση στις αβύσσους του παρελθόντος, εκεί που κανένας μη ειδικός δεν μπορεί και δεν ενδιαφέρεται να ακολουθήσει». Σε αυτό δεν μπορούμε παρά να προσθέσουμε και την αγωνία επικαιροποίησης του έργου, αλλά και ταύτισης του σημερινού θεατή με τους ήρωες των δραμάτων που παραστώνται. Αυτές οι ανησυχίες γίνονται ακόμη πιο ξεκάθαρες, αν αναλογιστούμε πως καμιά από τις οχτώ παραπάνω παραστάσεις δεν ακολουθεί το παραδοσιακό μονοπάτι μιας προσέγγισης ‘αρχαιοπρεπούς’. Ωστόσο, όπως στη ζωή, έτσι και στο θέατρο, το άγχος κάποτε είναι δημιουργικό, κάποτε όμως φέρει αποτελέσματα πολύ διαφορετικά από τα επιθυμητά.
Συμπερασματικά λοιπόν θα διακρίναμε στον τρόπο απόδοσης του δράματος σήμερα τρεις διαφορετικές οδούς, οι οποίες αφορούν δυο άκρα και την εξαιρετικά σπάνια μέση οδό. Συγκεκριμένα πρόκειται για τη μινιμαλιστική προσέγγιση, την πλουραλιστική προσέγγιση και τέλος την εξισορροπημένη προσέγγιση.
Η μινιμαλιστική προσέγγιση χαρακτηρίζεται από μια μεταμοντέρνα αντίληψη περί θεάτρου και μια γενικότερη τάση προς την αφαίρεση και το απολύτως απαραίτητο, τάση που αποτυπώνεται κυρίως στη γενική αισθητική της εκάστοτε παράστασης, τη λιτότητα των σκηνικών μέσων –σκηνικών και κοστουμιών–, τη χρήση σύγχρονων τεχνικών μέσων και τεχνών –βίντεο, μουσική κλπ–, καθώς και καινούργιων πρακτικών. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκουν παραστάσεις που αποζητούν την καινοτομία και έχουν χαρακτήρα πειραματικό. Να σημειώσουμε σε αυτό το σημείο πως, πέρα από καλλιτεχνική άποψη, ο μινιμαλισμός στην παράσταση του αρχαίου δράματος μπορεί να θεωρηθεί επιλογή εκ του ασφαλούς ή/και πρόθεση ειλικρινής, δεδομένου ότι στην πραγματικότητα λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τον τρόπο που σκηνοθετούνταν το δράμα στην αρχαιότητα, για παράδειγμα λεπτομέρειες για το ρόλο του χορού, τα ορχηστρικά μέλη και την προσωδία. Εδώ μπορούμε να κατατάξουμε τις φετινές παραστάσεις της Ελένης και του Προμηθέα δεσμώτη, αλλά ακόμη και των Περσών και του Φιλοκτήτη.
Η πλουραλιστική προσέγγιση διακρίνεται κυρίαρχα από μια τάση ‘εμπλουτισμού’ του έργου, σε κάποια μόνο επίπεδα ή σε διάφορα ταυτοχρόνως –κείμενο, σκηνοθεσία, κοστούμια, τεχνικά μέσα–, όπως και από το συνδυασμό διαφορετικών και ετερόκλητων στοιχείων μεταξύ τους –εποχών, τόπων, μέσων–. Η συγκεκριμένη προσέγγιση προδίδει περισσότερο από κάθε άλλη από τις τρεις την αγωνία του σκηνοθέτη για μια ουσιαστική ματιά, ανησυχία που τον οδηγεί να προσανατολίζεται εσφαλμένα σε παραμέτρους ποσοτικές. Έτσι καταλήγει, αντί να ‘εμπλουτίζει’ την παράσταση, να την βαραίνει αχρείαστα. Κάποτε η προσέγγιση αυτή μπορεί να μαρτυρά έλλειψη αισθητικής ή/και απουσία του μέτρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της κατηγορίας το φετινό καλοκαίρι είναι ο Ιππόλυτος, ο οποίος –θα μπορούσε να ειπωθεί δίχως υπερβολή– σκηνικά τουλάχιστον διέθετε το υλικό τριών παράστασεων και διαφορετικών μάλιστα έργων. Εδώ θα κατατάσσαμε ακόμη τις Τρωάδες και αναμφισβήτητα τις Θεσμοφοριάζουσες.
