20/4/17

7/4/17

Ποιος άδειασε την άμμο απ' τα παπούτσια σας;
















Nelly Sachs

Ποιος όμως άδειασε την άμμο απ’ τα παπούτσια σας

Ποιος όμως άδειασε την άμμο απ’ τα παπούτσια σας,
Σαν χρειάστηκε να σηκωθείτε και να πορευτείτε στο θάνατο;
Την άμμο που ανήκει στο Ισραήλ,
Την άμμο της περιπλάνησής του;
Καιόμενη άμμος του Σινάι
Ανάκατη με λαρύγγια από αηδόνια
Ανάκατη με φτερά από πεταλούδες

Ανάκατη με σκόνη λαχτάρας από φίδια
Ανάκατη με όλα όσα χάθηκαν απ’ τη σοφία του Σολομώντα
Ανάκατη με την πίκρα απ’ το μυστικό του άψινθου –

Ω, δάχτυλα εσείς
Που την άμμο αδειάσατε απ’ τα παπούτσια των νεκρών,
Ίδια αύριο θα γίνετε κι εσείς σκόνη
Στα παπούτσια των ερχόμενων!



Μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη


4/4/17

Ο άνθρωπος είναι ικανός για την αλήθεια...


Ingeborg Bachmann
Ο άνθρωπος είναι ικανός για την αλήθεια
"Κάθε συγγραφέας αποζητά εκ φύσεως να αποκτήσει κοινό, να ακουστεί. Και όμως νιώθει υπέροχα τη στιγμή που συνειδητοποιεί ότι είναι σε θέση και να εισακουστεί, δηλαδή να έχει αντίκτυπο∙ ένα παραπάνω, όταν καλείται να πει δυο παρηγορητικά λόγια σε ανθρώπους που έχουν ανάγκη την παρηγοριά, δηλαδή στο μέσο άνθρωπο, τον τραυματισμένο και πληγωμένο από το μέγα και βαθύ πόνο που χαρακτηρίζει και ξεχωρίζει τα ανθρώπινα πλάσματα από όλα τα υπόλοιπα πλάσματα της φύσης. Πρόκειται για τρομερή και ακατανόητη διάκριση. Εφόσον όμως είναι έτσι, και καλούμαστε να υπομείνουμε και να ζήσουμε με αυτή τη διάκριση, ποια μορφή πρέπει να πάρει η παρηγοριά και τι ρόλο να παίξει, αφού ‒κατά τη γνώμη μου‒ είναι αδέξια η προσπάθεια επίτευξής της μέσω των λέξεων; Οι λέξεις θα την έκαναν να μοιάζει υπερβολικά μικρή, υπερβολικά φτηνή, υπερβολικά πρόσκαιρη.
Όμως αποστολή του συγγραφέα δεν μπορεί να είναι η απάρνηση του πόνου, η απόκρυψη των σημαδιών του και η παραπλάνηση. Αντιθέτως, πρέπει να αναγνωρίζει την ύπαρξή του και ‒προκειμένου να τον αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης‒ να τον αναπαριστά. Άλλωστε, όλοι μας επιδιώκουμε την ενόραση. Και ο εν λόγω βαθύς πόνος μάς καθιστά ευαίσθητους ως προς το βίωμα, ιδιαίτερα δε εκείνο της αλήθειας. Με απλά λόγια, λέμε πολύ σωστά κάθε φορά που φτάνουμε στη διαυγή κι οδυνηρή κατάσταση, όπου ο πόνος γίνεται γόνιμος: «Μου άνοιξαν τα μάτια». Δεν το λέμε αυτό επειδή αντιλαμβανόμαστε ένα αντικείμενο, ένα θέμα ή μια περίπτωση εξωτερικά κι επιφανειακά, αλλά επειδή συνειδητοποιούμε ό,τι συνήθως δεν βλέπουμε. Και αυτό ακριβώς είναι το καθήκον της τέχνης: να μας ανοίγει ‒με την έννοια που προείπα‒ τα μάτια.
Ο συγγραφέας απευθύνεται εκ φύσεως, με όλο του το Είναι, σε ένα Εσύ: σε κάθε άνθρωπο που επιθυμεί να μετέχει στην εμπειρία του ως ανθρώπου (ή στην εμπειρία του για τα πράγματα, τον κόσμο, την εποχή του ή και όλα αυτά μαζί!), κυρίως του ανθρώπου που μπορεί να είναι καθένας μας ή στα περιβάλλοντα όπου καθένας μας μπορεί να νιώθει περισσότερο Άνθρωπος. Τεντώνοντας τις κεραίες του, αποζητά να ανακαλύψει τη μορφή του κόσμου και τα χαρακτηριστικά του σύγχρονου ανθρώπου. Πώς νιώθει, τι σκέφτεται, πώς ενεργεί; Ποια τα πάθη του, ποιες οι έγνοιες του και ποιες οι ελπίδες του;
