«Δεν επιβιώνεις απ' όλα όσα βιώνεις»
Οι γυναίκες της γερμανόφωνης
μεταπολεμικής λογοτεχνίας
Επιλογή,
μετάφραση, σύνθεση: Έλενα Σταγκουράκη
Στο κείμενό του «Λογοτεχνία των ερειπίων: η ομολογία», το
οποίο θα μπορούσε κάλιστα να συνιστά μανιφέστο της συγκεκριμένης λογοτεχνικής
γενιάς, ο Νομπελίστας συγγραφέας και εξέχων εκπρόσωπός της, Χάινριχ Μπελ (Heinrich Böll), είχε αναγνωρίσει αφενός
ότι οι συγγραφείς ανήκαν συχνά στην κατηγορία εκείνων που επέστρεφαν σπίτι από
τον πόλεμο, αφετέρου ότι άντρες και γυναίκες έβγαιναν στον ίδιο βαθμό
πληγωμένοι από αυτόν. Για την κοινή γνώμη όμως, το πρώτο αφορούσε κυρίως τους
άντρες που επέστρεφαν από το μέτωπο, ενώ η συμμετοχή των γυναικών συχνά
περιορίζεται στην προσπάθεια οργάνωσης και διοίκησης του νοικοκυριού κατά την
απουσία του συζύγου ή στη συμμετοχή σε ομαδικές εργασίες για τη διευκόλυνση της
διεξαγωγής του πολέμου. Έτσι, οι ρόλοι των δύο φύλων εξακολουθούν να
αντιμετωπίζονται μονοδιάστατα και δεν πραγματοποιείται αυτό το ένα βήμα
παραπάνω που θα συμφιλίωνε την πρώτη παραδοχή του Μπελ με τη δεύτερη, όπως και
τους ρόλους μεταξύ τους. Σε αυτό ίσως να οφείλεται ο –ακόμη και σήμερα–
παραγνωρισμένος ρόλος των γυναικών συγγραφέων στη γερμανόφωνη μεταπολεμική
λογοτεχνία και η εν πολλοίς απουσία σχετικής βιβλιογραφίας, ακόμη και στο
γερμανόφωνο χώρο. Από την άλλη, όσοι έχουν μια ιδέα για τη συγκεκριμένη
λογοτεχνική γενιά, μία από τις σπουδαιότερες και γονιμότερες περιόδους της
γερμανόφωνης λογοτεχνίας, εξαντλούν το ταλέντο του γυναικείου φύλου στο πρόσωπο
της Μπάχμαν, παρόλο που –για να είμαστε ειλικρινείς– και τότε μάλλον τους
γοητεύει ο θάνατός της παρά το έργο της.
Και όμως, υπάρχουν
γυναίκες που είδαν τον πόλεμο και τον ένιωσαν στο πετσί τους, γυναίκες που
τραυματίστηκαν στο σώμα και στην ψυχή, γυναίκες που, όμοια με τους άντρες
συναδέρφους τους, έγραψαν για όσα βίωσαν και είδαν. Είναι γυναίκες δυναμικές,
γυναίκες θαρραλέες, γυναίκες φιλόδοξες παρά τους δύσκολους καιρούς, αλλά και
γυναίκες προκλητικές, γυναίκες αμφιλεγόμενες, γυναίκες δυστυχισμένες, σίγουρα
πάντως γυναίκες ταλαντούχες κι επιτυχημένες συγγραφείς. Είναι οι γυναίκες του
παρόντος αφιερώματος: Ίλζε Άιχινγκερ, Ρόζε Άουσλέντερ, Κρίστα Βολφ, Ελφρίντε Γέλινεκ,
Γκίζελα Έλσνερ, Νέλλυ Ζακς, Άννα Ζέγκερς, Μάσα Καλέκο, Σάρα Κιρς, Ίνγκεμποργκ
Μπάχμαν και Λουίζε Ρίνσερ.
Για τις γυναίκες και τους άντρες συγγραφείς
αυτής της γενίας, η ρήξη με το παλιό αποτυπωνόταν στη θεματολογία, στα νέα
λογοτεχνικά είδη που αναδύθηκαν και σε ένα ανανεωμένο ύφος. Η θεματολογία
αφορούσε το τρίπτυχο πόλεμος-γυρισμός-ερείπια,
τα νέα λογοτεχνικά είδη ήταν κυρίως το σύντομο διήγημα και η σάτιρα, ενώ το
ύφος αφορούσε ένα λόγο σύντομο, περιεκτικό, κοφτό, ρεαλιστικό, δίχως
προσποιήσεις κι εξωραϊσμούς, αντιθέτως με λεξιλόγιο της καθημερινότητας. Όσο
για την ποίηση, ο ελεύθερος στίχος αντικατέστησε τη ρίμα που είχε φθαρεί σε
υπερβολικό βαθμό στα ναζιστικά τραγούδια, ποιήματα και εμβατήρια. Πολλές από
τις ποιήτριες και συγγραφείς της γερμανόφωνης μεταπολεμικής λογοτεχνίας
δέχτηκαν το βάπτισμα του πυρός ή συμμετείχαν στην Ομάδα του ’47 (“Gruppe 47”), το ‘άτυπο λογοτεχνικό φόρουμ’ θα
λέγαμε με σημερινούς όρους, το οποίο ωστόσο έπαιξε καθοριστικό ρόλο στο να
σταθεί ξανά και η λογοτεχνία στα
πόδια της, μετά το κακό που είχε προκαλέσει τόσο ο ίδιος ο πόλεμος, όσο και οι
προπαγανδιστικές πρακτικές της εθνικοσοσιαλιστικής ιδεολογίας. Μάλιστα, δεν
συμμετείχαν απλά στην Ομάδα ’47, αλλά κάποιες τιμήθηκαν και με το λογοτεχνικό
βραβείο που αυτή είχε θεσπίσει από το 1950. Μία από τις βραβευμένες αυτές
συγγραφείς είναι η «μεγάλη Αναρχική».
«Η μεγάλη Αναρχική»
Συχνά επικρατεί η άποψη ότι
το έργο και το ήθος ενός ανθρώπου είναι δυο πράγματα ξέχωρα και έτσι πρέπει να
αντιμετωπίζονται, άποψη με την οποία –ομολογουμένως–διαφωνούμε. Πώς να το
κάνουμε, δεν είναι το ίδιο να γνωρίζει κανείς επιτυχία πατώντας επί πτωμάτων
και το ίδιο να έχει ιδρώσει. Νομπελίστες και ο Μπελ και ο Γκρας (Günter Grass), μόνο που ο πρώτος
πολέμησε στην πρώτη γραμμή στη Νορμανδία, ενώ ο δεύτερος πρόσφατα αποκάλυψε την
ανάμειξή του στο ναζιστικό καθεστώς. Ε λοιπόν, η «μεγάλη Αναρχική», όπως
χαρακτήρισε η εφημερίδα Τσάιτ (“Die Zeit”) την Ίλζε
Άιχινγκερ (Ilse Aichinger) ανήκει σε αυτή τη δυσεύρετη κατηγορία ανθρώπων
που προτιμούν τα έργα από τα λόγια. Απόδειξη; Το πολύ χαμηλό προφίλ της, σε
αντίθεση με τα εβδομήντα χρόνια ανελλιπούς συγγραφής και την ποιοτική
συνεισφορά της στη μεταπολεμική λογοτεχνία. Η συγγραφέας από την Αυστρία,
γεννημένη στη Βιέννη το 1921, έχει ως γνώμονα τη λακωνικότητα και την
τελειοποίηση. Από την παραγωγή ολοένα καινούργιων τίτλων, προτιμά την
ακατάπαυστη επεξεργασία των βιβλίων της, την επιμέλεια κάθε φράσης και κάθε
στίχου. Έχει εκδώσει ένα μυθιστόρημα, έναν τόμο ποίησης, μία αυτοβιογραφία και
μια ντουζίνα τόμους με διηγήματα. Αυτά, μετά τον πόλεμο. Γιατί κατά τη διάρκεια
του πολέμου διώχτηκε και καταδικάστηκε σε καταναγκαστικά έργα λόγω της εβραϊκής
καταγωγής της. Η αδερφή της φυγαδεύτηκε στην Αγγλία όπου γέννησε στα δεκαοχτώ,
ενώ πολλοί συγγενείς της δολοφονήθηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Να γιατί
έχει πει ότι «δεν επιβιώνεις όλα όσα επιβιώνεις».
Τη μεθαύριον
Τα τελευταία νέα
από τους τόπους
κινούνται δίχως σβελτάδα
εκεί, όπου δροσιά κι αέρας.
Ποιος ξέρει, ποιος ποιον αφήνει;
Μια φωνή τερματίζει,
κτήμα αιώνιο:
πάει και πάλι.
πάει και πάλι.
Το τέλος του άγραφου
Κι έτσι δεν θα μάθει κανείς
για τις ανάσες μας
καθώς τη γέφυρα περνούσαμε
ούτε και τι αφήσαμε πίσω μας
θα μάθουν:
τα αδρά χαρακτηριστικά του ονόματος,
τους ακέφαλους ήλιους.
Οι προθάλαμοι των νοσηλευτηρίων
βουβοί.
Ευχή
Από τις συγκρατημένες ανάσες
να μάθεις τη σιωπή —
από το σκούρο ξύλο,
τους αχρείαστους ενδιάμεσους χώρους
από τα κορίτσια μες στα λευκά τους φορέματα,
στήλες σκόνης που ναούς συγκρατούνε,
από θύρες σε τρεμάμενους καθρέφτες.
Έγκαιρη συμβουλή
Πρώτον
πρέπει να πιστέψεις
πως είναι μέρα
όταν βγαίνει ο ήλιος.
Και αν πάλι δεν το πιστεύεις,
να πεις ναι.
Δεύτερον
πρέπει να πιστέψεις
πως είναι νύχτα
όταν βγαίνει το φεγγάρι.
Και αν πάλι δεν το πιστεύεις,
να πεις ναι
ή γνέψε πειθήνια με το κεφάλι —
και αυτό μόνο, τους αρκεί.
«Ποια είμαι/ όταν δεν γράφω»;
Διαβάζοντας κανείς για τη ζωή και το έργο της Ρόζε Άουσλέντερ (Rose Ausländer), ένα είναι το μόνο δυνατό
αποτέλεσμα: ίλιγγος. Το επώνυμο με το οποίο έγινε γνωστή στα γράμματα και το
οποίο οφείλει στον πρώτο από τους δύο συζύγους της, δεν θα μπορούσε να είναι
χαρακτηριστικότερο για τη γυναίκα που πέρασε τη ζωή της με δυο βαλίτσες στο
χέρι, διαπερνώντας ωκεανούς, κουλτούρες και γλώσσες: „aus“ που θα πει «έξω από», «εκτός», και „Länder“ που θα πει «χώρες». Είναι μία ακόμη γυναίκα δίχως πατρίδα ή, για να
εκφραστούμε ορθότερα, μία ακόμη από τις γυναίκες της γενιάς της σε διαρκή
αναζήτηση πατρίδας. Όπως είχε γράψει, πατρίδα της ήταν ο κόσμος, και σπίτι της
η ίδια η γλώσσα και τα συστατικά της. H Ροζαλί Μπέατρις
Σέρτσερ (Rosalie Beatrice Scherzer) γεννήθηκε το 1901 στο Τσέρνοβιτς της –ρουμανικής σήμερα– Μπουκοβίνας, τον
καιρό της αυστρο-ουγγρικής αυτοκρατορίας, σε γερμανόφωνη εβραϊκή οικογένεια. Ομολογουμένως,
όχι ό,τι πιο μονοδιάστατο. Η πόλη της άλλαξε έκτοτε πολλές φορές χέρια και κατακτητές,
ενώ η ίδια τα κατάφερε να εκδιωχτεί και ως Εβραία (από τους 60.000 Εβραίους του
Τσέρνοβιτς επέζησαν το Ολοκαύτωμα μόλις 5.000), αλλά και ως κατάσκοπος των ΗΠΑ
επί Σοβιετικών. Πέρασε τον Ατλαντικό αμφίδρομα πολλές φορές και έγραψε στο Νέο
Κόσμο τα πρώτα της ποιήματα. Κατά τα άλλα, εργάστηκε στη ζωή της ως βοηθός
σύνταξης, ως υπάλληλος τράπεζας, ως δημοσιογράφος-μεταφράστρια-καθηγήτρια
αγγλικών, ως υπάλληλος εργοστασίου χημικών, ως υπάλληλος βιβλιοθήκης και ως
ξένη ανταποκρίτρια και μάλιστα με αυτή τη σειρά! Μετά το Ολοκαύτωμα, έχοντας περάσει
πρώτα από το γκέτο Εβραίων και ύστερα μεγάλο διάστημα κρυμμένη σε αποθήκες και
κελάρια για να γλιτώσει απ’ τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, κατέφυγε ξανά στις ΗΠΑ,
όπου για περίπου δέκα χρόνια έγραφε αποκλειστικά στ’ αγγλικά, αρνούμενη να
γράψει στη μητρική της.