Τόσο στη μινιμαλιστική, όσο και στην πλουραλιστική προσέγγιση, η σκηνοθεσία χαρακτηρίζεται από μεγάλο βαθμό ελευθερίας, ενώ το κείμενο του έργου δέχεται περικοπές, μεταβολές και προσθήκες άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο βαθμό.
Η τρίτη προσέγγιση, την οποία ονομάζουμε εξισορροπημένη, είναι η οδός που συνδυάζει αρμονικά τις δύο προηγούμενες, κυρίως όμως συνιστά αυτό που χαρακτηρίζουμε ‘μέση οδό’: μεταξύ παρελθόντος-παρόντος, παράδοσης-καινοτομίας, σεβασμού-οικειοποίησης. Καθότι η ‘μέση οδός’ συνιστά ζητούμενο στη σκέψη του Κομφούκιου, στη φιλοσοφία, αλλά και τη ζωή γενικότερα, συνειδητοποιούμε πως και στο θέατρο δεν μπορεί, παρά να είναι δυσεύρετη. Εν προκειμένω έχουμε να κάνουμε με παραστάσεις που συνταιριάζουν ιδανικά παρελθόν και παρόν, παλιά με καινούργια μέσα, κλασικά ιδανικά με σημερινές ιδέες ή/και χιούμορ. Συνιστώντας την καλύτερη δυνατότητα –σχετικά πάντα– απόδοσης του αρχαίου δράματος σήμερα και δεδομένου του εξαιρετικού βαθμού δυσκολίας της, δεν θα μας φαινόταν περίεργο αν στις οχτώ φετινές παραστάσεις δεν εντοπίζαμε κάποια που να αντιστοιχεί στην εξισορροπημένη προσέγγιση. Το φετινό όμως κοινό αποδείχτηκε τυχερό παρακολουθώντας την παράσταση των Βατράχων.
Να διευκρινίσουμε ότι η παραπάνω τριπλή διάκριση δεν συνιστά προσπάθεια θεωρητικής θεμελίωσης της παράστασης του αρχαίου δράματος σήμερα. Αντιθέτως, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της εμπειρικής προσέγγισης του δράματος το 2014, κάτι που συμβάλλει σε μια σφαιρική και αντικειμενική ματιά για τον διάλογο που θα ακολουθήσει παρακάτω.
ᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥᴥ
Όπως ειπώθηκε και στην αρχή του κειμένου, οι παραστάσεις αυτές πλαισιώθηκαν από πολλή γκρίνια –άλλοτε δικαίως και άλλοτε αδίκως– και στάθηκαν αφορμή να συντελεστεί και εδώ, όπως και στην πολιτική ζωή, ένας διχασμός και η οχύρωση πίσω από δύο διαμετρικά αντίθετες απόψεις: από τη μια οι ένθερμοι υποστηρικτές της μεταμοντέρνας προσέγγισης και από την άλλη οι θιασώτες της ‘παραδοσιακής’ προσέγγισης.