Για το έργο μου Ο καλός Θεούλης του Μανχάταν, όπου τίθενται ερωτήματα σχετικά με την αγάπη μεταξύ ενός άντρα και μιας γυναίκας, όπως και για το τι είναι αγάπη και πόσα ‒πολλά ή λίγα‒ μπορεί να σημαίνει, θα μπορούσε κανείς να πει: «Μα πρόκειται για οριακή, υπερβολική περίπτωση» ή «Μα πάει πολύ μακριά η βαλίτσα...»
Και όμως, η υπερβολή ενυπάρχει ακόμη και στις πιο συνηθισμένες εκφάνσεις της αγάπης, κάτι που μπορούμε ‒και ίσως θα έπρεπε να προσπαθούμε‒ να διαπιστώσουμε. Κι αυτό γιατί, για όλα όσα πράττουμε, σκεφτόμαστε και νιώθουμε, θα θέλαμε κάποτε να φτάσουμε στον υπέρτατο βαθμό. Μέσα μας αγρυπνά η επιθυμία να ξεπεράσουμε τα όρια που μας έχουν τεθεί. Εν είδει μάλιστα συμπλήρωσης και όχι αντίφασης των λόγων μου, θα ήθελα να διευκρινίσω το εξής: Συμμερίζομαι την άποψη ότι πρέπει να διατηρηθεί η τάξη, ότι είναι αδιανόητος ο αποκλεισμός από την κοινωνία και ότι πρέπει να δοκιμάζουμε τους εαυτούς μας και τους άλλους μεταξύ μας. Ωστόσο, εντός των ορίων διατηρούμε το βλέμμα μας στραμμένο στο ακέραιο, το αδύνατο και το άφταστο, είτε πρόκειται για την αγάπη είτε την ελευθερία είτε οποιοδήποτε άλλο μέγεθος. Στην αναμέτρηση του απίθανου με το πιθανό αγωνιζόμαστε να αυξήσουμε τις δυνατότητές μας. Το ζητούμενο είναι ακριβώς η δημιουργία αυτής της διελκυστίνδας που συμβάλλει στην εξέλιξή μας: ο προσανατολισμός σε έναν στόχο που, καθώς τον πλησιάζουμε, ολοένα απομακρύνεται.
Όπως ο συγγραφέας προσπαθεί μέσω της αποτύπωσης να ενθαρρύνει τους άλλους στην αναζήτηση της αλήθειας, έτσι και οι άλλοι ενθαρρύνουν εκείνον, όταν με τον έπαινο ή την κριτική τους του υπενθυμίζουν ότι ζητούν από εκείνον την αλήθεια, επιδιώκοντας την ενόραση. Βλέπετε, ο άνθρωπος είναι ικανός για την αλήθεια.
Εκείνοι που έχουν χτυπηθεί από μια μοίρα βαριά είναι οι καλύτεροι μάρτυρες για το ότι η δύναμη του ανθρώπου είναι πολύ περισσότερη από την εκάστοτε ατυχία του και ότι μετά από κάθε πτώση ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να σηκώνεται ξανά στα πόδια του και να ζει τη ζωή του ίσως αποκαρδιωμένος, όχι όμως χωρίς καρδιά. Πιστεύω ότι στον άνθρωπο επιτρέπεται ενός είδους περηφάνεια, η περηφάνεια εκείνου που δεν ενδίδει στο σκότος του κόσμου και δεν ανακόπτεται στην αναζήτηση του δίκαιου.
Ένα γιορτινό διάλειμμα μεταξύ δύο εργασιών, όπως είναι το σημερινό, συνιστά ταυτόχρονα ευκαιρία περίσκεψης. Εφόσον πρόκειται για δική μου περίσκεψη, τη θέτω στη διάθεσή σας για την απάντηση των ερωτημάτων που δικαίως μπορείτε να μου θέσετε και τις ολοένα καινούργιες προσπάθειές μου που καλούνται να παίξουν το ρόλο απαντήσεων. Έτσι, έρχομαι λοιπόν να εκφράσω τις ευχαριστίες μου για την τιμή που μου γίνεται σήμερα. Καθότι όταν εκφράζει κανείς τις ευχαριστίες του δεν το πράττει αόριστα, θέλω κι εγώ να τις απευθύνω σε εκείνους που με τη γενναιοδωρία τους καθιστούν δυνατή ή διευκολύνουν τόσο τη δική μου δουλειά όσο και όλων των λογοτεχνών: στους σταθμούς της γερμανικής ραδιοφωνίας, στους ακροατές που απέκτησα, στους αγνώστους, των οποίων το όνομα αγνοώ, πάνω απ’ όλα όμως στους τυφλούς του πολέμου που ξέρουν να ακούνε καλύτερα από τον καθένα και οι οποίοι, ως σεβάσμια αρχή, μου απονέμουν αυτό το βραβείο.
Σας ευχαριστώ."
Ευχαριστήρια ομιλία της Μπάχμαν στην απονομή του Βραβείου Ραδιοφωνικού Έργου, στις 17 Μαρτίου 1959 στη Βόννη.


Μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

1/4/17

Αγάπη στη μεγαλούπολη (Liebe in der Großstadt)















Mascha Kaléko

Αγάπη στη μεγαλούπολη (Liebe in der Großstadt)

Γνωρίζονται στα πεταχτά, τυχαία
και δίνουν ύστερα το ραντεβού.
To 'κάτι' που θα ονόμαζες «μοιραία» 
τους κάνει αχώριστους και είναι ωραία.
Η δεύτερη φορά τούς βρίσκει αλλού.

Πολλή η χαρά, και μες στο γκρι της μέρας
το βράδυ περιμένουν πώς και πώς.
Μοιράζονται τις έγνοιες και το πέρας
του παζαριού της αύξησης· «Το τέρας!»
Τα λένε στο τηλέφωνο ευθαρσώς.

Μες στη βουή του δρόμου συναντιούνται,
αφού στο σπίτι μένουν αλλωνών.
Με μηχανές και τραμ αναμετριούνται,

οι θείες και οι γειτόνοι τους καυχιούνται
ανέγγιχτοι πως φεύγουνε και τρων’.

Φιλιούνται πού και πού σ’ ένα παγκάκι
και στην καλύτερη μες στο λουτρό.
Ο έρωτας, της Κυριακής παιδάκι,
το μέλλον δεν φαντάζει παιχνιδάκι,
τα λόγια μετρημένα. «Το μετρό!»

Λουλούδια δεν δωρίζουν και καρδούλες,
-κορώνα ή γράμματα;-, δεν ρίχνουν κέρμα,
της Κυριακής μπουχτίσαν τις βαρκούλες.
Με του ταχυδρομείου τις καρτούλες
ή με sms το στέλνουνε το «τέρμα!».

Μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη 
Στο Athens Books' Journal, τεύχος 75.


21/3/17

Οι γυναίκες της γερμανόφωνης μεταπολεμικής λογοτεχνίας...






Κουίζ με αφορμή τη σημερινή μέρα:

Τι κοινό έχουν οι: Ίλζε Άιχινγκερ, Ρόζε Άουσλέντερ, Νέλλυ Ζακς, Μάσα Καλέκο, Σάρα Κιρς, Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, Κρίστα Βολφ, Ελφρίντε Γέλινεκ, Γκίζελα Έλσνερ, Άννα Ζέγκερς, Λουίζε Ρίνζερ;


(Ilse Eichinger, Rose Ausländer, Nelly Sachs, Mascha Kaleko, Sarah Kirsch, Ingeborg Bachmann, Christa Wolf, Elfriede Jelinek, Gisela Elsner, Anna Seghers, Luise Rinser)



Η απάντηση στο 75ο τεύχος της Athens Books' Journal: 
"Δεν επιβιώνεις απ' όλα όσα βιώνεις" - 
Οι γυναίκες στη γερμανόφωνη μεταπολεμική λογοτεχνία.



18/3/17

"Λογοτεχνία των ερειπίων - Η ομολογία"...



"Στις πρώτες λογοτεχνικές δοκιμές της γενιάς μας, μετά το 1945, δόθηκε η ονομασία «λογοτεχνία των ερειπίων», με ξεκάθαρη την πρόθεση της υποτίμησής τους. Από την πλευρά μας, δεν εναντιωθήκαμε σε αυτόν τον όρο γιατί χρησιμοποιήθηκε δικαίως: όντως, οι άνθρωποι για τους οποίους γράφαμε ζούσαν σε ερείπια, επέστρεφαν από τον πόλεμο, άντρες και γυναίκες πληγωμένοι στον ίδιο βαθμό, ακόμη και τα παιδιά. Και ήταν άνθρωποι οξυδερκείς, έβλεπαν. Σε καμία περίπτωση δεν απολάμβαναν απόλυτη ειρήνη· τίποτε μέσα τους ή γύρω τους, το περιβάλλον ή η κατάστασή τους, δεν ήταν ειδυλλιακό. Και εμείς, ως γραφιάδες, τους νιώθαμε τόσο πολύ, που ταυτιζόμασταν μαζί τους. Με τους μαυραγορίτες και τα θύματα των μαυραγοριτών, με τους πρόσφυγες και όλους εκείνους που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο έχασαν την πατρίδα τους, και βέβαια, πάνω απ’ όλα, με τη γενιά στην οποία ανήκαμε και το μεγαλύτερο μέρος της οποίας βρισκόταν σε μια ιδιαίτερη και ιδιότυπη κατάσταση: επέστρεφε στο σπίτι. Ήταν ο γυρισμός από τον πόλεμο, το τέλος του οποίου κανείς ακόμη δεν τολμούσε να πιστέψει.
(...)
Χρέος μας είναι να υπενθυμίζουμε ότι ο άνθρωπος δεν υπάρχει μονάχα για να τον διοικούν και πως οι καταστροφές στη δική μας εποχή δεν είναι μόνο εξωτερικής φύσης ούτε τόσο αμελητέες, ώστε να θεωρούμε πως μπορούν να ξεπεραστούν μέσα σε λίγα χρόνια.