Το ανήσυχο αυτό
πνεύμα δημιούργησε 3.000 ποιήματα, όταν όμως αποφάσισε να εγκαταλείψει οριστικά
τις ΗΠΑ και να εγκατασταθεί στη Γερμανία ‒o tempora o mores!‒ δεν ήταν καν αναγνωρίσιμο. Τουλάχιστον ‘ανακαλύφθηκε’ εκ νέου πριν το
θάνατό της, το 1975, από τον εκδότη Χέλμουτ Μπράουν (Helmut Braun) κι έκτοτε της δόθηκε η αναγνώριση που της αξίζει. Τα τελευταία δώδεκα
χρόνια της ζωής της η ποιήτρια τα πέρασε σε οίκο ευγηρίας με την επωνυμία
‘Νέλλυ Ζακς’ (τι ειρωνεία!) και μάλιστα κλεισμένη στο δωμάτιό της λόγω
ορθοπεδικών προβλημάτων. Τα πρώιμα έργα της Άουσλέντερ χαρακτηρίζονται από ένα
ύφος κλασικό-εξπρεσιονιστικό με επιρροές από Χέλντερλιν (Friedrich Hölderlin) και Τράκλ (Georg Trakl), το οποίο έδωσε τη θέση του στη νηφαλιότητα της Neue Sachlichkeit, κυρίως μετά τη συνάντηση με τον Πάουλ Τσελάν (Paul Celan). Η θεματολογία της πλούσια, αφορά την πατρίδα, τη σχέση με τη μητέρα που
υπεραγαπούσε, την παιδική ηλικία, τη φύση, τον Ιουδαϊσμό, τη γλώσσα –ως
καταφύγιο, ταυτότητα και μέσο έκφρασης–, την αγάπη και το θάνατο. Ακόμη και τα
ποιήματά της δίχως άμεσες αναφορές στο Ολοκαύτωμα είναι επηρεασμένα από τις
προσωπικές της εμπειρίες και εκείνες του λαού της κατά τη διάρκεια του Δεύτερου
Παγκόσμιου. Ωστόσο, ήταν πεπεισμένη για την ακατανίκητη ομορφιά του κόσμου και
το χρέος της γλώσσας να μεταφέρει αυτό το μήνυμα ελπίδας στην ανθρωπότητα. Τελευταίο
ποίημά της: Παραιτήσου Το όνειρο/
ζει/ τη ζωή μου/ ώς το τέλος.
Πατρική γη
Η
πατρική μου γη είναι νεκρή
την
έθαψαν
στη φλόγα
Ζω
στη μητρική μου γη
τη Λέξη
Φοίνικας
Φοίνικας
ο λαός μου
που κάηκε
και αναστήθηκε
κάτω από πεύκα
και νεράντζια
Μέλι
από μέλισσες πικρές
Τραγούδι του Σολομώντα
το αρχέγονο τοπίο
με τους λόφους για φτερά
με την ηχώ
ιερουσαλήμμ
Πίσω από τον τοίχο
των δακρύων
ο καιρός του φοίνικα
καίγεται
Το βασίλειό μου
Το μικρό μου δωμάτιο,
βασίλειο γιγάντων
Δεν θέλω να βασιλεύω—
να υπηρετώ
Ερωτηματικό
Μου μιλάς
Με αναγνώρισε η λέξη σου;
Είμαι ερωτηματικό
όχι τελεία.
Το αηδόνι μου
Η μητέρα μου ήταν κάποτε ελάφι
Τα χρυσοκάστανα μάτια
η γοητεία
κατάλοιπα τού τότε
Εδώ ήταν
μισή άνθρωπος μισή άγγελος—
και στη μέση μητέρα
Σαν τη ρώτησα τι θα ’θελε να ήταν
απάντησε: αηδόνι
Τώρα είναι αηδόνι
Την ακούω κάθε νύχτα
στον κήπο του ακοίμητου ονείρου μου
Τραγουδάει τους Ψαλμούς των προγόνων
τραγουδάει την παλιά Αυστρία
τραγουδάει τα δάση και τα όρη
της Μπουκοβίνας
νανουρίσματα
μου τραγουδάει κάθε νύχτα
το αηδόνι μου
στον κήπο του ακοίμητου ονείρου μου
Μια Aνατολικογερμανίδα δίχως αυταπάτες
Η Κρίστα Βόλφ, το γένος
Ίλενφελντ (Christa Wolf, Ihlenfeld), γεννήθηκε το 1929 σε ένα χωριό που σήμερα ανήκει στην Πολωνία. Οι
Γερμανοί γονείς της αναγκάστηκαν μετά το τέλος του Πολέμου να μεταφερθούν σε
γερμανικό έδαφος, οπότε εγκαταστάθηκαν στο Μέκλενμπουργκ, το οποίο αργότερα θα
ανήκε στην Ανατολική Γερμανία. Έτσι, η Βολφ μεγάλωσε υπό το ναζιστικό
καθεστώς και ενηλικιώθηκε υπό το σοσιαλιστικό. Παρά τις μετέπειτα διαψεύσεις
της, ήταν περήφανη και επέμενε στο χαρακτηρισμό της όχι ως Γερμανίδας, αλλά ως
Ανατολικογερμανίδας συγγραφέα, συγγραφέα δηλαδή της πρώην DDR. Ανήκοντας στους σημαντικότερους Γερμανούς συγγραφείς, κατέδειξε τις
τραγικές συνέπειες για το άτομο από τη διαμάχη των αντικρουόμενων καθεστώτων
που βίωσε, ενώ στόχος της ήταν η αναζήτηση του εαυτού και της αλήθειας. Η ίδια
χρησιμοποιήθηκε (ανεπιτυχώς) από τα Ες Ες (SS) ως
πληροφοριοδότης, ενώ ταυτόχρονα πακολουθούνταν για σχεδόν τριάντα χρόνια! Από
την άλλη, ενώ πίστευε στο σοσιαλισμό και μάλιστα δραστηριοποιούνταν πολιτικά,
το καθεστώς ήταν καχύποπτο απέναντί της επειδή έθετε ερωτήματα και δεν
αποδεχόταν δουλικά τις γραμμές του. Έτσι, η Βολφ έζησε επανειλημμένα το μοτίβο
απογοήτευση-κατάθλιψη-απομόνωση-ενδοσκόπηση, από το οποίο γεννήθηκαν τα
περισσότερα βιβλία της, όπως και η πίστη της όχι σε κάποιο δόγμα, αλλά στη
δύναμη οργανώσεων από τη βάση. Κάτι ανάλογο διατύπωσε ο Δαλάι Λάμα στην πιο
πρόσφατη συνέντευξή του, όπου τόνισε την ανάγκη αντικατάστασης των θρησκειών από
ένα πανανθρώπινο ήθος. Πάντως, μέσα από μια τέτοια περίοδο κατάθλιψης μετά την
11η Ολομέλεια του Κόμματος το 1965, προέκυψε ένα βιβλίο-ορόσημο της
Βολφ, από το οποίο επιλέξαμε και μεταφράσαμε τον ‘Πρόλογο’: Συλλογισμοί για την Κρίστα Τ., βιβλίο με
έντονα αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, που στόχο έχει να αποτυπώσει τη δυσκολία
πραγμάτωσης του εαυτού. Εξαιτίας του βιβλίου, η Βολφ χαρακτηρίστηκε
ατομικίστρια, ενώ το ίδιο αρχικά απαγορεύτηκε στην Ανατολική Γερμανία και στη
συνέχεια κυκλοφόρησε σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων. Η Βολφ περιγράφει σε
αυτό την ιστορία της γενιάς της, τις απογοητεύσεις της και τη σύγκρουση ανάμεσα
στην επιθυμία και την αδυναμία επίτευξης ενός στόχου. Η Βολφ ανακάλυψε ένα νέο
είδος εσωτερικότητας, βασιζόμενη τόσο στους συγχρόνους της συγγραφείς, όσο και
στους κλασικούς. Έτσι, χάρη στην αναζήτηση της αλήθειας, την ειλικρίνεια, την
καθαρότητα και την ευαισθησία της, πέρα βέβαια από το καθαρά λογοτεχνικό της
ταλέντο, αναγνωρίστηκε στην ενωμένη πλέον Γερμανία ως μια από τις κορυφαίες
λογοτεχνικές της εκπροσώπους, στο ανάστημα ενός Γκούντερ Γκρας.
Συλλογισμοί για την Κρίστα Τ. – Πρόλογος
Συλλογίζομαι: συν αυτή, λογίζομαι. Για την Απόπειρα να
είσαι ο εαυτός σου. Έτσι γράφει στα ημερολόγιά της, όπως αυτά μας παραδόθηκαν,
στις χαλαρές σελίδες των χειρογράφων της, όπως αυτά βρέθηκαν, ανάμεσα στις
γραμμές επιστολών, όπως τις ξέρω. Και που μου δίδαξαν πως πρέπει την ανάμνησή
της, την ανάμνηση της Κρίστας Τ., να την ξεχάσω. Το χρώμα της ανάμνησης
παραπλανά.
Να τη δηλώσουμε λοιπόν απωλεσθείσα;
Έχω την αίσθηση πως φθίνει. Στο νεκροταφείο του χωριού
της κείται κάτω από τους δύο θάμνους με ιπποφαές, νεκρή μεταξύ νεκρών. Τι
γυρεύει εκεί; Ένα μέτρο γης επάνω της και παραπάνω ο ουρανός του Μεκλεμβούργου,
οι φωνές των πελαργών την άνοιξη, οι καταιγίδες το καλοκαίρι, οι θύελλες το
φθινόπωρο και ύστερα το χιόνι. Φθίνει. Ούτε αφτιά να εισακούσουν τα παράπονα
ούτε μάτια να αντικρίσουνε τα δάκρυα ούτε στόμα να ανταποδώσει κατηγόριες.
Παράπονα και δάκρυα και κατηγόριες λουφάζουν άσκοπα. Τελεσίδικα αγνοημένοι,
αναζητούμε παρηγοριά στη λήθη που την λένε ανάμνηση.
Όμως διαβεβαιώνουμε πως δεν θα ’πρεπε να την
προστατεύσουμε από τη λήθη. Κι ευθύς αρχινούν οι δικαιολογίες: ορθότερο θα ήταν
να πούμε «απ’ το να γίνει η ίδια λήθη». Γιατί εκείνη ξέχασε ή έχει ξεχάσει και
τον εαυτό της και εμάς, τη γη και τον ουρανό, το χιόνι και τη βροχή. Εγώ όμως
τη βλέπω ακόμη. Ακόμη χειρότερα: την έχω εύκαιρη. Πανεύκολα μπορώ να την καλέσω
κι ευθύς εμφανίζεται, πριν από κάθε ζώντα. Αν το θελήσω, θα κινηθεί. Ακούραστα
πορεύεται μπροστά μου, ναι: αυτά είναι τα δικά της ανάερα βήματα, αυτός ο δικός
της ανάλαφρος βηματισμός, και εκεί ‒ιδού η απόδειξις‒ το μεγάλο ασπροκόκκινο
τόπι που κυνηγάει στην παραλία. Αυτό που ακούω δεν είναι φωνές πνευμάτων: Χωρίς
αμφιβολία, είναι εκείνη. Η Κρίστα Τ. Παίρνοντας όρκο και ναρκώνοντας την υποψία
μου, προφέρω το όνομά της και βεβαιώνομαι για την παρουσία της. Κι όμως
ταυτόχρονα το ξέρω: ένα λεπτότατο φιλμ σκιάς ξεπλένεται, ενώ παλιότερα το
έλουζε το αληθινό φως πόλεων, τοπίων και χώρων εσωτερικών. Ύποπτο, ύποπτο, τι
μου προκαλεί αυτόν το φόβο;
Γιατί ο φόβος είναι καινούργιος. Λες και πρόκειται να
πεθάνει ξανά ή εγώ να παραλείψω κάτι σπουδαίο. Πρώτη φορά συνειδητοποιώ πως για
χρόνια και ζαμάνια παραμένει αναλλοίωτη εντός μου και πως καμιά αλλοίωση δεν
προβλέπεται πια. Σε αντίθεση με μένα, τίποτε και κανείς σε αυτόν τον κόσμο δεν
θα κάνει γκρίζα τα μαύρα και πλούσια μαλλιά της. Τα μάτια της δεν θα τα πατήσει
το πόδι της χήνας. Εκείνη, η μεγαλύτερη απ’ τις δυο μας, ήδη πια νεότερη. Στα
τριανταπέντε της, ανάρμοστα νέα.