Το αυτό διαπιστώνει και ο Μανωλικάκης στο άρθρο του «Καλοκαιρινή θεατρική σύγχυση», ωστόσο καταλήγει σε συμπέρασμα αποστομωτικό: «Το ‘τραγικό’ είναι ότι δεν έχουμε πια σκηνοθέτες σαν τον Κουν που συνδύαζε το κλασικό με το σύγχρονο, που σεβόταν τους συγγραφείς, που δούλευε με λεπτομέρεια τους ηθοποιούς (…) Όσοι είχαν την τύχη να δουν παραστάσεις του στην Επίδαυρο, θα θυμούνται πως το κοινό τις παρακολουθούσε με κατάνυξη. Έφευγες από το θέατρο σοφότερος, συγκινημένος, προβληματισμένος (…)». Συμφωνούμε ότι ο Κουν υπήρξε δάσκαλος μέγας και άφταστος, ωστόσο αδυνατούμε να δεχτούμε ότι σε αυτόν τελειώνει και η ιστορία του θεάτρου. Αυτό αντίκειται στην ίδια την πορεία της ζωής. Κάτι πρέπει να γίνει και για εκείνους που δεν είχαν «την τύχη να δουν παραστάσεις του», οι οποίοι δεν γίνεται να είναι εκ των προτέρων καταδικασμένοι. Αντίστοιχα, δεν μπορεί, παρά να υπάρχουν σκηνοθέτες, οι οποίοι συνεισφέρουν στην πρόοδο του θεάτρου –αν όχι με άλματα, πάντως συνεισφέρουν. Δεν μπορούμε να μην σκεφτούμε εδώ την Κονιόρδου, τον Κακλέα, τον Αντύπα, τον Θεοδωρόπουλο και άλλους. Τέλος, το πώς προσέρχεται και πώς φεύγει κανείς από το θέατρο έχει να κάνει με την ποιότητα της παράστασης, κυρίως όμως με τον ίδιο το θεατή και τη δεκτικότητά του. Ακόμη και στην απόλυτη αποτυχία με την υπέρτατη αποδοκιμασία, την αποχώρηση λόγω προσβολής της αισθητικής ή της νοημοσύνης του, ο θεατής έχει κάτι να κερδίσει, ακόμη και αν αυτό συνίσταται στην οριοθέτηση όσων είναι διατεθημένος να δεχτεί ή να απορρίψει, πράγμα καθόλου ευκαταφρόνητο.
Πάνω απ’ όλα, όμως, ο Μανωλικάκης περιπίπτει σε μια αντίφαση. Ενώ ο ίδιος «διαγράφει μονοκοντυλιά όλους τους σκηνοθέτες» ελλείψει Κουν, επιρρίπτει το συγκεκριμένο ατόπημα σε κριτικό που κατακρίνει τις σύγχρονες σκηνοθετικές προσεγγίσεις. Εικάζουμε ότι ο κριτικός αυτός είναι ο Νίκος Δήμου, ο οποίος στο ιδιαίτερα καυστικό κείμενό του «Τραγωδίες τραβεστί» καταλήγει: «Έφτασα να οραματίζομαι μία εποχή όπου (σαν τα βιολογικά προϊόντα) θα διαφημίζονται κλασικά έργα, ‘αυθεντικά, αγνά, χωρίς παρέμβαση σκηνοθέτη’».