Το όνομα του Ομήρου είναι άμεμπτο για ολόκληρο το δυτικό κόσμο. Ο Όμηρος λοιπόν είναι ο πατέρας του ευρωπαϊκού έπους, όμως αφηγείται τον τρωικό πόλεμο, την καταστροφή της Τροίας και την επιστροφή του Οδυσσέα: λογοτεχνία κι αυτή του πολέμου, των ερειπίων και του γυρισμού. Δεν έχουμε κανένα λόγο να ντρεπόμαστε γι’ αυτούς τους χαρακτηρισμούς."

Απόσπασμα από το 'μανιφέστο' της γερμανικής μεταπολεμικής γενιάς από τον Χάινριχ Μπελ, σε δική μας μετάφραση, στην Athens Books' Journal, τεύχος 74. Επιμέλεια αφιερώματος: Συμεών Σταμπουλού.


12/3/17

Ο καναπές κι η πολυθρόνα...

















Έλενα Σταγκουράκη

Ο καναπές κι η πολυθρόνα
(Διάλογος σε τρία μέρη)

Σήμερα προτίμησε εμένα.
Ξεγυρισμένος ο καυγάς, πάν’ τα πιατικά
και τα θρύψαλα ένα γύρο σκορπισμένα.
Κακία δεν σου κρατώ,
δεν ζηλεύω, και ας μου είσαι και μπερζέρα.
Επάνω μου ο δύστυχος τη βγάζει συνεχώς,
μία νύχτα ας σου φέξει και εσένα.

Έχεις δίκιο, είναι όντως γεγονός
πως για μήνες δεν ξαπλώνει στο κρεβάτι.
Της συζύγου είναι έδαφος, κομμάτι εχθρικό,
και φοβάται μην ξυπνήσει με ένα μάτι.
Όχι που ’μαι άντρας, την αλήθεια θα την πω
(έχει όρια η αντρική αλληλεγγύη):
νόμιζες πως φταίει μόνο ο ένας απ’ τους δυο;

Πώς λες, λοιπόν, θα πάει η ιστορία;
Μακριά λες να τραβήξει η βαλίτσα;
Μικρή μου, άμαθη, αθώα πολυθρόνα,
άκου εμένα που γνωρίζω της ζωής την αβαρία,
μιας και πάνω μου έχουν πει ένα σωρό.
Λίγο ‘μάτι’, λίγα ψώνια, ίσως μια παρασπονδία
και πάλι στο κρεβάτι του, σ’ το λέω, θα γυρίσει·
με ασύγκριτη σβελτάδα ίδια έφιππου Ζορό.




Αφιέρωμα στη γερμανόφωνη μεταπολεμική λογοτεχνία...



Στο τρέχον τεύχος, το πρώτο μέρος του αφιερώματος στη θρυλική γενιά της γερμανόφωνης μεταπολεμικής λογοτεχνίας.
Συμμετέχουμε με τη μετάφραση του 'μανιφέστου' της γενιάς από τον Χάινριχ Μπελ (Heinrich Böll), "Λογοτεχνία των ερειπίων: η ομολογία".

Είναι ο Πάμπλο και είναι ο Νερούδα...



Πάμπλο Νερούδα, ο μύθος και ο άνθρωπος


της Έλενας Σταγκουράκη 

Νερούδα, δράμα, 2016, διάρκεια: 107′
σκηνοθεσία: Πάμπλο Λαραΐν
σενάριο: Γκιγιέρμο Καλντερόν

Είναι δύσκολο να κρίνει κανείς μια ταινία που προσφέρει μια διαφορετική κι αναπάντεχη ίσως οπτική για ένα τόσο αναγνωρισμένο και δημοφιλές πρόσωπο όσο ο Νερούδα. Ακόμη δυσκολότερο είναι να κατορθώσει ο θαυμαστής ή και λάτρης του Χιλιανού ποιητή να διατηρήσει μια όσο το δυνατόν νηφάλια προσέγγιση που θα του επιτρέψει μια δίκαιη και ειλικρινή ματιά στο έργο, δίχως εκ των προτέρων διαμορφωμένες κρίσεις και προκαταλήψεις.

Ομολογουμένως, στην κινηματογραφική αίθουσα προσήλθαμε με την ιδιότητα του ανθρώπου που γνωρίζει κι έχει μεταφράσει ποίηση του Νερούδα και τον αγαπά, για να διαπιστώσουμε όμως σύντομα πως αυτήν την ιδιότητα πρέπει να την αφήσουμε για λίγο στην άκρη, αν θέλουμε να κατανοήσουμε την ταινία του Λαραΐν και να ‘κερδίσουμε’ κάτι από αυτήν.