Το ξέρω: Αυτός είναι ο αποχωρισμός. Το πράγμα ακόμη
γυρίζει, συρίζει δουλοπρεπώς, μα τίποτε δεν μένει να φωτίσει. Μ’ ένα τράνταγμα,
το φθαρμένο άκρο πετιέται, περιστρέφεται, μια, δυο, σταματάει το μηχανισμό,
μένει να κρέμεται και κινείται λιγάκι στο ελαφρό αεράκι που πάντα φυσά.
Τι λέγαμε; Ο φόβος, ναι.
Παρά τρίχα, θα είχε στ’ αλήθεια πεθάνει. Όμως πρέπει να
μείνει. Αυτή είναι η στιγμή να συνεχίσουμε να τη σκεφτόμαστε, να της
επιτρέψουμε να ζήσει και να μεγαλώσει, όπως συμβαίνει με τον καθένα. Το φθίνον πένθος,
η ανακριβής ενθύμηση και η στο-περίπου γνώση είναι ό,τι πραγματικά ευθύνεται
για το χαμό της. Λογικό. Πορευόταν πάντοτε με τις δικές της δυνάμεις, ήταν
ίδιον του χαρακτήρος της. Την ύστατη στιγμή αναλογίζεται κανείς ν’ ασχοληθεί
μαζί της.
Αναμφισβήτητα ενυπάρχει σε αυτό κάτι από πειθαναγκασμό.
Μα ν’ αναγκαστεί ποιος; Εκείνη; Και για ποιο πράγμα; Να μείνει; Ας αφήσουμε τις
δικαιολογίες στην άκρη. Όχι: να επιτρέψει απλώς να την γνωρίσουν.
Και ας μην υποκριθούμε πως το πράττουμε για χάρη της. Ας
το πούμε μια για πάντα: εκείνη δεν μας έχει ανάγκη. Ας θεωρήσουμε λοιπόν πως το
πράττουμε για μας, γιατί –ως φαίνεται– εμείς είμαστε εκείνοι που τη
χρειάζονται. Στην ύστατη επιστολή μου προς εκείνην –το γνώριζα πως ήταν η ύστατη
μα αγνοούσα το πώς γράφονται οι ύστατες επιστολές– δεν μου ήρθε κάτι άλλο στο
νου από το να την κατηγορήσω που ήθελε ή έπρεπε να φύγει. Έψαξα τρόπους να
εναντιωθώ στην απομάκρυνσή της. Έτσι της θύμισα τη στιγμή που ανέκαθεν θεωρούσα
ως την αρχή της γνωριμίας μας. Ως την πρώτη μας συνάντηση. Αγνοώ αν είχε
προσέξει εκείνη τη στιγμή ή πότε άλλοτε μπήκα στη ζωή της. Ποτέ δεν μιλήσαμε
για το θέμα αυτό.
«Φοβερή γυναίκα, αυτή η Γέλινεκ»
Όσο για το ‘άτακτο’ κορίτσι
των γραμμάτων στο γερμανόφωνο χώρο, τον ‘θηλυκό –θα μπορούσαμε να πούμε– Τόμας Μπέρνχαρντ’,
με τον οποίο, πέρα από την κοινή καταγωγή (Αυστρία), μοιράζεται και τη μοναδική
ικανότητα να έχει ταυτόχρονα ένθερμους υποστηρικτές και αμετανόητους κατακριτές,
δεν μπορούμε παρά παραθέσουμε την κρίση του Μαρσέλ Ρανίτσκι (Marcel Reich-Ranicki). Αφενός δεν έχουμε συναντήσει πιο επιτυχημένη περιγραφή της εκκεντρικής
συγγραφέως, αφετέρου το ύφος του είναι τόσο απολαυστικό, που θα ήταν κρίμα να
μην το λάβει υπόψη του ο Έλληνας αναγνώστης. Γράφει, λοιπόν, ο Ρανίτσκι για την
Ελφρίντε Γέλινεκ (Elfriede Jelinek) στο κείμενό του με τίτλο «Η κακοποιημένη γυναίκα»:
Αυτή η συγγραφέας, η Ελφρίντε Γέλινεκ, είναι
ασυνήθιστη, ιδιάζουσα περίπτωση. Όλες οι εργασίες της συνιστούν οργίλες
προκλήσεις που επιφέρουν εδώ και χρόνια –δεκαετίες ολόκληρες– σκληρότατες επικρίσεις.
Παρ’ όλα αυτά, της έχουν απονεμηθεί εικοσιτρία με εικοσιτέσσερα λογοτεχνικά
βραβεία, μεταξύ των οποίων το σπουδαιότερο στο γερμανόφωνο χώρο, το βραβείο
Μπούχνερ, και η σημαντικότερη διάκριση παγκοσμίως, το βραβείο Νόμπελ.
Το λογοτεχνικό τάλαντο της Ελφρίντε Γέλινεκ είναι
–για να το εκφράσουμε κομψά– μάλλον μέτριο. Ωστόσο, η τεράστια επιτυχία που
γνωρίζει έχει λόγο να υπάρχει. Τα θεατρικά της έργα είναι αδύνατον να
παρασταθούν. Και όμως τα ανεβάζουν διάφορες σκηνές, γνωρίζοντας κάποτε –πέρα
από δριμεία κριτική– αναπάντεχη, έως και υμνητική αποδοχή.
Ούτε ένα καλό μυθιστόρημα κατόρθωσε να γράψει:
σχεδόν όλα τους είναι λίγο ως πολύ κοινότοπα και επιφανειακά. Παρ’ όλα αυτά,
δεν μπορεί να παραβλέψει κανείς την άρτια στιλιστική της δεξιοτεχνία που χαρακτηρίζει
συχνά-πυκνά τη γραφή της και γίνεται κάποτε εντυπωσιακή μαεστρία. Να πρόκειται,
τότε, για βιβλία γραμμένα μόνο για κριτικούς; Σε καμία περίπτωση, αφού κάποια έγιναν
μπεστσέλερ. Πώς συνδέονται μεταξύ τους όλ’ αυτά; Όλο και κάποια εξήγηση θα
υπάρχει.
Όταν το «Λογοτεχνικό Κουαρτέτο» ασχολήθηκε το
1989 με το μυθιστορημα της Γέλινεκ Λαγνεία
(Lust), η
εξαίρετη συνάδερφος Ζίγκριντ Λόφλερ (Sigrid Löfler) εξέφρασε την άποψη ότι
πρόκειται για ένα βιβλίο που περιγράφει πώς «το ανδρικό σώμα επεκτείνεται και
εισβάλλει σε άλλα, ενώ το γυναικείο σώμα είναι αυτό στο οποίο λαμβάνει χώρα η
εισβολή». Αυτό – οφείλει να αναγνωρίσει κανείς– συνιστά αναπάντεχη, όσο και
διαφωτιστική ανακάλυψη. Ανακάλυψη δε που ισχύει για το μεγαλύτερο μέρος του
έργου της Γέλινεκ: με απλό –κάποτε και υπαινικτικό– τρόπο καταγγέλλει τη
σεξουαλικότητα ως κάτι το αποτρόπαιο· για τις γυναίκες φυσικά.
H παγκόσμια λογοτεχνία, η οποία ειδικεύεται στις
χαρές και τα πάθη του ανθρώπου, ισχυρίζεται ότι η συνουσία προσφέρει στους
ανθρώπους –των γυναικών βεβαίως συμπεριλαμβανομένων– τουλάχιστον αραιά και πού
χαρά. Κι όμως έρχεται η Ελφρίντε Γέλινεκ και περιγράφει σε όλα τα βιβλία της,
ακόμη και στο θεωρούμενο καλύτερο μυθιστόρημά της, την Πιανίστρια (Die Klavierspielerin, 1983), το στοιχείο της σεξουαλικότητας ως αποκρουστικό κι αποτρόπαιο
όργανο κυριαρίας των αντρών. Ό,τι υμνεί η ποίηση, είναι για τη Γέλινεκ φρικτή
πράξη υποταγής.
Στον κλασικό συγγραφέα του κύκλου της Βαϊμάρης
οφείλουμε το θεατρικό έργο για τον απελθόντα δάσκαλο που αποπλάνησε, γκάστρωσε
και παράτησε ένα κορίτσι αλλόκοσμο. Ήδη από εκείνο το έργο –που δεν έλειπε το
ταλέντο κατά τη συγγραφή του– το μοτίβο της κακοποιημένης και ταπεινωμένης
γυναίκας συνιστά κεντρικό λογοτεχνικό μοτίβο. Όμως η Γέλινεκ το αποτυπώνει,
απλά και χωρίς περιστροφές, από την οπτική της έχουσας τάξης στα τέλη του 20ου
αιώνα, την οποία καταγγέλλει έντονα. Το πράττει δε με τέτοιο τρόπο, που οι
αδικημένοι και καταφρονεμένοι του κόσμου τούτου –και ειδικά οι γυναίκες– ταυτίζονται.
Αυτό, όπως και να το κάνουμε, δεν είναι λίγο. Το
ίδιο ισχύει και για τα θεατρικά της έργα. Μπορεί να είναι απροσπέλαστα,
ενδείκνυνται όμως για φιλόδοξους και ανηλεείς σκηνοθέτες με άφθονη φαντασία που
απομακρύνονται ευχαρίστως και δίχως τύψεις από το κείμενο που έχει παραδώσει η
συγγραφέας, κάνοντας ό,τι θέλουν. Στην καλύτερη των περιπτώσεων, προκύπτουν
εντυπωσιακά σόου, όχι πάντοτε βαρετά.
Ανεξάρτητα όμως από το λογοτεχνικό είδος
–μυθιστόρημα ή θεατρικό–, η Γέλινεκ είναι σταθερά η συγγραφέας της δριμείας
κοινωνικής κριτικής, η οποία προσέδωσε νέο κύρος στη –για πολλούς ξεπερασμένη–
στρατευμένη λογοτεχνία. Το θάρρος και η αποφασιστικότητά της, ο ριζοσπαστισμός
και η συνέπειά της είναι στοιχεία που οφείλουμε να μην παραβλέπουμε. Και η οπτική;
Όταν κάποτε επαίνεσα τον Μπελ για την οπτική του στο νέο του χειρόγραφο, με
διέκοψε αμέσως λέγοντας: «Η θετική κριτική δεν στοιχίζει.» Το ίδιο ισχύει και
για τη Γέλινεκ.
Μπορεί το ταλέντο της να επισκιάζεται από τον
(κυριαρχικό) χαρακτήρα της. Όπως και να ’χει, όμως, είναι φοβερή γυναίκα αυτή η
Γέλινεκ.
«Η Ανέγγιχτη» ή «η πρόωρη
αδερφή της Γέλινεκ[1]»
Η σχέση του γερμανικού κοινού (της κριτικής μη εξαιρουμένης) με το έργο της
Γκίζελας Έλσνερ (Gisela Elsner) ήταν και παραμένει σχέση αγάπης-μίσους. Κυρίως δε το δεύτερο. Σε ποιον
αρέσει άλλωστε να του ‘χτυπούν’ κατάμουτρα τις αδυναμίες του. Έτσι, όταν ο
Όσκαρ Ρόλερς γύρισε το 2000 την ταινία με τίτλο «Η ανέγγιχτη» (Die Unberührbare), τα έργα της συγγραφέως
και μητέρας του ήταν από καιρό εξαντλημένα και λησμονημένα. Από την άλλη, μόλις
το 2007, οπότε η Έλσνερ θα γιόρταζε τα 70α
της γενέθλια, εκδόθηκε για πρώτη φορά στη Γερμανία το μυθιστόρημά της Το άγιο αίμα (Heilig Blut). Ο γνωστός εκδοτικός οίκος Ρόβολτ (Rowohlt) είχε αρνηθεί την έκδοσή του το 1982. Κι αυτό δεν είναι όλο: Με αφορμή τη
δημοσίευση αποσπασμάτων από το μυθιστόρημά της Απαγόρευση της επαφής (Berührungsverbot) στην Ελβετία, πραγματοποιήθηκε επίθεση στα γραφεία της εφημερίδας που τα
είχε δημοσιεύσει. Αλλά και στην Αυστρία, η κριτική κατά του βιβλίου υπήρξε
δριμεία. Μόλις το 2002, τριανταδύο χρόνια μετά την πρώτη έκδοσή του και δέκα
από το θάνατο της συγγραφέως, η κριτική έκανε λόγο για μια «αιχμηρή καρικατούρα
ηθών», προσπαθώντας να συμφιλιώσει την Έλσνερ με την προηγούμενη γενιά. Το 2007
το περιοδικό Σπήγκελ έγραψε για την «εκ νέου ανακάλυψη ενός λογοτεχνικού ινδάλματος».