Την υπερβολή αυτής της φράσης, όπως και της όμοιάς της, «η μεγαλύτερη παρακμή του σύγχρονου θεάτρου είναι η απουσία του ‘γιούχα’», είχαμε σκοπό να την καταδείξουμε ούτως ή άλλως και όντως, θα ήταν –το λιγότερο– άδικο να αναρτάται η ετικέττα αυτή στο κούτελο όλων ανεξαιρέτως των σημερινών σκηνοθετών. Ωστόσο, εν προκειμένω για την εξαγωγή του συμπεράσματος του Μανωλικάκη (εφόσον όντως πρόκειται για τον Δήμου), δεν πρέπει να παραβλέπουμε ότι το κείμενο του Δήμου είναι ενδεικτικό του ύφους του, όντας γραμμένο με περισσή δόση ειρωνείας, σαρκασμού και υπερβολής. Έχοντας προηγουμένως ορίσει ως υπαίτιους της σημερινής «θεατρικής σύγχυσης» πρώτα τους σχολιαστές-κριτικούς με τις ετερόκλητες απόψεις τους, ύστερα τους υπεύθυνους των επίσημων καλοκαιρινών φεστιβάλ και των κρατικών θεάτρων με τις επιλογές τους και τέλος την ανύπαρκτη εκπαίδευση σκηνοθεσίας, κατηγορεί άλλον σχολιαστή (εδώ οι εικασίες είναι περισσότερες) πως «μέσα στη σύγχυσή του, αντί να κρίνει τις συνέπειες που αυτό [η αλλαγή φύλου στους ρόλους] μπορεί να έχει πάνω στο έργο, κρίνει τον βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων των ηθοποιών. Γιατί όμως αντιδρά σήμερα; Το 2006 ο Λευτέρης Βογιατζής ανέβασε στην Επίδαυρο την Αντιγόνη του Σοφοκλή με τέσσερις αλλαγές φύλου (…). Γιατί κανείς δεν προέβαλε τις αντιρρήσεις που προβάλλουν σήμερα;»
Εδώ οι ενστάσεις μας είναι τρεις. Ο Μανωλικάκης κάνει λόγο για τη «σύγχυση» των κριτικών, οι οποίοι «σαλατοποιούν την αισθητική και το κριτήριο του κοινού (…) ανάλογα με την δική τους προσωπική αισθητική και αντίληψη του θεάτρου». Όμως, πέρα από λόγους κατώτερους και μικροπρεπείς που αναφέρει και ο ίδιος στο άρθρο του, η άποψη κάθε κριτικού δεν μπορεί παρά να είναι υποκειμενική. Σαφώς υπάρχουν κριτήρια αντικειμενικά, τα οποία όμως ακολουθούνται αναπόφευκτα σε διαφορετικό βαθμό ή ακόμη και απορρίπτονται. Επίσης, αυτή η πολυφωνία και κυρίως η σύγκριση των διαφόρων και διαφορετικών μεταξύ τους απόψεων είναι που οδηγεί στην αποκρυστάλλωση της όποιας αλήθειας. Η πορεία είναι θέση-αντίθεση-σύνθεση. Και από την άλλη, θα ήταν δυνατόν να υπάρχει μία οδός ακολουθούμενη από όλους τους κριτικούς ανεξαιρέτως; Μία και μόνη αλήθεια, δίχως διάλογο; Μάλλον ο Μανωλικάκης έχει εδώ κατά νου συγκεκριμένες περιπτώσεις όπου κριτικοί επηρεάζονται ηθελημένα και επί σκοπώ προς τη μία ή άλλη κατεύθυνση, γεγονός το οποίο αναμφισβήτητα βλάπτει την κριτική όσο τίποτε άλλο. Ακόμη, δεν κατανοούμε γιατί πρέπει να απαγορεύεται σε κάποιον η διαμαρτυρία επειδή δεν διαμαρτυρήθηκε νωρίτερα. Η αντίθεσή μας εδώ έχει τέσσερις διατυπώσεις. Πρώτα: διαφορετικά μετράει κάτι όταν εκδηλώνεται ως πειραματισμός –απομονωμένη περίπτωση– και διαφορετικά όταν τείνει να γίνει τρέχουσα τάση. Δεύτερον: για διάφορους λόγους (ζωή είναι αυτή) δεν βλέπουν όλοι οι κριτικοί τις ίδιες ακριβώς παραστάσεις. Τρίτον: κάλλιο αργά παρά ποτέ. Τέταρτον: καθένας έχει δικαίωμα στο λάθος. Με όλα αυτά δεν σκοπεύουμε να γίνουμε συνήγορος κανενός, πολύ λιγότερο δε να δικαιολογήσουμε προσωπικές μας απόψεις και στάσεις. Απλά, θεωρούμε πως πρέπει να μένουμε στην ουσία: όταν κάτι είναι άξιο επίκρισης, πρέπει να κατακρίνεται. Εν προκειμένω για την αλλαγή φύλου σε ρόλους, την θεωρούμε εν πολλοίς ατεκμηρίωτη και αχρείαστη. Μην ξεχνάμε όμως πως χωρίς ανοιχτό πνεύμα κανένας τομέας δεν δύναται να προοδεύσει.