Η ταινία αναφέρεται στην περίοδο της πολιτικής καταδίωξης του Νερούδα, ξεκινώντας λίγο πριν την έκδοση εντάλματος για τη σύλληψή του και φτάνοντας ώς την επιτυχή –μετά από επανειλημμένες προσπάθειες– διαφυγή του στην Αργεντινή. Αναμειγνύοντας πραγματικά γεγονότα με αρκετή φαντασία, ‘ποιητικότητα’ και –κάποτε– σουρεαλισμό, η ταινία προκάλεσε αντικρουόμενες μεταξύ τους αντιδράσεις. Άλλοι την θεώρησαν εν πολλοίς ‘εκτός θέματος’, διατεινόμενοι πως πρωταγωνιστής γίνεται, αντί για τον ποιητή, ένα δευτερεύον πρόσωπο. Άλλοι είδαν στον Νερούδα του Λαραΐν μια καρικατούρα του δημιουργού του Γενικού Άσματος, ενώ άλλοι, αντιθέτως, έκαναν λόγο για θεοποίησή του. Πολύ εύκολα θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί κάτι από αυτά, εφόσον έμενε σε μια επιφανειακή κι αποσπασματική κρίση της ταινίας.

Είναι γεγονός ότι –αντίθετα με ό,τι θα περίμενε κανείς δεδομένου του τίτλου της ταινίας– στο προσκήνιο φαίνεται να είναι ο αστυνομικός διευθυντής και διώκτης του Νερούδα, Περουσονό. Ας προσέξουμε, εξάλλου, ότι ο Περουσονό είναι ο αφηγητής, τη δική του αφήγηση ακολουθούμε. Από την άλλη, ο σκηνοθέτης βάζει τον ίδιο το χαρακτήρα να δίνει στον θεατή το κλειδί που ξεκλειδώνει το ρόλο του στην ταινία: «ο Νερούδα, λέγοντας το όνομά μου, με έκανε από δευτερεύοντα ρόλο, πρωταγωνιστή». Στην ταινία του Λαραΐν καλούμαστε να γνωρίσουμε τον Νερούδα μέσα από τα μάτια των άλλων: των συζύγων του, των φίλων του, τυχαίων γνωριμιών του, των πολιτικών συντρόφων του, των επικριτών του, ακόμη και του διώκτη του. Στο επίκεντρο όμως είναι ο Νερούδα.

Ακόμη ευκολότερα μπορεί να παρασυρθεί κανείς και να μιλήσει για διακωμώδηση του προσώπου, βλέποντας έναν Νερούδα να συχνάζει σε οίκους ανοχής και να απολαμβάνει μεθυσμένος την παρέα γυμνών γυναικών σαν σε αρχαιοελληνικό συμπόσιο, έναν Νερούδα να μεταμφιέζεται σε Λώρενς της Αραβίας, έναν Νερούδα να πίνει και να φωνάζει σαν ‘άξεστος’ campesino ή να ντρέπεται για τη μεγάλη του κοιλιά. Ωστόσο, έχοντας ως αφετηρία αφενός τη διαπίστωση ότι καμία ταινία και κανένα έργο δεν μπορεί (πλέον) να βλάψει έναν Νερούδα, αφετέρου το ότι ο σκηνοθέτης είναι συμπατριώτης του ποιητή και δεν θα υπήρχε λόγος (πλέον) να επιχειρήσει την όποια ‘δυσφήμισή’ του, δεν μπορούμε παρά να αναζητήσουμε περαιτέρω τους λόγους μιας τέτοιας παρουσίασης. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγουμε είναι ότι επιχειρείται η μετακίνηση από το Μύθο του Νομπελίστα ποιητή και διωκόμενου πολιτικού στον άνθρωπο Νερούδα, με τις αδυναμίες και τα πάθη που ως άνθρωπος θα πρέπει (κι αυτός) να είχε.

Όσο για εκείνους που κάνουν λόγο για μυθοποίηση του Νερούδα στην ταινία, εύκολα μπορεί να παραστρατήσει ο θεατής και να το υποθέσει, παρακολουθώντας μια πρώτη σύζυγο του ποιητή να παραληρεί υπέρ του, περιφρονημένους ανθρώπους των οίκων ανοχής να κλαίνε από συγκίνηση για την ανθρωπιά του, φτωχούς και αδικημένους να τον αγαπούν και να τον βοηθούν να αποδράσει ή και τον ίδιο τον διώκτη του να υποκύπτει στη γοητεία του χαρακτήρα του. Μάλιστα η δεύτερη σύζυγος του ποιητή, Ντέλια ντελ Καρρίλ, παρουσιάζεται να λέει στον αστυνόμο πως δεν την νοιάζει αν την σκοτώσουν γιατί ο Νερούδα έχει γράψει για εκείνην, επομένως είναι αθάνατη (στην ταινία οι προσωπικότητες της δεύτερης και της τρίτης συζύγου του Νερούδα συμφύρονται). Έτσι, ο ποιητής είναι εκείνος που, σαν άλλος θεός, αποφασίζει για την μελλοντική ύπαρξη ή μη των προσώπων, κάτι που δεν απέχει πολύ απ’ την αλήθεια. Ίσως λοιπόν ο σκηνοθέτης να πρόσθεσε τις κωμικές σκηνές που αναφέραμε παραπάνω, ακριβώς για να αποφύγει μια μονομερή κι εκθειαστική αποτύπωση της προσωπικότητας και να επιτύχει μια πιο ισορροπημένη ματιά.