Παρ’ όλα αυτά, η συγγραφέας των οχτώ μυθιστορημάτων και των πολυάριθμων
δοκιμίων και διηγημάτων, η οποία γεννήθηκε στη Νυρεμβέργη το 1937 και τερμάτισε
τη ζωή της πέφτοντας από ένα παράθυρο στο Μόναχο το 1992, εξακολουθεί να
ενοχλεί. Η έντονη κριτική της απέναντι στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της
Γερμανίας, το φασισμό, αλλά και στη διαβρωτική επιρροή του καπιταλισμού όχι
μόνο στην οικονομία και την πολιτική, αλλά και στις ανθρώπινες σχέσεις, είναι
κάτι που δεν της συγχωρούν. Απόδειξη; Τα βιβλία της όχι μόνο δεν υπάρχουν στα
ράφια των γερμανικών βιβλιοπωλείων, αλλά είναι αδύνατη και η παραγγελία τους
μέσω αυτών. Και κάπου εδώ έρχεται το Amazon…
«Για κάμποσο καιρό, για τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα της Γκίζελας
Έλσνερ δεν υπήρχε θέση σε κανένα αστικό περιοδικό. Καμία βιβλιοπαρουσίαση,
καμία βιβλιοκριτική δεν δημοσιευόταν σε εφημερίδες, δίχως να συνοδεύεται από –υποτιμητικά
ως επί το πλείστον – σχόλια για την εμφάνιση, την κόμμωση, τα ρούχα και το
βάψιμό της. Ως επί το πλείστον δε, αυτή η ηθελημένη παράλειψη οφειλόταν στη σιωπηρή
ταξινόμηση της συγγραφέως στην κατηγορία της υπερβολικής, προκλητικής,
εκκεντρικής και άρα κάπως παλαβής γυναίκας. Χάρη σε αυτή τη μέθοδο, το κύρος
τόσο του έργου όσο και της προσωπικότητας της Έλσνερ δέχτηκαν μεγάλο πλήγμα. Όσο
για την πρόσληψη του έργου της, διαπιστώνει κανείς μια μεταβολή με την πάροδο του
χρόνου. Ενώ αρχικά θεωρήθηκε σοβαρή συγγραφέας με ένα πολλά υποσχόμενο
πρωτόλειο, τους Γιγάντιους νάνους (Die Riesenzwerge, 1964), το τοπίο άρχισε
γρήγορα ν’ αλλάζει και ολοένα περισσότερο να γίνεται λόγος για μια παράφρονα
ντίβα κι αυτάρεσκη συγγραφέα.
Πολύ
πιο ευχάριστα έγραφαν για την εμφάνισή της, παρά για το έργο της: πώς να το
κάνουμε, για το πρώτο χρειάζεται κανείς λιγότερο μυαλό.
Η
δε αστική κριτική θεωρούσε τις πολιτικές της πεποιθήσεις ως άλλη μία από τις
εξαλλοσύνες της. Μ’ αυτόν τον τρόπο δεν χρειαζόταν να αναμετρηθεί με τις
ουσιαστικές πολιτικές της τοποθετήσεις. Η διαπίστωση μάλιστα αυτή αφορά όλα τα
χρόνια συγγραφής της Έλσνερ, με αποκορύφωμα την εποχή μετά την ένταξή της στο
Κομμουνιστικό Κόμμα.» (…)
«Η
Έλσνερ δεν υπήρξε ποτέ κλασική εκπρόσωπος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στα
μυθιστορήματα και τα διηγήματά της δεν χρησιμοποιούσε τους θετικούς ήρωες, με
τους οποίους ο αναγνώστης θα ήθελε να ταυτιστεί. Κύριο εργαλείο της ήταν η
άρνηση. Η άρνηση της άρνησης, ως
διαλεκτική αρχή, της άρεσε πολύ. (...)
Στα περισσότερα μυθιστορήματά της κατορθώνει να
αποτυπώσει επιτυχώς το βίαιο χαρακτήρα των κοινωνικών συνθηκών, ο οποίος
πηγάζει –όπως σωστά αναγνωρίζει– από τις οικονομικές συνθήκες. Αυτός είναι και
ένας από τους λόγους για τους οποίους το έργο της Έλσνερ ανήκει σε ό,τι
καλύτερο έχει να επιδείξει η ρεαλιστική λογοτεχνία της Γερμανίας. Αυτό που τη
διακρίνει είναι η σπάνια δεξιότητά της στη σάτιρα. Ήταν σε θέση να περιγράψει
καταστάσεις και συνθήκες διατηρώντας μια ουδέτερη στάση, χωρίς αξιολογικές
κρίσεις και ανεξάρτητα από ηθικές επιταγές.
Η
μονοδιάστατη αντιμετώπισή της Έλσνερ από τη λογοτεχνική κριτική επεδίωκε διαρκώς
την απαξίωσή της ως «κατακρίτριας του μικροαστισμού», χαρακτηρισμός που για την
ίδια τη συγγραφέα συνιστά «γενικευτική ανακρίβεια». «Γι’ αυτό θα ήθελα να
εκφράσω την αντίθεσή μου απέναντι στους όρους ‘μικροαστισμός’ ή ‘αποθέωση του
μικροαστικού’, αφού ο ‘μικροαστός’ δεν αφορά μια συγκεκριμένη και κοινωνικά σαφώς
προσδιορισμένη ομάδα. Από την άλλη, όποιος χρησιμοποιεί τον όρο, απευθύνεται
συνήθως στους άλλους». (...)
Με
αφορμή την τελευταία φάση της ζωής της, η Έλσνερ παρουσιάζεται συχνά ως μια
γυναίκα αποκαρδιωμένη, απελπισμένη, σε απόγνωση. Την ίδια απλουστευτική, εξού
και λανθασμένη, άποψη για τη συγγραφέα αναπαρήγαγε και η ταινία «Η ανέγγιχτη»
το 2000. (...)
Η
Γκίζελα Έλσνερ ήταν έξυπνη γυναίκα. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να πει ότι με το
δικό της ξεχωριστό τρόπο υπήρξε και μοναδική Κομμουνίστρια.»
Από
το άρθρο του Ματίας Μάιερς (Mathias Meyers) «Η Γκίζελα Έλσνερ και οι Κομμουνιστές».
«Δύσκολη, αλλά διαυγής[2]»:
κλασική
Μεγαλειότατε, υψηλότατοι, αξιότιμοι ακροατές,
το καλοκαίρι του 1939, μια Γερμανίδα φίλη μου ταξίδεψε ώς τη Σουηδία,
προκειμένου να αναζητήσει τη Σέλμα Λάγκερλοφ (Selma Lagerlöf) και να ζητήσει τη
βοήθειά της, ώστε να δοθεί στη μητέρα μου και σε μένα άδεια παραμονής στη
Σουηδία.
Είχα την τύχη, ήδη από μικρή να αλληλογραφώ με τη Σέλμα Λάγκερλοφ, και το
έργο της με έκανε να αγαπήσω την πατρίδα της.
Ο πρίγκιπας Ευγένιος και η ποιήτρια ήταν εκείνοι που επιλήφθηκαν της
αποστολής για τη σωτηρία μας.
Την άνοιξη του 1940, μετά από μια βασανιστική περίοδο, καταφθάσαμε στη
Στοκχόλμη. Η κατοχή της Δανίας και της Νορβηγίας ήταν γεγονός. Τη σπουδαία
ποιήτρια δεν την προλάβαμε εν ζωή. Δίχως να καταλαβαίνουμε τη γλώσσα και δίχως
να γνωρίζουμε κανέναν, εισπνέαμε ελευθερία.
Σήμερα, εικοσιέξι χρόνια αργότερα, σκέφτομαι τα λόγια που επαναλάμβανε ο
πατέρας μου κάθε 10 του Δεκέμβρη στην πόλη που γεννήθηκα, το Βερολίνο: «Σήμερα
έχουνε στη Στοκχόλμη την τελετή για το Νόμπελ».
Χάρη στην κρίση της Σουηδικής Ακαδημίας, λαμβάνω μέρος σήμερα η ίδια σε
αυτήν την τελετή. Μοιάζει με παραμύθι.
Μες
στη φυγή
τι
μεγάλη η υποδοχή
καθοδόν
–
Τυλιγμένη
στο
μαντήλι του ανέμου
τα
πόδια να προσεύχονται στην άμμο
που
δεν ξέρει από Αμήν
αφού
πρέπει
από
τη μεμβράνη στο φτερό
και
παραπέρα –
Η άρρωστη
πεταλούδα
σύντομα
θα ξέρει πάλι από θάλασσα –
Αυτή
η πέτρα
με την
χαραγμένη πεταλούδα
βρέθηκε
στο χέρι μου –
Στη
θέση της πατρίδας
κρατώ
του κόσμου τις μεταλλάξεις –
Λόγος της Νέλλυς Ζακς (Nelly Sachs) στην τελετή απονομής του
βραβείου Νόμπελ.
«Για
την απαράμιλλη λυρική και δραματουργική της δημιουργία που αποτυπώνει με ξεχωριστή
ένταση το πεπρωμένο του Ισραήλ» απονεμήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 1966 στην
ποιήτρια Νέλλυ Ζακς η σπουδαιότερη λογοτεχνική διάκριση παγκοσμίως. Γεννημένη
στο Βερολίνο στις 10 Δεκεμβρίου 1891, η Ζακς έγραψε για την τύχη του εβραϊκού
λαού, δανειζόμενη τα θέματά της από την εβραϊκή θρησκεία και το μυστικισμό,
αλλά και τη φρίκη της καταδίωξης, της εξορίας και της εξόντωσης των Εβραίων από
τους Ναζί στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Η ποίησή της θυμίζει παλαιά κείμενα
θρησκευτικού χαρακτήρα, γραμμένα σε σύγχρονη γλώσσα. Στον πρόλογο της ανθολογίας
της ποίησής της από τις εκδόσεις Σούρκαμπ (Suhrkamp), o ανθολόγος Χανς Μάγκνους Έντσεσμπέργκερ (Hans Magnus Enzensberger) γράφει:
«Ο Αντόρνο προέβη σε έναν αφορισμό
που συνιστά μια από τις σκληρότερες κρίσεις που θα μπορούσαν να διατυπωθούν για
την εποχή μας: ‘Μετά το Άουσβιτς είναι αδύνατο να γραφτούν ποιήματα’. Αν
θέλουμε όμως να συνεχίσουμε να ζούμε, ο αφορισμός αυτός πρέπει να διαψευστεί.
Λίγοι το κατορθώνουν. Μεταξύ αυτών και η Νέλλυ Ζακς. Στη γλώσσα της υπάρχει
κάτι το σωτήριο. Μιλάει, και μιλώντας μάς επιστρέφει –πρόταση την πρόταση– ό,τι
κινδυνεύαμε να χάσουμε: την ίδια τη γλώσσα.»
Ποιος όμως άδειασε την άμμο απ’ τα παπούτσια σας
Ποιος
όμως άδειασε την άμμο απ’ τα παπούτσια σας,
Σαν
χρειάστηκε να σηκωθείτε και να πορευτείτε στο θάνατο;
Την
άμμο που ανήκει στο Ισραήλ,
Την
άμμο της περιπλάνησής του;
Καιόμενη
άμμος του Σινάι
Ανάκατη
με λαρύγγια από αηδόνια
Ανάκατη
με φτερά από πεταλούδες
Ανάκατη
με σκόνη λαχτάρας από φίδια
Ανάκατη
με όλα όσα χάθηκαν απ’ τη σοφία του Σολομώντα
Ανάκατη
με την πίκρα απ’ το μυστικό του άψινθου –
Ω,
δάχτυλα εσείς
Που
την άμμο αδειάσατε απ’ τα παπούτσια των νεκρών,
Ίδια
αύριο θα γίνετε κι εσείς σκόνη
Στα
παπούτσια των ερχόμενων!