Επίσης, ως προς το «βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων» την οποία ο Μανωλικάκης καυτηριάζει ως –το λιγότερο– δευτερεύουσα, δεν μπορούμε παρά να διατυπώσουμε τη διαφωνία μας. Αυτό που εκείνος υποβιβάζει ως βαθμό ειλικρίνειας των κινήτρων, δεν είναι παρά η προσπάθεια κατανόησης της εκάστοτε σκηνοθετικής-ερμηνευτικής προσέγγισης από τον κριτικό, πράγμα το οποίο είναι υποχρεωμένος να πράττει, αν προσβλέπει στην ‘αντικειμενικότητα’ και την αμεροληψία. Πολλές κριτικές γράφτηκαν το φετινό καλοκαίρι απαξιώνοντας πλήρως από καθέδρας παραστάσεις, κατορθώνοντας έτσι να φανούν μεροληπτικές και να δικαιώσουν τον Λυγίζο στο παράπονό του στην εφημερίδα του Φεστιβάλ Αθηνών πως «για μεγάλο διάστημα δεν έχεις ουσιαστικά feedback για την ουσία αυτού που κάνεις. Δεν σχολιάζουν τα εργαλεία που χρησιμοποίησες και τι πέτυχες μ’ αυτά και τι όχι». Έτσι, με έκπληξη διαβάσαμε στην κριτική της «θυμωμένης» –όπως αυτοχαρακτηρίζεται– Κολτσιδοπούλου με τίτλο «Το Ωιμέ που έγινε Α-πα-πα» πως στον αγώνα μεταξύ Καραντζά-Λυγίζου για το «ποιος θα καταποντίσει βαθύτερα σε γελοιοποιημένα Τάρταρα το σκηνοθετικό, υποκριτικό, ερμηνευτικό παρελθόν του αρχαίου δράματος, νίκησε ο δεύτερος». Αναρωτιέμαι πώς τα δύο πρόσωπα του Προμηθέα μπορούν να ενοχλήσουν περισσότερο από τα εννέα της Ελένης, αν και το πράγμα προφανώς δεν εξαντλείται σε αυτό. Το δε «νεότατοι» της πρώτης γραμμής του άρθρου συναινεί στο γενικευμένο κατηγορώ για μη σεβασμό της επετηρίδας, αν και αυτό που θα έπρεπε να μετράει είναι η ικανότητα και όχι η ηλικία. Προσωπικά, το ενδιαφέρον μας ήταν έντονο για την άποψη της Κοντούρη ως προς την επιλογή άντρα για το ρόλο της Άτοσσας, πέραν του γεγονότος ότι η ερμηνεία δεν μας κάλυψε και το αποτέλεσμα ήταν αλλόκοτο. Η απάντησή της στην εφημερίδα του Φεστιβάλ πως «η δύναμη ενός τέτοιου χαρακτήρα δεν χάνεται ποτέ, είτε τον ερμηνεύει άνδρας είτε γυναίκα», μαζί με την επακόλουθη αλλαγή θέματος, μας έπεισε όχι μόνο για το ελλιπές αποτέλεσμα, αλλά και για την ελλιπή ιδέα. Από την άλλη, βέβαια, και προς απάντηση στον Μανωλικάκη, αναρωτιόμαστε αν μια τέτοια επέμβαση μπορεί να δικαιολογηθεί και να στέκει με λογική επιχειρηματολογία. Αμφιβάλλουμε.