Αναμφισβήτητα, η ταινία συνιστά αποσπασματική προσέγγιση της προσωπικότητας του Νερούδα. Για παράδειγμα αποτυπώνει τις ιδιότητές του ως ποιητή και πολιτικού, αλλά αποσιωπά εκείνην του διπλωμάτη. Άλλος ένας λόγος ‒δεδομένων των σύγχρονων πολιτικών ηθών‒ να γίνει πιστευτή μια καρικατούρα του. Ακόμη, διπλωματικά αποφεύγεται το θέμα του αμφιλεγόμενου θανάτου του ποιητή (πιθανότατη δολοφονία κατ’ εντολή του δικτάτορα Πινοτσέτ). Ωστόσο, μια προσπάθεια πλήρους, εμπεριστατωμένης και αντικειμενικής παρουσίασης της προσωπικότητας θα αποτελούσε κάλιστα το αντικείμενο, όχι διατριβής, αλλά εγκυκλοπαίδειας.

Παράλληλα, σε μια αποσπασματική παρουσίαση δεν θυσιάζεται απαραιτήτως η Αλήθεια. Αυτήν την Αλήθεια τη μαθαίνει ο θεατής μέσα από το συμβολισμό της καλύτερης (κατά την ταπεινή μας γνώμη) σκηνής της ταινίας, τόσο από απόψη σκηνοθεσίας, όσο και ερμηνείας. Δεν είναι άλλη, από τη σκηνή όπου ένας τραβεστί ανακρίνεται από τον Περουσονό και περιγράφει την εμπειρία του από τη σύντομη συνάντησή του με τον ποιητή: έναν ποιητή που του συμπεριφέρθηκε «ανθρώπινα», «ως ίσο προς ίσο», σε ένα διάλογο «μεταξύ καλλιτεχνών».

Δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε πώς ήταν ο Νερούδα ως άνθρωπος. Το γεγονός όμως ότι για το καθεστώς ήταν τόσο επικίνδυνος και για το λαό τόσο αγαπητός, δεν μπορεί παρά να σχετίζεται με τη συνέπειά του απέναντι στην ιδεολογία του. Ο Νερούδα δεν ήταν κομμουνιστής. Ήταν ο αριστερός με το όραμα, ο ποιητής που έγραψε για τη χώρα του, τον εργάτη και τον αυτόχθονα πληθυσμό, ο πολιτικός που αγωνίστηκε εντός των συνόρων και ως εξόριστος για τους λιγότερο ή μη προνομιούχους, ο διπλωμάτης που εκπροσώπησε την πατρίδα του και φρόντισε να διαδώσει τα πάθη της στο εξωτερικό, ο άντρας που ύμνησε τον έρωτα και το γυναικείο σώμα, με μία λέξη, ο Άνθρωπος. Είναι η φωνή που συνοδεύει απαράμιλλα στιγμές προσωπικές και αγωνιστικές για γενεές επί γενεών. Είναι ο Πάμπλο και είναι ο Νερούδα.



Πρώτη δημοσίευση: Νέο Πλανόδιον 
(https://neoplanodion.gr/2017/03/02/%CF%80%CE%AC%CE%BC%CF%80%CE%BB%CE%BF-n%CE%B5%CF%81%CE%BF%CF%8D%CE%B4%CE%B1-%CE%BF-%CE%BC%CF%8D%CE%B8%CE%BF%CF%82-%CE%BA%CE%B9-%CE%BF-%CE%AC%CE%BD%CE%B8%CF%81%CF%89%CF%80%CE%BF%CF%82/ )

3/3/17

Να μη λυγάς! Δεν είναι άλλη συμβουλή...



Να μη λυγάς! Δεν είναι άλλη συμβουλή"*

της Έλενας Σταγκουράκη

Σύγχρονες εικαστικές τέχνες. Δύσκολο έδαφος, απαιτητικό, τόσο για τον καλλιεργητή, όσο και για εκείνον που θα γευτεί τους καρπούς. Από τη μία η παγκοσμιοποίηση και η επιβολή της μονοπολιτισμικότητας με τη μορφή της αναπαραγωγής εισαγόμενων ‒βλέπε αμερικανόφερτων‒ κακώς νοούμενων ‘προτύπων’, από την άλλη το μεταμοντέρνο και ο νεοαποικιοκρατικός Κανόνας που επιβάλλει αυθεντίες, έχουν μετατρέψει το έδαφος αυτό σε κινούμενη άμμο για όλους τους εμπλεκόμενους.