Λαχτάρα
Τα
πάντα ξεκινούν απ’ τη λαχτάρα —
πάντα
στην καρδιά υπάρχει χώρος
για
το καλύτερο, περισσότερο, ωραιότερο
Αυτό
το μεγαλείο και το έλλειμμα του ανθρώπου:
Λαχτάρα
για γαλήνη, για φιλία και αγάπη.
Και
όπου εκπληρώνεται η λαχτάρα,
αλλού
ξεσπάει ξανά με νέα ορμή.
Μήπως
και η ενανθρώπισή σου, Θεέ μου,
με τη
λαχτάρα σου για τον άνθρωπο δεν ξεκίνησε;
Άφησε
λοιπόν τη λαχτάρα μας να ξεκινά
με τη
δική σου αναζήτηση
κι
άφησέ την να τελειώνει
με
την ανεύρεσή σου.
Η αμφιλεγόμενη: διεγραμμένη ή ξεγραμμένη;
Σε αντίθεση με τους Έλληνες, οι Γερμανοί δύσκολα ξεχνούν και ακόμη
δυσκολότερα συγχωρούν: όχι λόγω κακίας, αλλά ως πράξη συνέπειας. Ίσως όμως η
στάση τους απέναντι στην Άννα Ζέγκερς
(Anna Seghers) να οφείλεται λιγότερο σε αυτό και
περισσότερο στο πανανθρώπινο χαρακτηριστικό που θέλει τον καθέναν μας ‘αδιάφθορο’,
‘αμόλυντο’ και –κυρίως!– ‘αμμέτοχο’ απέναντι σε σκοτεινές και ύποπτες
υποθέσεις. Έτσι, την ίδια στιγμή που το όνομα της συγγραφέως από το Μάιντς έχει
δοθεί σε περισσότερους από 180 οργανισμούς και ιδρύματα της πρώην Ανατολικής Δημοκρατίας
της Γερμανίας, η ίδια και το έργο της έχουν ξεχαστεί. Μήπως επειδή στη
διαιρεμένη Γερμανία διάλεξε στρατόπεδο, αυτό που μόλις αναφέραμε; Εν μέρει.
Μήπως επειδή, ως ενεργό μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος, δεν έλαβε δημόσια
θέση απέναντι σε κατάφορες αδικίες, ενώ αντιθέτως επέτρεψε να χρησιμοποιηθούν το
όνομα και το κύρος της προπαγανδιστικά; Σαφώς. Ωστόσο, δεν παύει να είναι η
Εβραία γυναίκα που το 1932 συνελήφθη από τη Γκεστάπο. Την ίδια χρονιά
εγκατέλειψε επισήμως την εβραϊκή κοινότητα και πίστη. Είναι επίσης η γυναίκα
που κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκόσμιου έζησε εξόριστη στο Μεξικό, αφού
της είχαν αρνηθεί την αμερικανική βίζα, και, με το τέλος του πολέμου, ήλπιζε
στο αδύνατο: μια ζωή μοιρασμένη μεταξύ δυο ηπείρων, με την ίδια στη Γερμανία
και το σύζυγό της –καθηγητή στο Πανεπιστήμιο εκεί– στο Μεξικό. Δύσκολο να επιλέξεις
στρατόπεδο, όταν σου προσφέρουν για αντάλλαγμα την επανένωση με το σύντροφο; Δύσκολο,
εύκολο, μια φορά η Ζέγκερς αυτό αποφάσισε. Το 1950 επέστρεψε στη Γερμανία, το
1951 εγκαταστάθηκε στην Ανατολική Δημοκρατία και την ίδια κιόλας χρονιά της
απενεμήθη το Βραβείο Ειρήνης Στάλιν. Μια πολιτική και γενικότερη στάση ζωής, με
κυρίαρχο στοιχείο θα λέγαμε την ανθρώπινη αδυναμία, για την οποία πλήρωσε και
πληρώνει βαρύ τίμημα. Ο αναμάρτητος ημών πρώτος τον λίθον βαλέτω. Και μ’ αυτό
δεν αντιφάσκουμε με όσα αναφέραμε παραπάνω, στην περίπτωση της Άιχινγκερ. Άλλο
όμως η αναγνώριση ενός γεγονότος και άλλο ο ρεβανσισμός, όπως και στην
περίπτωση του Γκύντερ Γκρας, για τον οποίο συζητήθηκε –μετά τις αποκαλύψεις για
τη συμμετοχή του στα Ες Ες– η απόσπαση του Νόμπελ που του είχε δοθεί. Αστεία
πράγματα. Στο άρθρο του για την Ζέγκερς, ο Ρανίτσκι καταλήγει: «Στον Έβδομο σταυρό, υπάρχει η φράση ‘Φόβος
είναι, όταν μια συγκεκριμένη σκέψη ξεκινά να επισκιάζει τα πάντα’. Γιατί όμως
είχε εκείνη, ειδικά εκείνη, τόσο φόβο για τον Ούλμπριχτ και τους δικούς του;
Όπως και να ’χει, ό,τι και να μάθουμε μελλοντικά για την Άννα Ζέγκερς, η
ευγνωμοσύνη μας απέναντί της για τα καλύτερα έργα της οφείλει να μείνει
αλώβητη».
Αρκετά λοιπόν με τα παραπολιτικά. Η Άννα
Ζέγκερς, ψευδώνυμο της Άννας –Νέττυ– Ράιλινγκ, είναι η συγγραφέας της Διέλευσης (Transit), του Έβδομου σταυρού
(Das siebte Kreuz) και της Εκδρομής των νεκρών κοριτσιών (Der Ausflug der toten Mädchen), βιβλία
που της κατοχύρωσαν μια ξεχωριστή θέση όχι μόνο στη μεταπολεμική, αλλά και
ολόκληρη τη γερμανόφωνη λογοτεχνία γενικότερα. Είναι η συγγραφέας που έγραψε
όπως κανείς άλλος για τους μικρούς, φτωχούς και αδύνατους της εποχής της. Η
ίδια δεν ανήκε σε αυτήν την κατηγορία, ίσως όμως –πέρα από την οξυδέρκεια και
την αναμφισβήτητη αφηγηματική της δεξιότητα– να περιέγραφε μια άλλη προσωπική
της κατάσταση, εσωτερικής μάλλον φύσης, κι έτσι να ‘εξιλεωνόταν’, πρώτα και
κύρια απέναντι στον ίδιο της τον εαυτό. Η υπόθεση, δική μας. Το έργο της χαρακτηρίζεται
από έντονες εξπρεσιονιστικές επιρροές στην πρώιμη φάση του, καθώς και από έναν
ποιητικό τόνο που διατηρήθηκε ακόμη και όταν το περιεχόμενό του έγινε
περισσότερο πολιτικοποιημένο. Άλλη μία από τις αντιφάσεις της Ζέγκερς είναι
ότι, ενώ υποστήριζε τις μοντερνιστικές προσεγγίσεις και διαφορετικά μεταξύ τους
στιλ γραφής, η ίδια διατηρούσε έναν μάλλον παραδοσιακό τρόπο, με μόνη εξαίρεση
τους Συντρόφους (Die Gefährten), στιλιστικά το πιο αβαγκαρντίστικο έργο της. Ιδού ένα
απόσπασμα από το περίφημο, αυτοβιογραφικό διήγημά της, Η εκδρομή των νεκρών κοριτσιών, το οποίο η Ζέγκερς έγραψε στην
εξορία με θέμα τις αναμνήσεις από συμμαθήτριές της και τη φρικτή μοίρα που τις
περίμενε επί Γ’ Ράιχ:
Τώρα πια η περιέργεια με είχε
ξεσηκώσει για τα καλά και πέρασα την πύλη με κατεύθυνση την τραμπάλα. Εκείνη τη
στιγμή κάποιος φώναξε: «Νέττυ!»
Από
το σχολείο είχαν να με φωνάξουν έτσι. Είχα μάθει να ακούω σε όλα τα ονόματα και
τους χαρακτηρισμούς –καλούς και κακούς– που μου απέδιδαν φίλοι ή άλλοι στα
πολλά χρόνια που πέρασα σε δρόμους, συνελεύσεις, γιορτές, σε δωμάτια το βράδυ,
σε ανακρίσεις της αστυνομίας, σε τίτλους βιβλίων, δημοσιεύματα εφημερίδων,
πρωτόκολλα και βίζες. Όντας κάποτε άρρωστη και χωρίς τις αισθήσεις μου, ήλπιζα
να ακούσω να με φωνάζουν με αυτό το παλιό, αγαπημένο όνομα που έμοιαζε χαμένο,
πιστεύοντας όλο αυταπάτες πως θα με έκανε πάλι υγιή, νέα, αστεία κι έτοιμη για
την παλιά ζωή με τους παλιούς συντρόφους, πράγματα που είχαν πια χαθεί
οριστικά. Στον ήχο του παλιού μου ονόματος τρόμαξα και έπιασα τις κοτσίδες μου,
αντίδραση που πάντα μου εξασφάλιζε πειράγματα στο σχολείο. Με ξάφνιασε που έπιανα
ακόμη πυκνές κοτσίδες. Ώστε δεν μου τις είχαν κόψει τελικά στο νοσοκομείο.
Στις
δυο άκρες της τραμπάλας είδα καθισμένα δυο κορίτσια, τις καλύτερες φίλες μου απ’
το σχολείο. Η Λένη έπαιρνε φόρα αφήνοντας με δύναμη το έδαφος με τα μεγάλα της
πόδια, χωμένα σε τετράγωνα σκαρπίνια. Τότε θυμήθηκα πως πάντοτε κληρονομούσε τα
παπούτσια του μεγαλύτερου αδερφού της. Τον είχε χάσει το φθινόπωρο του 1914,
στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μου έκανε ταυτόχρονα εντύπωση πως στο πρόσωπο της
Λένης δεν φαινόταν ίχνος των θλιβερών συμβάντων που είχαν σκιάσει τη ζωή της. Το
πρόσωπό της ήταν λείο και καθαρό σαν φρέσκο μήλο και δεν έβρισκες το παραμικρό
σημάδι, την παραμικρή ουλή από τα χτυπήματα που δέχτηκε από την Γκεστάπο κατά
την κράτησή της, αρνούμενη να καταθέσει για τον άντρα της. Παρά το τραμπάλισμα,
ο επιμελώς πιασμένος κότσος της έμενε καλά στερεωμένος στο πίσω μέρος του
κεφαλιού της. Με τα ενωμένα, πυκνά φρύδια, το στρογγυλό της πρόσωπο έπαιρνε
πάλι την έκφραση αποφασιστικότητας και δυναμισμού που αποκτούσε μπροστά σε κάθε
δύσκολο εγχείρημα. Ήξερα τη ρυτίδα που εμφανιζόταν στο μέτωπο –στο κατά τα άλλα
λείο και στρογγυλό πρόσωπό της που θύμιζε καθρέφτη– με διάφορες αφορμές, όπως
δύσκολα ομαδικά παιχνίδια, αγώνες κολύμβησης, σχολικές εκθέσεις και αργότερα ζωηρές
συνελεύσεις και τη μυστική διανομή φυλλαδίων. Την τελευταία φορά που είδα αυτή
τη ρυτίδα ανάμεσα στα φρύδια της ήταν επί Χίτλερ, λίγο πριν την οριστική φυγή
μου, όταν συνάντησα τους φίλους μου για τελευταία φορά στην πόλη μου. Είχε
εμφανιστεί στο μέτωπό της και παλιότερα, όταν ο άντρας της δεν εμφανίστηκε στο
συμφωνημένο μέρος τη συμφωνημένη ώρα, πράγμα που σήμαινε ότι τον είχαν συλλάβει
στο απαγορευμένο από τους Ναζί τυπογραφείο. Σίγουρα θα είχε σουφρωμένα φρύδια
και στόμα λίγο αργότερα, όταν συνέλαβαν και την ίδια. Αυτή η ρυτίδα στο μέτωπό
της, που άλλοτε εμφανιζόταν σε εξαιρετικές περιπτώσεις, έγινε μόνιμο
χαρακτηριστικό του προσώπου της όταν το δεύτερο χειμώνα αυτού του πολέμου την
άφηναν να καταρρέει, αργά αλλά σταθερά, από την πείνα σε στρατόπεδο
συγκέντρωσης για γυναίκες. Απόρησα πώς ήταν δυνατόν να είχα ξεχάσει ώς τώρα το
κεφάλι της, αυτό το κεφάλι που το σκίαζε η φαρδιά κορδέλα του κότσου της, τη
στιγμή μάλιστα που ήμουν σίγουρη πως ακόμη και στο θάνατο είχε διατηρήσει αυτό
το κεφάλι σαν μήλο με το σκαμμένο μέτωπο.