Περισσότερο ακραία, έως και μηδενιστική, θεωρούμε την άποψη του Σωτήρη Ζήκου στο κείμενό του «Ποιο είναι το θέμα του ‘Φιλοκτήτη’» πως «εκείνο που λάμπει συνήθως δια της απουσίας του, τα τελευταία χρόνια, είναι η ‘αιτία’ (επιλογής του έργου): μια πειστική δραματουργική ‘ιδέα’. (…) Ακόμη κι όταν κάποιοι επισημαίνουν αυτή την έλλειψη, (…) την αποδίδουν όχι βέβαια στα έργα, που θεωρούνται εκ προοιμίου ‘αθάνατα’ και ‘διαχρονικά’, ούτε στο κοινό (που ως πελάτης έχει πάντα δίκιο), αλλά στους συντελεστές της παράστασης. Και κανείς δεν αναρωτιέται, μήπως τα έργα αυτά, όπως κι αν ανα-παρασταθούν, δεν έχουν τίποτα πια να πουν σ’ ένα κοινό (σαν το) σημερινό». Ξεπερνώντας το πρώτο σοκ από την άποψη πως το αρχαίο ελληνικό δράμα δεν είναι οπωσδήποτε διαχρονικό, σαν να επρόκειτο για αυτήν καθαυτήν την υπόθεση, αντί για κάποιες ιδέες και ιδανικά, δεν μπορούμε παρά να σκεφτούμε πως τότε, πολύ περισσότερο, τα έργα του Στρίνμπεργκ ή του Πιραντέλλο δεν μπορεί παρά να μας αφήνουν αδιάφορους εφόσον δεν έχουμε ζήσει ανάλογες καταστάσεις. Και τι μπορεί να μας αφορά εν τέλει; Μονάχα η Λαζοπούλεια σάτιρα, όπως πολύ εύστοχα εντοπίζει ο Ζήκος στο άλλο κείμενό του «Αριστοφάνης: από τον Λαζόπουλο στον Κιμούλη»;
Ο Τάκης Θεοδωρόπουλος στο κείμενό του «Το δράμα του αρχαίου δράματος» θίγει ένα άλλο θλιβερό φαινόμενο, την εκτουριστικοποίηση της Επιδαύρου. Συγκεκριμένα αναφέρει: «η Επίδαυρος έχει μετατραπεί σε τουρκομπαρόκ αποτυχημένο τουριστικό πανηγύρι κατάλληλο μόνον για το life style της πρώτης σειράς και την ανθυποποιότητα της τηλεόρασης. Το σημαντικότερο μέρος της παράστασης παίζεται μετά την παράσταση, στις ταβέρνες της περιοχής, όπου διεξάγονται τα δράματα των συγχαρητηρίων και της αλληλοϋπονόμευσης». Σωστά στιγματίζει αυτό το φαινόμενο ο Θεοδωρόπουλος και δικαίως ζητά τόσο την αποσύνδεση της Επιδαύρου από την τουριστική εκμετάλλευση και τις ταβέρνες, όσο και τη μετατροπή της «σε διεθνές θεατρικό εργαστήριο αρχαίου δράματος». Ωστόσο, οφείλουμε να ομολογήσουμε ότι το φαινόμενο αυτό δεν αφορά τις χιλιάδες των θεατών της Επιδαύρου, όσο τις μερικές δεκάδες ή και εκατοντάδες του θεατρικού σιναφιού, που όπως σε κάθε σινάφι, κάνουν τα πηγαδάκια τους.
Όσο για την γκρίνια για το τηλεοπτικό προφίλ των ηθοποιών των Βατράχων, δεν έχουμε παρά να αντιτείνουμε πως αναπόφευκτα σε όλες –ή σχεδόν όλες– τις φετινές επαγγελματικές παραστάσεις αρχαίου δράματος οι πρωταγωνιστές είχαν παίξει και για την τηλεόραση. Η κύρια ένστασή μας βέβαια αφορά το γεγονός ότι ο ηθοποιός δεν διακρίνεται σε θεατρικό ηθοποιό και τηλεοπτικό ηθοποιό. Ο ηθοποιός είναι ένας και η μόνη διάκριση που μπορεί να γίνει είναι αν πρόκειται για καλό και ταλαντούχο ηθοποιό ή όχι. Σήμερα, υπάρχουν δυστυχώς ηθοποιοί που κάνουν καριέρα και τους συναντούμε συχνότατα, αν και δεν είναι καλοί ούτε στο ένα ούτε στο άλλο. Και αυτό είναι πρόβλημα.