Όαση σε ένα τέτοιο περιβάλλον είναι οι φορές που θα συναντήσω έργα Ελλήνων ζωγράφων και καλλιτεχνών, οι οποίοι άλλοτε επεξεργάζονται το ελληνικό παρελθόν δίνοντάς του πνοή και καθιστώντας την παράδοση ζωντανό οργανισμό και άλλοτε, ορμώμενοι από το παρόν, μεταμορφώνουν τον καμβά σε μέσο άσκησης κοινωνικοπολιτικής κριτικής, δίχως όμως το λαϊκισμό των τηλεοπτικών παραθύρων και προσφέροντας μια διέξοδο στο μουντό γκρίζο. Σε αυτήν τη δεύτερη κατηγορία ανήκουν τα έργα από τον κύκλο «Έξοδοι κινδύνου και διέξοδοι» της Αγάπης Φεσατίδου-Ψαρράκη, έναν κύκλο με ενότητα, συνοχή και τη σφραγίδα του προσωπικού ύφους.

Τα έργα της Φεσατίδου-Ψαρράκη διηγούνται αλήθειες, μιλούν όμως και για την Αλήθεια πίσω και κάτω από το καθετί. Κοιτάζοντας κανείς τα έργα αυτά, αντικρίζει κατάματα την ελληνική πραγματικότητα του 2017, τον άνθρωπο στην Ελλάδα του σήμερα ‒Έλληνα ή πρόσφυγα‒, με τους πόνους του, τα αδιέξοδά του, αλλά πάντα και με μια διέξοδο: πότε πραγματική εν είδει πόρτας, πότε νοερή και πότε να αχνοφαίνεται σε ένα λιγότερο ή περισσότερο κοντινό μέλλον. Κατά συνέπεια, τα έργα του παρόντος κύκλου, αποδίδοντας το χωρόχρονο της δημιουργίας τους, έχουν πολύ συχνά ως φόντο το γκρίζο· ή, σε κάθε περίπτωση, το γκρίζο είναι πάντα παρόν. Το ίδιο ισχύει για τις πόρτες και τα παράθυρα που συνιστούν σταθερά μοτίβα αυτών των έργων, όπως και οτιδήποτε σχετίζεται με αυτά, για παράδειγμα κλειδιά, λουκέτα, κουρτίνες, σκάλες κ.ο.κ. 

Και εκεί όμως ακόμη που η ορατή διέξοδος ως φυσική υπόσταση απουσιάζει, η Φεσατίδου-Ψαρράκη τη δημιουργεί, αρνούμενη να υποταχθεί σε μια επιβεβλημένη προδιαγεγραμμένη πορεία. Πώς το κατορθώνει αυτό; Με τρόπο παραπλήσιο εκείνου που χρησιμοποιεί κάθε οδηγός προκειμένου να κατευθύνει το όχημά του. Ο μέσος οδηγός ‒ο μη διακρινόμενος από αυτοκτονικές τάσεις‒ ακολουθεί τις συμβάσεις του Κώδικα Οδικής Κυκλοφορίας. Η Φεσατίδου-Ψαρράκη, αντιθέτως, χρησιμοποιεί τις συμβάσεις αυτές για να χαράξει τη δική της πορεία: φανάρια, ‘υποχρεωτική πορεία’, ‘απαγορευτικά’ χρησιμοποιούνται κατά κόρον, σε μια αποτύπωση της προσπάθειας να ελιχθεί κανείς, να διαχειριστεί, να επιβιώσει. Γιατί περί αυτού πρόκειται. Μια επιβίωση, που ‒μέσω της τέχνης‒ γίνεται ζωή, το ζην που αναγάγεται σε ευ ζην. Η καλλιτέχνιδα μάλιστα αυτά τα δύο τα εξισώνει, για εκείνην ζωή και τέχνη είναι έννοιες ταυτόσημες: "Life is art" διατείνεται στον πίνακά της με τίτλο «Προσδοκία για κάτι καλύτερο». Εξάλλου, η ζωή συνιστά σταθερή πηγή άντλησης υλικού για τις διάφορες μορφές τέχνης, ακόμη και με την ασχήμια, τις αντιξοότητες και τις αντιφάσεις της. Έτσι, μέσα από (ή παρά) το γκρίζο, η Φεσατίδου-Ψαρράκη ‘δείχνει’ στην ελπίδα.