Η παραγνωρισμένη «λυρική
ρεπόρτερ»
Λεξικά, τόμοι και ανθολογίες ποίησης σπανίως περιλαμβάνουν την ποιήτρια Μάσα Καλέκο (Mascha Kaléko), κάτι που δε σχετίζεται με την αξία του έργου της, παρά μάλλον με την
αμηχανία και την αδυναμία της κριτικής να λάβει στα σοβαρά τη σατιρική ποίηση
και τη σάτιρα γενικότερα. Η Καλέκο
γεννήθηκε στην Πολωνία το 1907 από Εβραίους γονείς, οι οποίοι εφτά χρόνια
αργότερα εγκαταστάθηκαν στη Γερμανία. Στο Βερολίνο, η Καλέκο συμμετείχε στους
λογοτεχνικούς κύκλους κι άρχισε να εκδίδει ποίηση από το 1929. Πριν το ξέσπασμα
του Δεύτερου Παγκόσμιου μετανάστευσε στις ΗΠΑ, αργότερα μετέβη στο Ισραήλ και
πέθανε το 1975 στη Ζυρίχη. Όπως και η –εξίσου Εβραία– Ρόζε Άουσλέντερ, η Καλέκο
δε γνώρισε και συνεχώς αναζητούσε μια πατρίδα. Όταν το 1956 βρέθηκε ξανά στο
Βερολίνο και τη ρώτησαν πώς νιώθει για την επιστροφή της στην πόλη που θεωρούσε
πατρίδα της, εκείνη απάντησε: «Κι όλοι με ρωτούν πώς βρίσκω το Βερολίνο. Πώς το
βρίσκω; Μα το ψάχνω ακόμη!» Η Καλέκο έγραψε ποίηση χρηστική, ποίηση της
καθημερινότητας και για τον καθημερινό άνθρωπο που δεν έχει απαραιτήτως σε
μεγάλη εκτίμηση την υψηλή τέχνη. Θέματά της είναι τα κοινά θέματα της ποίησης: έρωτας,
θάνατος, μοναξιά, απογοήτευση. Αυτό που την ξεχωρίζει, είναι το ιδιαίτερο ύφος
της, ο σατιρικός και σαρκαστικός τόνος της, αλλά και η πραγματικότητα που
περιγράφει. Είναι η πραγματικότητα του μέσου ανθρώπου-υπαλλήλου, αν όχι η πικρή
καθημερινότητα των γραμματέων (και η ίδια υπήρξε γραμματέας), των ανθρώπων με
τα μικρά όνειρα, τις περιορισμένες δυνατότητες. Πολλοί βρίσκουν στην Καλέκο
επιρροές από τους συγχρόνους της, κυρίως όμως είναι προφανής η συγγένειά της με
τον –εξίσου παραγνωρισμένο κι όμως μοναδικό σατιρικό ποιητή– Έριχ Κέστνερ (Erich Kästner). Αν και από τη μια οι
Γερμανοί –τουλάχιστον το προτεσταντικό κομμάτι του πληθυσμού– χαρακτηρίζονται
από την αυτομαστίγωση, από την άλλη κατακρίνουν ή αδιαφορούν για οτιδήποτε σατιρικό,
θεωρώντας το ‘μη σοβαρό’, άποψη που υπερισχύει και στο λογοτεχνικό σινάφι εντός
κι εκτός γερμανικών συνόρων. Πέραν τούτου, η ελλιπής διάδοση της σατιρικής
ποίησης οφείλεται επιπλέον στο γεγονός ότι αυτή η απολαυστική ποίηση, με το
κριτικό περιεχόμενο και την απαιτητική μορφή του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας,
είναι δυσκολομετάφραστη. Το ποίημα «Αγάπη στη μεγαλούπολη» μάς θύμισε ένα άλλο
ποίημα που έχουμε μεταφράσει, τα «Μάτια στη μεγαλούπολη» του Τουκόλσκι (Kurt Tucholsky) κι όχι άδικα.
Αγάπη στη μεγαλούπολη
Γνωρίζονται στα πεταχτά, τυχαία
και δίνουν ύστερα το ραντεβού.
To κάτι που θα ονόμαζες «μοιραία»
τους κάνει αχώριστους και είναι ωραία.
Η δεύτερη φορά τούς βρίσκει αλλού.
Πολλή η χαρά, και μες στο γκρι της μέρας
το βράδυ περιμένουν πώς και πώς.
Μοιράζονται τις έγνοιες και το πέρας
του παζαριού της αύξησης· «Το τέρας!»
Τα λένε στο τηλέφωνο ευθαρσώς.
Μες στη βουή του δρόμου συναντιούνται,
αφού στο σπίτι μένουν αλλωνών.
Με μηχανές και τραμ αναμετριούνται,
οι θείες και οι γειτόνοι τους καυχιούνται
ανέγγιχτοι πως φεύγουνε και τρων’.
Φιλιούνται πού και πού σ’ ένα παγκάκι
και στην καλύτερη μες στο λουτρό.
Ο έρωτας, της Κυριακής παιδάκι,
το μέλλον δεν φαντάζει παιχνιδάκι,
τα λόγια μετρημένα. «Το μετρό!»
Λουλούδια δεν δωρίζουν και καρδούλες,
-κορώνα ή γράμματα;-, δεν ρίχνουν κέρμα,
της Κυριακής μπουχτίσαν τις βαρκούλες.
Με του ταχυδρομείου τις καρτούλες
ή με sms το στέλνουνε το «τέρμα!».
Η τελευταία φορά
Το βράδυ αυτό ποτέ δεν θα ξεχάσω,
σκληρό πολύ της μνήμης το κλουβί.
«Αντίο» είπες κι έβγαλες τον άσσο.
Το ήξερα, κι ας έμεινα βουβή.
Σαν βγήκα στο δρομάκι είδα αστέρια
στον ουρανό νεκρά, μεταλλικά.
Μονάχα από μια κρύα γκαρσονιέρα
το φως στα μάτια έπεφτε εχθρικά.
Το βλέμμα σου το ένιωσα απ’ το τζάμι
επάνω μου να έχει κλειδωθεί.
Πατσίσαμε, και ποιος να μας συνδράμει;
Καμιά ελπίδα η σχέση να σωθεί.
Οι δυο μας τώρα μόνοι μας θα ζούμε.
Το όνειρο μάς μένει το ζεστό
κι ο χώρος επιπλέον που ποθούμε
ο Άλλος να γεμίζει. Ν’ αρκεστώ;
‘Καινούργια αρχή μετά τα τρία έτη’:
τι ψύχραιμα που σκέφτηκα αρχικά!
Μεσάνυχτα στο σπίτι μπαίνω ρέστη
και στα άδεια μου σεντόνια τραγικά.
Θυμάμαι, ήταν τέσσερις Γενάρη
που χάθηκε η καρδιά μου οριστικά.
Ακόμη κι αν ερχόμουν απ’ τον Άρη,
θα έκανα τα ίδια, λογικά...
Σόλο για γυναικεία
φωνή
Σαν θα φύγεις, έξω –αχ!– θα βρέχει.
Μοναξιά στα τζάμια θα σταλάζει.
Την κακή μου τύχη δεν θα νοιάζει
πως η αφεντιά μου δεν θα σ’ έχει.
Σαν σίφουνας πώς μπήκες στη ζωή μου
και σάρωσες πατώματα και τοίχους.
Μου πήρες και τη στέγη και τους στίχους
και τίποτα δεν άφησες. Αλί μου!
Ας πέθανα χιλιάδες δυο φορές,
δεν θέλησα την τύχη να πετάξω
που δίπλα μου σε είχα. Να φωνάξω
τα λόγια σου που γίναν εκδορές;
Σάρα: η ουσιαστική, η συνεπής, η αυθεντική
Η Ίνγκριντ Μπέρνστάιν (Ingrid Bernstein) γεννήθηκε στις 16 Απριλίου 1935 και έμελλε να γίνει μία από τις κορυφαίες
ποιήτριες της γερμανόφωνης λογοτεχνίας γενικότερα, και της μεταπολεμικής
ειδικότερα, με το όνομα Σάρα Κιρς (Sarah Kirsch), όνομα διόλου τυχαίο. Κιρς ήταν το επώνυμο του ποιητή και συζύγου της
Ράινερ Κιρς, από τον οποίο χώρισε μετά από οχτώ χρόνια γάμου. Το δε μικρό της
όνομα το επέλεξε η ίδια, προς τιμήν των θυμάτων του Ολοκαυτώματος, αλλά και ως
αντίδραση στην αντισημιτική στάση του πατέρα της. Την χαρακτηρίσαμε ουσιαστική,
γιατί τόσο ως άνθρωπος, όσο και ως ποιήτρια και καλλιτέχνιδα γενικότερα
‒ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και τα εξώφυλλα των βιβλίων της ήταν συχνά δικές
της ακουαρέλες‒, επικεντρωνόταν στην ουσία των πραγμάτων: αναγνώριζε τη σημασία
της φύσης, της αγάπης και του (πολιτικού) αγώνα και αφιέρωσε τη ζωή και το έργο
της σε αυτά, και μάλιστα με πάθος. Εξού και συνεπής. Η αγάπη της για τη φύση
αποτυπώνεται στις σπουδές βιολογίας που ολοκλήρωσε, στη σχετική θεματολογία της
ποίησής της, αλλά και στο γεγονός ότι επέλεξε να ζει στην επαρχία, μακριά από
τα ‘φώτα’ του λογοτεχνικού σιναφιού, δουλεύοντας μάλιστα η ίδια τη γη. Όσο για την
αγάπη, τη γνώρισε αφενός στο πρόσωπο του συζύγου της, αφετέρου σε εκείνο του Δυτικογερμανού
ποιητή Κρίστοφ Μέκελ (Christoph Meckel), αλλά στην πραγματικότητα
δεν σταμάτησε ποτέ να την αναζητεί, τόσο στη λογοτεχνική όσο και στην
πραγματική της ζωή. Αναφορικά δε με την πολιτική, ήταν σοσιαλίστρια, κυρίως
όμως ελεύθερα σκεπτόμενη γυναίκα. Έτσι, ενώ ζούσε στην Ανατολική Δημοκρατία της
Γερμανίας, της είχε απονεμηθεί το βραβείο Χάινριχ Χάινε και ήταν μέλος του
Διοικητικού Συμβουλίου της Εταιρείας Συγγραφέων της ΑΔΓ (DDR), δε δίστασε στιγμή να αποκλίνει από τη γραμμή
του Κόμματος και του Συστήματος, προκειμένου να υπερασπιστεί το δίκαιο και τα
πιστεύω της. Έτσι, σε αντίθεση με την Ζέγκερς που είδαμε παραπάνω, ήταν από
τους πρώτους που διαμαρτυρήθηκαν δημοσίως με κοινή επιστολή για την εξόριση του
Ανατολικογερμανού ποιητή και τραγουδοποιού Βολφ Μπήρμαν (Wolf Biermann), γεγονός που επέφερε τη διαγραφή της και από το κόμμα και από την
εταιρεία συγγραφέων. Όχι πως την ένοιαξε. Όταν αργότερα, το 1992, θέλησαν να
την εκλέξουν μέλος της Ακαδημίας Τεχνών του Βερολίνου, όχι μόνο αρνήθηκε, αλλά
δήλωσε ότι δεν ήθελε καμία σχέση με αυτό το «καταγώγιο πρώην εντολοδόχων
ποιητών του συστήματος και χαφιέδων των κρατικών μυστικών υπηρεσιών». Η Στάζι, άλλωστε,
την παρακολουθούσε επί μακρόν. Έτσι, η Κιρς έμεινε συνεπής και αυθεντική, τόσο
στις πεποιθήσεις της, όσο και στη γραφή της. Ακόμη και στα λιγότερο επιτυχημένα
της ποιήματα, το ύφος, η θεματολογία κι ο ρυθμός της είναι πάντα απαραγνώριστα.