Όλα τα παραπάνω ειπώθηκαν σε μια προσπάθεια δημιουργικού διαλόγου με κάθε άνθρωπο που ενδιαφέρεται και ασχολείται με το θέατρο και κατατίθενται στην κρίση του αναγνώστη/θεατή. Συμπερασματικά, θα λέγαμε πως εξακολουθεί να υπάρχει κόσμος που δεν πηγαίνει στην Επίδαυρο για τουρισμό, πράγμα που αποδεικνύει η εξάντληση των 10.000 εισιτηρίων φέτος για μία μόνο –και καθόλου τυχαία– παράσταση. Ακόμη, υπάρχει κόσμος που φεύγει από εκεί συγκινημένος και προβληματισμένος, και ας μην έχει παρακολουθήσει Κουν, γεγονός που εύκολα διαπιστώνει κανείς κατά την κάθοδο προς το χώρο στάθμευσης, ακούγοντας πλήθος σχολίων και σχετικών με την παράσταση συζητήσεων. Τέλος, είναι άλλο Η οδός και άλλο η Μέση οδός. Μπορεί οι παρατάξεις των μεταμοντερνιστών και των παραδοσιακών να έχουν στήσει πόλεμο και να κάνουν ό,τι μπορούν από το μετερίζι της η καθεμιά, ωστόσο μία και μόνη αλήθεια δεν υπάρχει. Πόσο μάλλον στο αρχαίο δράμα, για πολλά στοιχεία του οποίου βρισκόμαστε στο σκοτάδι, οπότε και αναπόφευκτα μιλάμε για διασκευή. Η μέση οδός είναι το ζητούμενο, η οποία είναι μεν δυσεύρετη, ήταν δε φέτος το καλοκαίρι υπαρκτή και είχε όνομα: Βάτραχοι. Όπως καίρια αναφέρει ο Κωνσταντίνος Πουλής, «η παρακολούθηση του λόγου του ποιητή [δραματικού συγγραφέα] δεν είναι υποχρέωση: είναι συμφέρον, όχι καθήκον».
ΥΓ: Εκμεταλλευόμαστε την παρούσα ευκαιρία προκειμένου να γνωστοποιήσουμε τα σοβαρά προβλήματα επιβίωσης που αντιμετωπίζουν ελλείψει (επαρκούς) κρατικής επιχορήγησης τα ΔΗμοτικά ΠΕριφερειακά ΘΕατρα της χώρας, ένας θεσμός που ιδρύθηκε από τη Μελίνα Μερκούρη και συμβάλλει καταλυτικά στη θεατρική παιδεία και τη διάχυση του θεάτρου στην περιφέρεια. Το ΔΗΠΕΘΕ Ρόδου έκλεισε και το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης δεν ανέβασε φέτος το καλοκαίρι παράσταση, ευρισκόμενο στο χείλος του γκρεμού. Όπως έχει πει ο Κέβιν Σπέισυ, «το ερώτημα δεν είναι αν έχουμε ως έθνος τη δυνατότητα να σηκώσουμε το βάρος της ενίσχυσης των τεχνών, αλλά αν είμαστε σε θέση να υποστούμε τις συνέπειες της μη ενίσχυσής τους».
Αθήνα, 03.10.2014
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέο Πλανόδιο" (http://neoplanodion.gr/2014/10/10/%CF%84%CE%BF-%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B1%CE%AF%CE%BF-%CE%B4%CF%81%CE%AC%CE%BC%CE%B1-%CE%B5%CE%BD-%CE%AD%CF%84%CE%B5%CE%B9-2014/)