 Πέρα όμως από αυτή τη γενική Αλήθεια που αποτελεί συνδετικό κρίκο των έργων μεταξύ τους, σε καθένα από αυτά συναντούμε εξίσου αληθείς επιμέρους αφηγήσεις. Συναντούμε για παράδειγμα το αδιέξοδο ενός ζευγαριού πάνω στον καναπέ (θα μπορούσε κάλιστα να ’ναι ο δικός μου ή ο δικός σου), με τον ένα να αποστρέφει το βλέμμα από τον άλλο, καθένας κοιτάζοντας προς διαφορετική ‘exit’, φέροντας από το παρελθόν του και παίρνοντας μαζί του για το μέλλον τη βαλίτσα με το δικό του φορτίο («Αναμονή στο ανοίκειο»). Συναντούμε τη γυναίκα που στη θέση του προσώπου έχει τον περιοριστικό τοίχο που της υψώνουν οι απαιτήσεις των άλλων και του ίδιου της του εαυτού («Τείχη»): για ένα όνειρο που υπάρχει δίχως εκείνη δεν μπορεί να το ακολουθήσει, για τον αγώνα για ένα καλύτερο αύριο, για τον αγώνα για έναν καλύτερο κόσμο και για την ευθύνη που η ίδια φέρει («είναι θέμα οπτικής»). Πρόκειται για απαιτήσεις υπό μορφή μηνυμάτων στον πίνακα της Φεσατίδου, μηνυμάτων διόλου ισότιμων, μηνύματων χωρίς την ίδια αφετηρία, μηνυμάτων που δεν τοποθετήθηκαν τυχαία στη θέση του μυαλού, των ματιών και του στόματος της γυναίκας αντίστοιχα. Ακόμη, συναντούμε τον άνδρα-κοντέρ («Περισυλλογές»), τον άνδρα που αντί για μάτια έχει μια μακρόστενη ηλεκτρονική οθόνη που μετράει: αποστάσεις, αποδόσεις, ώρες, βαθμολογίες, φορές, ευρώ, μια ζωή που περνά και χάνεται σε αριθμούς. Συναντούμε τον τάχα ‘ελεύθερο’ («Free») που τάχα αμέριμνα βαδίζει, τη στιγμή που η ελευθερία του είναι γραμμένη ανάποδα, αφού άλλοι ‘κάνουν παιχνίδι’ έχοντας μάλιστα για στόχο το μυαλό του. Και συναντούμε βέβαια τους προσφυγικούς οικισμούς («Επαναπροσδιορισμός»), με τις πλεγμένες συντεταγμένες να δηλώνουν το πλήθος των προελεύσεων και των προορισμών, τον άνθρωπο αντιμέτωπο με φράχτες και με φυλαχτό ένα υπερμέγεθες Κλειδί: αυτό που ξεκλειδώνει την πόρτα σε μια νέα ζωή, σε ένα νέο σπίτι, σε ένα άλλο ‒καλύτερο;‒ αύριο. 

Είναι αυτή η σημερινή πραγματικότητα, όπου καθένας αναζητά μέσα σε αυτόν τον κόσμο «δίχως όρια» την ή τις διεξόδους του. Η διέξοδος σήμερα είναι είδος πρώτης ανάγκης. Το τείχος, τα τείχη παραμονεύουν — όχι μόνο για να περιορίσουν, όχι μόνο για να χωρίσουν, αλλά και για πανηγυρίσουν συντριβές. Αγώνας χρειάζεται, ακούραστη πάλη: αυτό αποτυπώνουν τα έργα της Φεσατίδου-Ψαρράκη. Και αν τώρα το πράττουν με μεικτή τεχνική και με ακρυλικό πάνω σε καμβά, είναι για τη γράφουσα (ας της επιτραπεί) δευτερεύουσας σημασίας.

****

Γεννημένη το 1963 στο Ντίσελντορφ και μεγαλωμένη σε Δράμα και Λαύριο, η Αγάπη Φεσατίδου-Ψαρράκη διδάχτηκε σχέδιο και σπούδασε εφαρμοσμένες τέχνες στη σχολή Βακαλό. Εργάστηκε επί σειρά ετών στον έντυπο Τύπο ως γραφίστας και art director. 

Η δεύτερη ατομική της έκθεση θα πραγματοποιηθεί στο «Φουάρ», Μητροπόλεως 72, 21-27 Μαρτίου.

* Ναζίμ Χικμέτ

25/2/17

A modo de...

























Σαλώμη

A modo de

Επειδή πίστεψα στο 'εμείς' 
πολύ περισσότερο απ' όσο φαντάστηκες ή υπέθεσες ποτέ, 
επειδή τη ζωή και τις σχέσεις με τους άλλους
τις ορίζουμε και τις κατανοούμε 
με τους ίδιους ακριβώς όρους, 
επειδή στην αγκαλιά και τα μάτια σου είδα τα παιδιά μας 
και ξέρω πως θα γινόσουν υπέροχος πατέρας, 
επειδή δεν θέλω να σου στερήσω Τίποτε 
απ' όλα όσα είσαι και κάνεις και θέλεις,
επειδή ήμουν και είμαι περήφανη για σένα, 
επειδή νιώθω πως με καταλαβαίνεις και πως 
πλάι σου μπορώ να είμαι ο εαυτός μου,
επειδή σε αγαπάω 
και είσαι ο μόνος 
για τον οποίο θα το έκανα, 
όχι επειδή θα μου το ζητούσες, 
αλλά επειδή για μένα τα πάντα είσαι εσύ, 
επειδή ξέρω πως 
την τελευταία φορά που υπήρξα ευτυχής 
ήταν στα χέρια σου,
αρκεί ένα σου ‘ναι’.