Μαύροι κόκκοι
Το απόγευμα παίρνω στα χέρια ένα βιβλίο
Το απόγευμα αφήνω από τα χέρια το βίβλίο
Το απόγευμα θυμάμαι πως είναι πόλεμος
Το απόγευμα ξεχνάω κάθε πόλεμο
Το απόγευμα αλέθω τον καφέ
Το απόγευμα ανασυνθέτω τον καφέ
Ξανά σε ωραίους
Μαύρους κόκκους
Το απόγευμα ξεντύνομαι και ντύνομαι
Βάφομαι και ξεβάφομαι
Τραγουδώ και σωπαίνω
Αυτό το βράδυ, Μπεττίνα[3]
Αυτό το βράδυ, Μπεττίνα,
Όλα είναι όπως παλιά. Πάντοτε
Είμαστε μόνες, όταν γράφουμε
Στο βασιλιά
Ετούτον της καρδιά μας και
Εκείνον του κράτους. Κι όμως
Ταράζεται η καρδιά μας
Όταν στην άλλη άκρη του σπιτιού
Ένα όχημα ακουστεί.
Όταν πρέπει να φύγει
για τον πόλεμο
Γατζώνομαι απ’ τη μηλιά
Δένομαι σφιχτά με τα μαλλιά μου
Θα σε περιμένω χρυσέ μου
Στον άνεμο έναν μήνα ή παραπάνω
Ο άνεμος πώς χτυπάει
Το δέντρο πώς το δέρνει η βροχή
Το φόρεμά μου ο ήλιος κομματιάζει
Σαν ο καλός μου σε σύννεφο φωτιάς θα πλησιάζει
Μπροστά του εγώ θα στέκομαι γυμνή
Για τα πουλιά τροφή και στέγη
Για τα πουλιά που δεν πετούν
Γεμάτη αηδόνια η κοιλιά μου καλέ μου
Σε περιμένω ώσπου να με δεις
Μια γυναίκα που άξιζε αλλά
και ζητούσε πολλά
«Κάποτε με ρωτούν πώς εγώ, που μεγάλωσα στην εξοχή, ασχολήθηκα
με τη λογοτεχνία. Συγκεκριμένη απάντηση δεν έχω να τους δώσω. Ξέρω μόνο πως,
στην ηλικία που τα παιδιά ακούνε τα παραμύθια των αδερφών Γκριμμ, εγώ ξεκινούσα
ήδη να γράφω και πως ξάπλωνα ευχάριστα στις γραμμές του τραίνου στέλοντας τη
σκέψη μου σε μακρινές χώρες και στην απέραντη, άγνωστη θάλασσα που κάπου
ενώνεται με τον ουρανό και περικλείει τη γη. Πάντοτε ονειρευόμουν θάλασσες,
αμμουδιές και καράβια, ύστερα όμως ήρθε ο πόλεμος και έβαλε μπροστά σε αυτόν,
τον ονειρικό και φανταστικό κόσμο, τον πραγματικό, όπου δεν πρέπει να ονειρεύεσαι,
παρά να παίρνεις αποφάσεις.»
Ίγκεμποργκ Μπάχμαν, Βιογραφικά
και άλλα (Biographisches, 1952).
Η Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν (Ingeborg Bachmann) γεννήθηκε το 1926 στο Κλάγκενφουρτ της Αυστρίας. Είδε τους Ναζί να
παρελαύνουν στην πόλη της σε ηλικία δώδεκα ετών. Σπούδασε φιλοσοφία, ψυχολογία,
γερμανική φιλολογία και νομικά στα πανεπιστήμια του Ίνσπμπρουκ, του Γκρατς και
της Βιέννης. Η διδακτορική διατριβή της στο πανεπιστήμιο της Βιέννης είχε τίτλο
«Κριτική πρόσληψη της υπαρξιστικής φιλοσοφίας του Μάρτιν Χάιντεγκερ» και δίδαξε
στα πανεπιστήμια του Χάρβαρντ και της Φρανκφούρτης. Εν ζωή εξέδωσε δύο
ποιητικές συλλογές, δύο λιμπρέττα, δύο συλλογές διηγημάτων και ένα μυθιστόρημα,
την περίφημη κι αγαπημένη Μαλίνα (Malina). Φεύγοντας από τη ζωή, άφησε ανολοκλήρωτα δύο μυθιστορήματα, ενώ μετά
θάνατον δημοσιεύτηκαν ημερολογιακές εγγραφές και επιστολές της που ρίχνουν φως
στο χαρακτήρα της και τη σχέση της με ανθρώπους των γραμμάτων, όπως ο Πάουλ
Τσελάν. Στο έργο της, η Μπάχμαν πραγματεύεται τα όρια του ανθρώπου, την
αναζήτηση της αλήθειας και τη φιλοσοφία της γλώσσας. Κυρίως η πρόζα της
καθρεφτίζει τον αγώνα των γυναικών να επιβιώσουν και να εκφραστούν στην
ανδροκρατούμενη μεταπολεμική Αυστρία. Βασική συνθήκη στο έργο της είναι η
ταλάντωση μεταξύ των άκρων: από τη μία το πάθος, η έμφαση και η εγρήγορση, από
την άλλη η νηφαλιότητα, η ψυχραιμία και η αυτοσυγκράτηση. Ο Ρανίτσκι αναφέρει
χαρακτηριστικά ότι «η Μπάχμαν αγκαλιάζει ολόκληρο το σύμπαν, αλλά με μια
χειρονομία ντροπαλή. Γνωρίζει ταυτόχρονα και τον ανατρεπτικό ψίθυρο και την
ταπεινή κραυγή». Η κριτική του ’50 έκανε λόγο για «λυρισμό των αντιθέσεων»,
κάτι που αποτυπώνει τα συναισθήματα του σύγχρονου ανθρώπου. Ο Χέλμουτ
Χάισενμπούτελ (Helmut Heißenbüttel) έγραψε για τους στίχους της Μπάχμαν ότι
«συνιστούν την απαραγνώριστη φωνή ενός ανθρώπου που υποφέρει, καυτηριάζει και
βρίσκεται σε απόγνωση σε αυτόν τον κόσμο και αυτήν την εποχή και προσπαθεί με
λόγια, εικόνες και ποίηση να ξεκαθαρίσει τι του έχει συμβεί». Για τη
σπουδαιότητα της Μπάχμαν στη σύγχρονη γερμανόφωνη λογοτεχνία, συνάδερφοί της έχουν
εκφραστεί ως εξής:
«Η Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν είναι η πρώτη γυναίκα στη
μεταπολεμική λογοτεχνία του γερμανόφωνου χώρου που με ριζοσπαστικά ποιητικά
μέσα περιέγραψε τις συνέπειες του πολέμου, των βασανιστηρίων και της εξόντωσης
του ατόμου μέσα στην κοινωνία και στη σχέση των δύο φύλων μεταξύ τους.»
Ελφρίντε Γέλινεκ
«Η Μπάχμαν δημιούργησε εκ νέου το μύθο του
σύγχρονου επαπειλούμενου καλλιτέχνη, αλλά με το βλέμμα της στραμμένο στην
προβληματική της λογοτεχνίας μετά το 1945 και της θέσης της γυναίκας συγγραφέως
σε έναν πατριαρχικό πολιτισμό.» Χάνς Χόλλερ (Hans Höller)
Η Μπάχμαν βρέθηκε νεκρή στο διαμέρισμά της στη Ρώμη το 1973, σε ηλικία
σαρανταεφτά ετών. Επίσημη αιτία του θανάτου της ήταν η πυρκαγιά που ξέσπασε στο
σπίτι της από τσιγάρο. Ωστόσο, πριν σημαδέψει την ιστορία της Βία Τζούλια, η
Μπάχμαν είχε ‒σύμφωνα με μαρτυρία φίλου της‒ σημαδέψει όλο το κορμί της. Η
κατάχρηση και ο ατυχής συνδασμός καπνίσματος, βαρβιτουρικών και αλκοόλ την είχε
γεμίσει εγκαύματα και την οδηγούσε αργά και σταθερά στο αναπόφευκτο. Δεν είναι όμως ο θάνατός της υπεύθυνος για
τον μύθο που περιβάλλει το όνομα Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, όσο η έντονη αυτή
προσωπικότητα με την αυξημένη ευφυία, τα μεγάλα πάθη, τον αυτοκαταστροφικό
έρωτα ‒στο πρόσωπο του Τσελάν και κυρίως του Μαξ Φρις (Max Frisch)‒, τον ποιητικό ρομαντισμό
και τη ρεαλιστική θλίψη, μια γυναίκα με αυξημένες απαιτήσεις από τον εαυτό της
και τους άλλους. Παραθέτουμε την ευχαριστήρια ομιλία της στην απονομή του Βραβείου
Ραδιοφωνικού Έργου από τους Τυφλούς του Πολέμου, στις 17 Μαρτίου 1959, στη
Βόννη:
Ο άνθρωπος
είναι ικανός για την αλήθεια
Κάθε συγγραφέας αποζητά εκ φύσεως να αποκτήσει
κοινό, να ακουστεί. Και όμως νιώθει υπέροχα τη στιγμή που συνειδητοποιεί ότι
είναι σε θέση και να εισακουστεί, δηλαδή να έχει αντίκτυπο∙ ένα παραπάνω, όταν
καλείται να πει δυο παρηγορητικά λόγια σε ανθρώπους που έχουν ανάγκη την
παρηγοριά, δηλαδή στο μέσο άνθρωπο, τον τραυματισμένο και πληγωμένο από το μέγα
και βαθύ πόνο που χαρακτηρίζει και ξεχωρίζει τα ανθρώπινα πλάσματα από όλα τα
υπόλοιπα πλάσματα της φύσης. Πρόκειται για τρομερή και ακατανόητη διάκριση.
Εφόσον όμως είναι έτσι, και καλούμαστε να υπομείνουμε και να ζήσουμε με αυτή τη
διάκριση, ποια μορφή πρέπει να πάρει η παρηγοριά και τι ρόλο να παίξει, αφού ‒κατά
τη γνώμη μου‒ είναι αδέξια η προσπάθεια επίτευξής της μέσω των λέξεων; Οι
λέξεις θα την έκαναν να μοιάζει υπερβολικά μικρή, υπερβολικά φτηνή, υπερβολικά
πρόσκαιρη.
Όμως αποστολή του συγγραφέα δεν μπορεί να είναι η
απάρνηση του πόνου, η απόκρυψη των σημαδιών του και η παραπλάνηση. Αντιθέτως,
πρέπει να αναγνωρίζει την ύπαρξή του και ‒προκειμένου να τον αντιλαμβάνεται ο
αναγνώστης‒ να τον αναπαριστά. Άλλωστε, όλοι μας επιδιώκουμε την ενόραση. Και ο
εν λόγω βαθύς πόνος μάς καθιστά ευαίσθητους ως προς το βίωμα, ιδιαίτερα δε
εκείνο της αλήθειας. Με απλά λόγια, λέμε πολύ σωστά κάθε φορά που φτάνουμε στη διαυγή
κι οδυνηρή κατάσταση, όπου ο πόνος γίνεται γόνιμος: «Μου άνοιξαν τα μάτια». Δεν
το λέμε αυτό επειδή αντιλαμβανόμαστε ένα αντικείμενο, ένα θέμα ή μια περίπτωση
εξωτερικά κι επιφανειακά, αλλά επειδή συνειδητοποιούμε ό,τι συνήθως δεν
βλέπουμε. Και αυτό ακριβώς είναι το καθήκον της τέχνης: να μας ανοίγει ‒με την
έννοια που προείπα‒ τα μάτια.
Ο συγγραφέας απευθύνεται εκ φύσεως, με όλο του το
Είναι, σε ένα Εσύ: σε κάθε άνθρωπο που επιθυμεί να μετέχει στην εμπειρία του ως
ανθρώπου (ή στην εμπειρία του για τα πράγματα, τον κόσμο, την εποχή του ή και
όλα αυτά μαζί!), κυρίως του ανθρώπου που μπορεί να είναι καθένας μας ή στα
περιβάλλοντα όπου καθένας μας μπορεί να νιώθει περισσότερο Άνθρωπος.
Τεντώνοντας τις κεραίες του, αποζητά να ανακαλύψει τη μορφή του κόσμου και τα
χαρακτηριστικά του σύγχρονου ανθρώπου. Πώς νιώθει, τι σκέφτεται, πώς ενεργεί;
Ποια τα πάθη του, ποιες οι έγνοιες του και ποιες οι ελπίδες του;
Για το έργο μου Ο καλός Θεούλης του Μανχάταν, όπου τίθενται ερωτήματα σχετικά με
την αγάπη μεταξύ ενός άντρα και μιας γυναίκας, όπως και για το τι είναι αγάπη
και πόσα ‒πολλά ή λίγα‒ μπορεί να σημαίνει, θα μπορούσε κανείς να πει: «Μα
πρόκειται για οριακή, υπερβολική περίπτωση» ή «Μα πάει πολύ μακριά η
βαλίτσα...»
Και όμως, η υπερβολή ενυπάρχει ακόμη και στις πιο
συνηθισμένες εκφάνσεις της αγάπης, κάτι που μπορούμε ‒και ίσως θα έπρεπε να
προσπαθούμε‒ να διαπιστώσουμε. Κι αυτό γιατί, για όλα όσα πράττουμε,
σκεφτόμαστε και νιώθουμε, θα θέλαμε κάποτε να φτάσουμε στον υπέρτατο βαθμό.
Μέσα μας αγρυπνά η επιθυμία να ξεπεράσουμε τα όρια που μας έχουν τεθεί. Εν
είδει μάλιστα συμπλήρωσης και όχι αντίφασης των λόγων μου, θα ήθελα να
διευκρινίσω το εξής: Συμμερίζομαι την άποψη ότι πρέπει να διατηρηθεί η τάξη,
ότι είναι αδιανόητος ο αποκλεισμός από την κοινωνία και ότι πρέπει να
δοκιμάζουμε τους εαυτούς μας και τους άλλους μεταξύ μας. Ωστόσο, εντός των
ορίων διατηρούμε το βλέμμα μας στραμμένο στο ακέραιο, το αδύνατο και το
άφταστο, είτε πρόκειται για την αγάπη είτε την ελευθερία είτε οποιοδήποτε άλλο
μέγεθος. Στην αναμέτρηση του απίθανου με το πιθανό αγωνιζόμαστε να αυξήσουμε
τις δυνατότητές μας. Το ζητούμενο είναι ακριβώς η δημιουργία αυτής της
διελκυστίνδας που συμβάλλει στην εξέλιξή μας: ο προσανατολισμός σε έναν στόχο
που, καθώς τον πλησιάζουμε, ολοένα απομακρύνεται.
Όπως ο συγγραφέας προσπαθεί μέσω της αποτύπωσης
να ενθαρρύνει τους άλλους στην αναζήτηση της αλήθειας, έτσι και οι άλλοι
ενθαρρύνουν εκείνον, όταν με τον έπαινο ή την κριτική τους του υπενθυμίζουν ότι
ζητούν από εκείνον την αλήθεια, επιδιώκοντας την ενόραση. Βλέπετε, ο άνθρωπος
είναι ικανός για την αλήθεια.
Εκείνοι που έχουν χτυπηθεί από μια μοίρα βαριά είναι
οι καλύτεροι μάρτυρες για το ότι η δύναμη του ανθρώπου είναι πολύ περισσότερη
από την εκάστοτε ατυχία του και ότι μετά από κάθε πτώση ο άνθρωπος έχει τη
δύναμη να σηκώνεται ξανά στα πόδια του και να ζει τη ζωή του ίσως
αποκαρδιωμένος, όχι όμως χωρίς καρδιά. Πιστεύω ότι στον άνθρωπο επιτρέπεται
ενός είδους περηφάνεια, η περηφάνεια εκείνου που δεν ενδίδει στο σκότος του κόσμου
και δεν ανακόπτεται στην αναζήτηση του δίκαιου.
Ένα γιορτινό διάλειμμα μεταξύ δύο εργασιών, όπως
είναι το σημερινό, συνιστά ταυτόχρονα ευκαιρία περίσκεψης. Εφόσον πρόκειται για
δική μου περίσκεψη, τη θέτω στη διάθεσή σας για την απάντηση των ερωτημάτων που
δικαίως μπορείτε να μου θέσετε και τις ολοένα καινούργιες προσπάθειές μου που
καλούνται να παίξουν το ρόλο απαντήσεων. Έτσι, έρχομαι λοιπόν να εκφράσω τις
ευχαριστίες μου για την τιμή που μου γίνεται σήμερα. Καθότι όταν εκφράζει
κανείς τις ευχαριστίες του δεν το πράττει αόριστα, θέλω κι εγώ να τις απευθύνω
σε εκείνους που με τη γενναιοδωρία τους καθιστούν δυνατή ή διευκολύνουν τόσο τη
δική μου δουλειά όσο και όλων των λογοτεχνών: στους σταθμούς της γερμανικής
ραδιοφωνίας, στους ακροατές που απέκτησα, στους αγνώστους, των οποίων το όνομα
αγνοώ, πάνω απ’ όλα όμως στους τυφλούς του πολέμου που ξέρουν να ακούνε
καλύτερα από τον καθένα και οι οποίοι, ως σεβάσμια αρχή, μου απονέμουν αυτό το
βραβείο.
Σας ευχαριστώ.
Η γυναίκα με τα πολλά
μυστικά
Η Λουίζε Ρίνζερ (Luise Rinser) κατέχει σημαντική θέση στη
γερμανόφωνη λογοτεχνία μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα μυθιστορήματά της, συχνά
με θέμα επαναστατικές γυναίκες, πούλησαν παγκοσμίως περισσότερα από πέντε
εκατομμύρια αντίτυπα και μεταφράστηκαν σε 24 γλώσσες. Η προσωπική της ζωή, με
τους τρεις γάμους και τις σχέσεις ακόμη και με Ιησουίτη κληρικό, ήταν θυελλώδης
και η εκάστοτε πολιτική της στάση απρόβλεπτη. Αγωνιζόταν υπέρ των δικαιωμάτων
των γυναικών, υποστήριζε την πολιτική του Βίλλυ Μπραντ (Willy Brandt) στην εκστρατεία του το 1971-72 και το 1984 ήταν υποψήφια Πρόεδρος της
Δημοκρατίας με τους Πράσινους. Ωστόσο, ήταν φιλικά προσκείμενη προς τον
Δικτάτορα της Βόρειας Κορέας, Κιμ Ιλ Σουνγκ (Kim Il Sung), τον οποίο περιέγραφε ως «πατρική φυσιογνωμία, με δυνατή λάμψη και θέρμη,
αίσθηση του χιούμορ και δίχως ψευτιά». Αμέσως μετά τον Πόλεμο ανέλαβε
ευχαρίστως το ρόλο της «Γερμανίδας Ζαν Ντ’ Αρκ» δίνοντας στους Γερμανούς το
πρότυπο ακεραιότητας που χρειάζονταν, γράφοντας το δημοφιλές κι αυτοβιογραφικό Ημερολόγιο από τη φυλακή (Gefängnistagebuch): δυο χρόνια νωρίτερα
(1944) είχε φυλακιστεί για δυο μήνες με την κατηγορία της υπονόμευσης του
στρατιωτικού ηθικού. Ωστόσο, μια ‒λιγότερο υπαγορευμένη από την ίδια‒ βιογραφία
που βγήκε στο φως μόλις το 2011, μετά το θάνατό της, με τίτλο Μια ζωή όλο αντιφάσεις (Ein leben in Widersprüchen) θυμήθηκε όχι
μόνο το ποίημα που η Ρίνζερ είχε γράψει για τον Χίτλερ, αλλά αποκάλυψε πως,
όντας δασκάλα, είχε καταδώσει τον Εβραίο διευθυντή της χάριν της προσωπικής της
επαγγελματικής ανέλιξης, καθώς και ότι εκπαίδευε κορίτσια για τη φασιστική
νεολαία και ανήκε στον αντίστοιχο σύλλογο διδασκόντων. Ακόμη αποκάλυπτε ότι τον
καιρό του Γ’ Ράιχ η Ρίνζερ κέρδισε πολλά χρήματα γράφοντας το σενάριο για
φασιστικές ταινίες και ότι σε γράμμα της προς τον Χάινριχ Χάινε (Heinrich Heine) ζητούσε συμβουλές για το πού θα μπορούσε να αγοράσει σπίτι. Ποια ήταν η
απάντηση της συγγραφέως των 13 μυθιστορημάτων, 9 τόμων διηγημάτων, 10 βιβλίων
για παιδιά και εφήβους και των τουλάχιστον 17 βραβείων; «Ξέρεις καλά πως τα
βάσανα δεν εξαφανίζονται από τον κόσμο με τη βία. Ούτε με το ψωμί, τη δουλειά
και την πρόνοια. Το ξέρεις, δεν το ξέρεις; Κι εσύ ο ίδιος είσαι γεμάτος δάκρυα
που δεν μπορείς να στεγνώσεις.» Tja!
FAZIT, που λένε και οι Γερμανοί...
Στην περίφημη γενιά της γερμανόφωνης μεταπολεμικής
λογοτεχνίας, οι γυναίκες όχι μόνο ήταν παρούσες, αλλά συνέβαλαν καταλυτικά και
στη διαμόρφωση αυτής της λογοτεχνίας και την επίτευξη των στόχων της. Ο
Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος που μόλις είχε τελειώσει είχε αφήσει ανεξίτηλο το
σημάδι του επάνω τους, είτε επρόκειτο για Εβραίες είτε όχι. Οι συγγραφείς αυτές
δεν γνώρισαν, αναζητούσαν ισοβίως ή άλλαζαν πατρίδες καθώς άλλαζαν τα σύνορα,
γεωγραφικά, πολιτικά και άλλα. Ήταν γυναίκες που, όπως σωστά επισημαίνει η
Μπάχμαν, έπρεπε να πάρουν (σκληρές) αποφάσεις. Η ουδετερότητα ήταν αδύνατη ή
μάλλον θεωρούνταν ‒ώς και αυτή‒ απόφαση. Μέσα σε αυτό το ιστορικό, γεωγραφικό,
πολιτικό και προσωπικό δράμα που ζούσαν, άλλοτε αδύναμες και άλλοτε ατρόμητες, βρήκαν
το κουράγιο να δημιουργήσουν και να μεγαλουργήσουν. Και γι’ αυτό το τελευταίο
δεν μιλούν τα πολυάριθμα βραβεία καθεμιάς, τα οποία ηθελημένα αποσιωπήσαμε. Δεν
κάνουν τα ράσα τον παπά. Το αποδεικνύουν περίτρανα οι σελίδες των βιβλίων τους,
σελίδες γραμμένες με αγωνία, πόνο, ελπίδα, αλλά και με διορατικότητα,
ευαισθησία και μαεστρία: οι σελίδες που έμειναν παρακαταθήκη στις επόμενες
γενιές για να τους υπενθυμίζουν ότι «δεν επιβιώνεις απ’ όλα όσα βιώνεις».
Πηγές:
Aichinger, Ilse Gedichte, Fischer Taschenbuch Verlag,
Frankfurt am Main, 2008.
Ausländer, Rose Gedichte, Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 2001.
Ausländer, Rose Sanduhrschritt Gedichte,
Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2009.
Bohn, Volker Deutsche
Literatur seit 1945, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1993.
Elsner, Gisela Flüche einer Verfuchten, Verbrecher Verlag, Berlin, 2011.
Kaléko, Mascha Liebesgedichte, herausgegeben von
Gisela Zoch-Westphal und Eva-Maria Prokop, dtv Verlagsgesellschaft mbH,
München, 2015.
Kirsch, Sarah Sämtliche
Gedichte, Deutsche Verlags-Anstalt, München, 2005.
Reich-Ranicki, Marcel Meine Geschichte der deutschen Literatur Vom Mittelalterbis zur
Gegenwart, Deutsche Verlags-Anstalt, München, 2014.
Seghers, Anna Der
Ausflug der toten Mädchen Erzählungen, Aufbau Verlag GmbH, Berlin, 2015.
Wolf, Christa Nachdenken
über Christa T., Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2013.
[1] Έτσι είχε χαρακτηρίσει τη Γκίζελα Έλσνερ το περιοδικό «Έμμα» (Emma)
[2] Χαρακτηρισμός που απέδωσε ο Χανς Μπάγκνους Έντσεσμπέργκερ στην ποίηση της
Νέλλυς Ζακς
[3] Εννοεί την Μπεττίνα φον Άρνιμ (Bettina von Arnim, 1785-1859) ,
σπουδαία εκπρόσωπο του Γερμανικού Ρομαντισμού, την οποία θαύμαζε πολύ.
Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό "The Books' Journal", τεύχος 75.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου