Θέατρο

"Για το κοινό γίνεται αυτό που ονομάζουμε τέχνη."

***

"Από την ώρα που ο κριτικός δεν διαλέγει αυτό που θα κρίνει, δεν είναι κριτικός, είναι μικροεπαγγελματίας."


(Λευτέρης Βογιατζής)

********************************************************** 

 

"Επικό θέατρο" στο Παλλάς...



«Επικό θέατρο» στο Παλλάς

Της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ
«Ο κύκλος με την κιμωλία»
του Μπέρτολντ Μπρεχτ
σκην. Κων/νος Μαρκουλάκης
Θέατρο Παλλάς
Μάιος 2015

«Τυφλοί στο μεγαλείο τους, λες και θα είναι αιώνιοι»: ο Μπρεχτ καταδικάζει την κοντόφθαλμη εξουσία, όποια και αν είναι αυτή, σε ένα έργο που –όπως το σύνολο των έργων του– είναι αιώνιο και πάντα επίκαιρο. Ο ίδιος βέβαια έβλεπε, και δεν αρνήθηκε ποτέ να πληρώσει το τίμημα αυτής του της ικανότητας και επιλογής.

Ο κύκλος με την κιμωλία, έργο πλέον κλασικό της παγκόσμιας δραματουργίας, γράφτηκε το 1944 και ανέβηκε στο θέατρο του Μπρεχτ, το Berliner Ensemble, το 1954. Η κύρια υπόθεση αφορά μια εξέγερση που οδηγεί στην αντικατάσταση του Κυβερνήτη Αμπασβίλλι, τη σύλληψή του και την άτακτη φυγή της συζύγου και των αυλικών του. Μες στην αναμπουμπούλα, η αυτάρεσκη σύζυγος, Νατάλια, ξεχνά πίσω το γιο της και διάδοχο, Μιχαήλ Αμπασβίλλι, τον οποίο σώζει και παίρνει μαζί της η υπηρέτριά της, Γρούσα. Μετά από πολλές περιπέτειες και κακουχίες, η Γρούσα καταφέρνει να σώσει και να μεγαλώσει το μωρό, ώσπου πάλι «οι καιροί αλλάζουν και οι ελπίδες των λαών ξεσπάνε», οπότε η βιολογική μητέρα θυμάται ξανά και διεκδικεί το γιο της. Ποια από τις δύο γυναίκες λογίζεται για μάνα του Μιχαήλ; Γύρω από αυτόν τον κεντρικό άξονα που παραπέμπει στην ανάλογη κρίση του Σολομώντα της Παλαιάς Διαθήκης, αναπτύσσεται πλήθος επιμέρους ιστοριών και επεισοδίων, τα οποία συμβάλλουν αφενός στην εξωτερίκευση των μηνυμάτων που επιθυμεί να εκφράσει ο Μπρεχτ, αφετέρου στο είδος θεάτρου, το οποίο πρέσβευε, όχι άλλο από το «επικό θέατρο» („episches Theater”).

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μπρεχτ ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον συγκεκριμένο όρο, καθώς και κύριος εκπρόσωπος του θεάτρου αυτού, ενός θεάτρου που δίνει έμφαση όχι τόσο στην υπόθεση και την έκβασή της, αλλά στον τρόπο αφήγησής της αυτόν καθαυτόν. Έτσι, χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα, από την περίφημη «αποστασιοποίηση» („Verfremdung“) ώς τα διαφορετικά είδη και μέσα αναπαράστασης (μιμική, λεζάντες, βίντεο κλπ), ένα συγκεκριμένο σύστημα άρθρωσης και κίνησης, τη μουσική κ.ά., στόχευε στην πλήρη και αυτοτελή εξιστόρηση των επιμέρους επεισοδίων. Ο Μπρεχτ υπενθύμιζε στο θεατή του ότι παρακολουθεί θέατρο και όχι μια αληθινή ή αληθοφανή ιστορία, στην οποία θα πρέπει να συμμετέχει και να συμπάσχει. Αντιθέτως, γνωρίζοντας τις διάφορες παραμέτρους, το κοινό όφειλε να λαμβάνει αντικειμενική στάση απέναντι στα τεκταινόμενα και να τα κρίνει έξωθεν.

Αυτά τα χαρακτηριστικά και αυτό το είδος θεάτρου σεβάστηκε πλήρως και απέδωσε στην ολότητά του και με τρόπο θαυμαστό ο Μαρκουλάκης ως σκηνοθέτης της παράστασης, εκφράζοντας όχι τόσο το γράμμα, όσο το πνεύμα του Μπρεχτ. Έτσι, λαμβάνοντας δημιουργικές πρωτοβουλίες, όπως για παράδειγμα την παρουσίαση του ποιητή/αφηγητή ως ανάπηρου σε καροτσάκι –καίριο μήνυμα, στο οποίο πιθανότατα να συμφωνούσε σήμερα ο Μπρεχτ– μένει πιστός στο μπρεχτικό θέατρο και το ύφος του. Το παιχνίδι των σκιών πίσω από το πανί, οι εικόνες της Γρούσας που τρέχει στο βουνό ή περνάει τη γέφυρα, η σκηνή με τον ετοιμοθάνατο και ύστερα λουόμενο Γιουσούφ, η σκηνή της υστερικής αναχώρησης της Νατάλιας Αμπασβίλλι, αλλά και η απόδοση των ξέχωρων χαρακτηριστικών στοιχείων σε καθέναν από τους κύριους χαρακτήρες, αποδεικνύουν τη μαεστρία ενός σκηνοθέτη, ο οποίος είναι σε θέση να δημιουργήσει σεβόμενος και εκμεταλλευόμενος σωστά το υλικό που έχει στα χέρια του, είτε πρόκειται για το έργο είτε για το είδος του θεάτρου είτε για τους ηθοποιούς.

Τη μετάφραση του Κύκλου με την κιμωλία υπογράφει ο Οδυσσέας Ελύτης και τη μουσική του ο Μάνος Χατζιδάκις. Πρόκειται για μετάφραση έξοχη και άκρως ποιητική, η οποία –ομοίως– μένει πιστή κυρίως στο πνεύμα του Μπρεχτ. Σημειώνουμε εδώ ότι ο Ελύτης δεν μετέφρασε το έργο απευθείας από το γερμανικό πρωτότυπο, αλλά από τα γαλλικά, ενώ τους στίχους των τραγουδιών τούς δημιούργησε εξ αρχής ώστε να συμβαδίζουν με τη μουσική του Χατζιδάκι και την ελληνική ταυτότητα. Παρ’ όλ’ αυτά, μένει πιστός στο πνεύμα του Μπρεχτ, κάτι που τόσο ως γνώστες του Μπρεχτ όσο και γερμανομαθείς μπορούμε να επιβεβαιώσουμε. Η δε μουσική του Χατζιδάκι είναι τόσο μοναδικά χατζιδακική και παραμυθένια, τόσο θαυμαστά ταιριαστή με το έργο. Ελύτης και Χατζιδάκης γίνονται η ελληνική εκδοχή του ζεύγους Μπρεχτ-Βάιλ, δείχνοντας στο σημερινό κοινό πώς θα πρέπει να ήταν το θέατρο την εποχή των Μεγάλων του θεάτρου, της ποίησης και της μουσικής, την εποχή του Κουν, του Γκάτσου, του Θεοδωράκη κλπ. Ευτυχώς, η σκηνοθεσία του Μαρκουλάκη αξιοποίησε στο έπακρο αυτό το θησαυρό και του επέτρεψε να ακουστεί.

Η ομάδα των ηθοποιών πλαισιώνει αρμοστά το έργο. Ξεχωρίζει βέβαια η υπέροχη, συγκινητική και ανθρώπινη, ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαπα στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Γρούσας, μια ερμηνεία τόσο δική της και ταυτόχρονα τόσο αριστοτεχνικά δοσμένη. Εξαιρετικός στο ρόλο του ποιητή/αφηγητή ο δωρικός Δημήτρης Λιγνάδης και απολαυστικά κωμικός ο Κώστας Κορωναίος στους ρόλους του Γιουσούφ και του Πρίγκιπα Κασμπέκι. Λαμπρά υστερική η Ελισάβετ Μουτάφη ως Νατάλια Αμπασβίλλι και έκτακτος ο Γιώργος Παπανδρέου ως ‘γομάρι’ και ως Σωβά.

Τα σκηνικά της Λίλης Πεζανού, με τις τριγύρω σκαλωσιές και τις ολοένα εκ νέου διαμορφούμενες μεταλλικές κατασκευές, σέβονται την επιταγή του Μπρεχτ για εμφανή σκηνικά και συνιστούν διάφανο και έξυπνο φόντο για την εξέλιξη της υπόθεσης. Τα κοστούμια της ίδιας αποτυπώνουν με γλαφυρή παραστατικότητα το ποιόν του κάθε χαρακτήρα.

Τι κρατάμε από αυτήν την παράσταση, την οποία ευχαρίστως θα ξαναβλέπαμε;

«Κανένα πράγμα δεν είναι κανενός – ή, αν όχι,
τότε είναι σίγουρα ’κεινού που το ’χει
μεράκι του, και τ’ αγαπάει και το γνωρίζει.
Ένα παιδάκι ανήκει σ’ όποιον το φροντίζει,
τ’ αμάξι ανήκει στον προσεχτικό οδηγό,
μην τύχει και το ρίξει στο γκρεμό…»

Αθήνα, 17.5.2015
 

 

 _____________________________

«Να αντέξεις είναι το ζητούμενο»




«Να αντέξεις είναι το ζητούμενο»*

 «Ο γυάλινος κόσμος» του Τένεσι Ουίλιαμς σκην. Ελένη Σκότη Θέατρο Εμπορικόν Μάιος 2015
«Κάτω απ’ αυτήν την ηρεμία…» σχολιάζει η Αμάντα Γουίνγκφιλντ, αφήνοντας ημιτελή τη φράση της. Με την αναζήτηση αυτής ακριβώς της αλήθειας πέρα από τα φαινόμενα καταγίνεται το έργο που καθιέρωσε τον Ουίλιαμς. Μόνο που, για να την αντικρίσει κανείς και να την παραδεχτεί ξεστομίζοντάς την, χρειάζεται θάρρος και αντοχή, χαρακτηριστικά που δε διαθέτουν όλοι –ή που ίσως δεν επιθυμούν να διαθέτουν.
Ο γυάλινος κόσμος, κλασικό πλέον έργο του παγκόσμιου δραματολογίου, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1944 στο Σικάγο, αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. Έκτοτε γνωρίζει πολυάριθμες παραστάσεις κάθε χρόνο ανά τον κόσμο. Γραμμένο με ιδιαίτερη μαεστρία, πυκνότητα νοήματος, συμβολισμό, αλλά και χώρο για ελευθερίες, το έργο επικεντρώνεται στη ζωή μιας τριμελούς οικογένειας μετά την εγκατάλειψή της από τον πατέρα. Με τρόπο χειρουργικό και σχεδόν δίχως να γίνεται αντιληπτό από τον ίδιο, ο αναγνώστης-θεατής γίνεται μάρτυρας τριών διαφορετικών κόσμων, τους οποίους ενώνει μονάχα το γεγονός ότι συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη. Έτσι, ό,τι σημαίνουν για την κόρη τα γυάλινα αντικείμενα, σημαίνει για τον γιο η ποίηση και για τη μητέρα οι αναμνήσεις του παρελθόντος. Η ευθραυστότητα του γυαλιού δεν χαρακτηρίζει μόνο τις φιγούρες της Λώρας, αλλά και τη δραστηριότητα του Τομ στον αντιποιητικό κόσμο της αποθήκης όπου εργάζεται και τις μνήμες της Αμάντας από μια εποχή για πάντα χαμένη. Σε μια πραγματικότητα με μέγα ζητούμενο την επιβίωση, τόσο φυσική –λόγω της Μεγάλης Κρίσης που εξουθένωσε τις ΗΠΑ–, όσο –κυρίως– ψυχική, οι χαρακτήρες καταφεύγουν στους δικούς τους παράλληλους κόσμους προκειμένου να αντέξουν. Και αλίμονο, όταν η πραγματικότητα αποφασίσει να τους υπενθυμίσει την ύπαρξή της.
Η σκηνοθετική απόδοση της Σκότη στέκεται στο ύψος του έργου και δεν αφήνει τις σκηνοθετικές ελευθερίες που αυτό επιτρέπει ανεκμετάλλευτες. Κυρίως πρόκειται για τον πολλαπλό ρόλο του Τομ, ο οποίος εν προκειμένω, πέρα από αφηγητής και πρόσωπο του έργου, παίζει κάποτε και ρόλο σκηνοθέτη. Αυτή η πολλαπλότητα του ρόλου του Τομ ίσως δικαιολογεί κάπως το γεγονός ότι ο γιος παρουσιάζεται ασπρομάλλης και μεγαλύτερος ηλικιακά από τη μητέρα του, κάτι που παρ’ όλ’ αυτά, ξενίζει αρκετά το θεατή. Αν το παραβλέπει, αυτό οφείλεται κυρίως στη θαυμαστή συμβολή του Καταλειφού που τον υποδύεται.
Στην παράσταση, αυτός ο τελευταίος δεν είναι παρά ένας πραγματικός έφηβος, με κίνηση και έκφραση εφήβου, απλά με άσπρα μαλλιά. Άλλωστε, κατ’ επιταγή των γονιδίων, πόσοι και πόσοι νέοι δεν έχουν λευκά μαλλιά. Η Θέμις Μπαζάκα, ως Αμάντα Γουίνγκφιλντ, καταπληκτική! Πρόσωπο, σώμα και κίνηση μιλούν από μόνα τους για να αποδώσουν μια γυναίκα τόσο υπέροχα καταπιεστική και τρυφερή, ονειροπόλα και πραγματίστρια, σωστή –θα λέγαμε– Ελληνίδα μάνα. Η παράσταση κυλάει γύρω της, με την ίδια στο επίκεντρο. Η Στέλλα Βογιατζάκη θαυμαστά ιδανική για το ρόλο της Λώρας, τόσο που δεν ξέρουμε αν πρέπει να επαινέσουμε περισσότερο τη διανομή ή την ερμηνεία της: αλαβάστρινη, εύθραυστη, αφελής, ένας σπάνιος μονόκερος η ίδια. Ο αεράτος Κωνσταντίνος Γώγουλος στο ρόλο του Ο’ Κόνορ προσωποποιεί αρμοστά την αδυσώπητη πραγματικότητα, προσφέροντας την αντίστιξη στον αδύναμο και θλιβερό κόσμο των Γουίνγκφιλντ.
Η μετάφραση του Δήμου Κουβίδη έχει ως αποτέλεσμα ένα κείμενο ποιητικό, με μπρίο και φρεσκάδα. Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη εξαιρετικά μες τη λιτότητά τους, δίνοντας έμφαση στην οικονομική δυσχέρεια και την ευθραυστότητα. Καλοί οι φωτισμοί της Κατερίνας Μαραγκουδάκη, αν και θα χρειάζονταν κάπως γοργότερα αντανακλαστικά, και αρκετά αναμενόμενη η ηχητική επένδυση του Σταύρου Γασπαράτου.
«Είμαι ακόμη κατάπληκτη απ’ τη ζωή» αναφωνεί η Αμάντα Γουίνγκφιλντ, δίνοντας έτσι φωνή στη σκέψη του θεατή. Πριν από κάποια χρόνια, ο Γυάλινος κόσμος θα αντιμετωπιζόταν ίσως ως ένα έργο Αμερικανού συγγραφέα, συγκεκριμένης εποχής και ξένης πραγματικότητας. Και τώρα, στην Αθήνα του 2015, αποζητά ξάφνου αγωνιωδώς ο καθένας μας το γυάλινο κόσμο που θα τον ανακουφίσει. Όσο δεν χάνεται η επαφή με την πραγματικότητα, πρόκειται για κάτι θεμιτό. Εξάλλου, αυτό το τελευταίο έρχεται να μας θυμίσει ο Τένεσι Ουίλιαμς.


* Στίχος της Κικής Δημουλά
Αθήνα, 8 Μαίου 2015
 

 

_____________________________________

Η μεγάλη χίμαιρα...

"Η μεγάλη χίμαιρα" 
του Μ. Καραγάτση, 
σκην. Δημ. Τάρλοου, 
Θέατρο Πορεία
Μάιος 2015

"Γη της υπερβολής που γέννησε την έννοια του μέτρου": Αυτός είναι ο ορισμός όχι μόνο της Ελλάδας της Χίμαιρας ή του Καραγάτση, αλλά και της σημερινής και της αιώνιας Ελλάδας που ποτέ της δεν αλλάζει. Και όμως, περισσότερο από απαισιόδοξος, ο Καραγάτσης υπήρξε ρεαλιστής. Μήπως δεν δικαιώνεται καθημερινά; Γη της υπερβολής ήταν και το σπίτι του καπετάνιου Γιάννη, καθώς ο πόθος και το πάθος που σιγόβραζαν κάτω από τη στέγη του ξεπέρασαν το μέτρο με τραγικές συνέπειες για όλη την οικογένεια.

Η παράσταση στο Θέατρο Πορεία περιλαμβάνει και αποδίδει στο σύνολό τους τον κόσμο και την κοσμοθεώρηση του Καραγάτση: ένα περιβάλλον αστικό, μια κοινωνία ιεραρχική, την επίγνωση της αδυναμίας του ανθρώπου και τη συμπάθεια απέναντι σε αυτό, την 'αντιπαράθεση' με τον αναγνώστη-θεατή, τον οποίο ο Καραγάτσης κατηγορεί ευθέως ("γιατί είστε έτσι;") κλπ. Τόσο η μαστορική σκηνοθεσία του Τάρλοου, όσο και η έξοχη διασκευή του έργου από τον Στρατή Πασχάλη προδίδουν επαγγελματισμό, προσήλωση στη λεπτομέρεια και αγάπη τόσο για το λειτούργημά του ο καθένας, όσο και για το ίδιο το έργο. Στην παράσταση το θέατρο συμβαδίζει με τον κινηματογράφο, τέχνες που αλληλοϋποστηρίζονται θαυμαστά επί σκηνής.

Θαυμάσαμε την ταλαντούχα Αλεξάνδρα Αϊδίνη στο ρόλο της Μαρίνας, μία από τις τεχνικά απαιτητικότερες και όμως αρτιότερες ερμηνείες που έχουμε δει τελευταία. Αξίζει επαίνους. Εξαιρετικές ήταν ακόμη η Αλίκη Αλεξανδράκη στο ρόλο της Αννεζιώς και η Σοφία Σεϊρλή στο ρόλο της Ρεϊζαινας. Αδύναμος ο Όμηρος Πουλάκης ως Μηνάς, καθώς θα θέλαμε να τον δούμε να βιώνει περισσότερο το ρόλο του και να βελτιώνει την κίνησή του, και αμήχανος ο Γιάννης του Νίκου Ψαρά. 

Εύστοχη η μουσική επένδυση της Κατερίνας Πολέμη, αλλά δυο φορέματα της Ελένης Μανωλοπούλου πρόδιδαν προχειρότητα σε μια -γενικότερα- πολύ δουλεμένη παράσταση.

Όταν το θέατρο υπηρετείται με αγάπη, το αποτέλεσμα κάθε άλλο παρά χίμαιρα είναι. Και εν προκειμένω δεν μιλάμε απλά για αγάπη, αλλά για πραγματική και εμφανή κατάθεση ψυχής από όλους τους συντελεστές. Συγχαρητήρια!

Ε.Σ.
 

____________________________________

Ο σεισμός στη Χιλή...





Περί «μύχιων αλαλαγμών της καρδιάς» και άλλων δεινών


«Ο σεισμός στη Χιλή»
του Χάινριχ φον Κλάιστ
σκην. Ακύλλας Καραζήσης
BIOS
Μάιος 2015

«Τι βάσανα έπρεπε να έρθουν στον κόσμο για να νιώσουν αυτοί ευτυχισμένοι»: Αν και η φράση αυτή θα μπορούσε να συνοψίζει κάλλιστα τη χαιρεκακία των σημερινών κοινωνιών, ωστόσο στον κόσμο του Ρομαντικού Χάινριχ φον Κλάιστ δεν περιγράφει άλλο, από ένα δώρο που δόθηκε ερήμην του παραλήπτη και για το οποίο πρέπει να καταβληθεί αντίτιμο φρικτό.

«Ο σεισμός στη Χιλή» („Das Erdbeben in Chili“) είναι νουβέλα του 1807 και περιγράφει την ιστορία ενός ζευγαριού με φόντο τον τρομερό σεισμό του 1647 στο Σαντιάγο. Ο Χερώνυμο και η Χοσέφα έχουν οδηγηθεί στην απόγνωση βλέποντας ότι το κοινό τους μέλλον είναι αδύνατο και, ενώ ετοιμάζονται για τα χειρότερα, ο τρομερός σεισμός που ισοπεδώνει την πρωτεύουσα τούς επανενώνει. Ευγνώμονες για την τύχη τους την αγαθή, θα συμμετέχουν σε εξιλεωτική λειτουργία στην εκκλησία, το μόνο κτίριο που –τι ειρωνεία!– επέζησε του σεισμού και το οποίο θα μετατραπεί σε δικό τους τάφο. Στον κόσμο εξάλλου του γερμανικού Ρομαντισμού, το ζητούμενο είναι η ιδανική αγάπη. Και ιδανική, είναι μόνο η αγάπη η ανολοκλήρωτη, η τραγική, η αδύνατη. Ο Κλάιστ, καυτηριάζοντας το διαβρωτικό ρόλο της πολιτικής, θρησκευτικής και οικογενειακής εξουσίας πάνω στο άτομο, γράφει ένα κείμενο άκρως ποιητικό, αλληγορικό και βέβαια διαχρονικό. Η δε μετάφρασή του από το Θοδωρή Δασκαρόλη, εξαιρετική, ποιητική η ίδια και γλωσσικά απολαυστική.

Διαβάζοντας σε κείμενο του Νίκου Δήμου τον περασμένο Αύγουστο «έφτασα πια να οραματίζομαι μία εποχή όπου (σαν τα βιολογικά προϊόντα) θα διαφημίζονται κλασικά έργα, ‘αυθεντικά, αγνά, χωρίς παρέμβαση σκηνοθέτη’»[1], δεν υποψιαζόμασταν ότι αυτή η εποχή  βρισκόταν εγγύτερα απ’ όσο θεωρούσαμε ή ο ίδιος ο Δημού πιθανώς να εννοούσε. Πώς αλλιώς, αφού στην ιστοσελίδα του Αθηνοράματος αναφέρεται για την παράσταση ότι «το κείμενο παρουσιάζεται χωρίς καμία διασκευή, αυτούσιο»[2]. Άσχετα δε από το γεγονός ότι προκειμένου να παρασταθεί μια νουβέλα (ακόμη και ως αναλόγιο) η σκηνοθεσία είναι απαραίτητη, οπότε και η διασκευή –κατά το μάλλον ή ήττον– μοιραία. 

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, το κείμενο αποδόθηκε σε τριτοπρόσωπη αφήγηση από ούτε έναν ούτε δύο, αλλά οχτώ ηθοποιούς. Στο ρόλο του Χερώνυμο και της Χοσέφας τα πρόσωπα εναλλάσσονταν διαρκώς. Η αφήγηση γινόταν άλλοτε συλλαβιστά, άλλοτε με απανωτή επανάληψη κάθε φράσης και άλλοτε –κυρίως!– απνευστί, με το ρυθμό που επέβαλλε η μία και μόνο ανάσα, το σβήσιμο της οποίας απαραιτήτως δεν έπρεπε να συμπίπτει με την τελεία της πρότασης, αλλά με την αρχή ή τη μέση της επόμενης. Παύση για ανάσα π.χ. μεταξύ του υποκειμένου και του ρήματος. Το αποτέλεσμα; Δυσκολία παρακολούθησης για το κοινό, πρόσωπα κατακόκκινα και φλέβες έτοιμες να εκραγούν για τους ηθοποιούς και τα όμοια. Σε αυτά προστίθενται κακόγουστες σκηνές συνουσίας και ‘χοροί’ σε ρυθμό υστερίας. Αν για τη σκηνική αποτύπωση είχαν έστω επιλεγεί άλλα –καίρια– κομμάτια του κειμένου; Τελικά, είναι η δύναμη ακριβώς του κειμένου και της μετάφρασής του εκείνη που καθηλώνει το θεατή στη θέση του και τον κάνει να υπομείνει τα σκηνοθετικά ολισθήματα.

Ένας ακόμη από τους λόγους που θελήσαμε να παρακολουθήσουμε την παράσταση ήταν το ‘νέο αίμα’ ηθοποιών που κλήθηκε να αποδώσει το έργο, απόφοιτοι όλοι του Εθνικού Θεάτρου ή του Ωδείου Αθηνών. Ερμηνείες που, με το πέρασμα του χρόνου, έχουν τη δυνατότητα να εξελιχθούν. Αδύναμος ο Γιώργος Ονησιφόρου, με πολλές δυνατότητες ο Μάνος Βαβαδάκης. Και ένα αστέρι γεννιέται: Κατερίνα Ζησούδη. Μια παρουσία δραματική, με στόφα ηθοποιού, που ερμηνεύει σε όλη τη διάρκεια της παράστασης –ακόμη και όταν το νήμα της αφήγησης παίρνουν άλλοι–, μαγνητίζοντας το βλέμμα. Ανυπομονούμε για τη συνέχεια.

Με τον πολύ πρόσφατο καταστροφικό σεισμό στο Νεπάλ να έχει συγκλονίσει την παγκόσμια κοινή γνώμη, το τελευταίο που θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς είναι ότι ενδεχομένως να έσωζε έναν έρωτα. Η βία γεννάει βία, είτε αυτή είναι προέλευσης φυσικής είτε ανθρώπινης.


Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 3 Μαίου 2015
           


[2] http://www.athinorama.gr/theatre/article.aspx?id=2506410



Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=9440)  

 

______________________________



Μια παράσταση για το βιβλίο Γκίνες!

«Μια μέρα, όπως κάθε μέρα,  
σε ένα διαμέρισμα από τα χιλιάδες 
διαμερίσματα της Αθήνας, 
αυτά με τα κουφώματα ασφαλείας
και τους βολικούς καναπέδες τους,
σε κατάσταση αμόκ. Ή η ανουσιότητα του να ζεις.»
της Λένας Κιτσοπούλου  
σκην. Λένα Κιτσοπούλου
Θέατρο Τέχνης  
Απρίλιος 2015


«Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου• ποιητού εν Kομμαγηνή• 595 μ.X.»: Αν στο σχολείο μάθαμε πως το ποίημα αυτό του Καβάφη φέρει επί τούτου τόσο ευμεγέθη τίτλο, ώστε να αποπροσανατολίζει και να δημιουργεί την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας, δεν συμβαίνει κάτι διαφορετικό με το νέο έργο της Κιτσοπούλου και τον αντίστοιχα υπερτροφικό τίτλο του. Η αναφορά, αντιθέτως, και η συμπερίληψη των Κεριών (και κατ’ επέκταση η επιλογή του Καβάφη από όλους τους Έλληνες ποιητές) μόνο τυχαία δεν είναι. Μεταφορά του Καβάφη στη σκηνή ή όχι, το έργο είναι για ρεκόρ Γκίνες: ως το θεατρικό με τις περισσότερες λέξεις της ρίζας «γαμάω -ώ».

Η υπόθεση του έργου περιλαμβάνεται στον τίτλο του, και ίσως μάλιστα στον τίτλο να παρέχονται περισσότερες πληροφορίες απ’ ό,τι σε ολόκληρο το έργο. Πρόκειται για μια καθημερινή συνομιλία σε ένα διαμέρισμα της Αθήνας. Το «μια», βέβαια, τρόπος του λέγειν, και το «καθημερινή», μόνο εφόσον συγχέεται το καθημερινό με το αγοραίο. Ακόμη και στην απλότητα και το «μηδενισμό» του, το έργο θα μπορούσε μέσω της σάτιρας και του σαρκασμού να έχει ουσία. Κάτι που δεν συμβαίνει στη συγκεκριμένη περίπτωση, καθότι για πολλούς λόγους καθίσταται προβληματικό.

Κατ’ αρχήν δεν γίνεται σαφές τι είδους σχέση συνδέει τους δύο συνομιλητές. Προς το τέλος του έργου δηλώνουν πως είναι φίλοι, γεγονός που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον ξυλοδαρμό της γυναίκας από τον άντρα ή με την άγνοια για γεγονότα της ζωής του άλλου που ένας φίλος θα γνώριζε. Κατά τα άλλα, οι δυο τους είναι και δεν είναι κάτι σαν φίλοι, συγκάτοικοι και ζευγάρι μαζί. Με άλλα λόγια, από το έργο λείπει και η συνεκτικότητα και η συνοχή, πράγμα που γίνεται ιδιαίτερα εμφανές από το δεύτερο μισό και μετά. Εκεί έχουμε ξαφνικά έναν μονόλογο της γυναίκας, άσχετο με τα προηγούμενα (και με τα επόμενα), όπως και έναν αλλόκοτο χορό τύπου Bollywood από τον αντρικό χαρακτήρα. Λόγος ύπαρξής τους δεν φαίνεται άλλος, από την κάλυψη του διώρου.

Μέσα σε όλο αυτό δεν θα μπορούσε να λείπει ο λαϊκισμός, με την «έλλειψη εκτόνωσης του σύγχρονου Έλληνα», το κούρεμα των συντάξεων κλπ, λαϊκισμός που μας άφησε άφωνους με τη γελοιοποίηση του ίδιου του κοινού. Η Κιτσοπούλου ανακράζει απαντώντας στον άντρα και απευθυνόμενη στο κοινό της παράστασης «και τώρα μπορώ να πω τη μεγαλύτερη μπούρδα»: «Εμένα η γιαγιά μου έφτιαχνε πολύ ωραίο σιμιγδαλένιο χαλβά. Δες τι γίνεται από κάτω [στο κοινό]· της πουτάνας». Και το κακό είναι, ότι εν μέρει είχε δίκιο. Αρκετοί απ’ τη δεξιά πτέρυγα της πλατείας (το κοινό σαφέστατα διχασμένο), γελούσαν. Και δεν υποπτεύονταν καν πως κατάπιναν όχι μόνο ό,τι τους σέρβιραν, αλλά και τον ίδιο τον εξευτελισμό και χλευασμό τους: τους έλεγαν κατάμουτρα –και αληθώς!– ότι με την οποιαδήποτε ανοησία θα γελάσουν, αρκεί να την πει η (εκάστοτε) Κιτσοπούλου, και όντως αυτό έκαναν. Εδώ δεν ξέρει κανείς τι να πει. Ίσως ένα τέτοιο κοινό, που έχει μάθει να τα καταπίνει όλα, να αξίζει τέτοια μεταχείριση.

Αναπόσπαστο κομμάτι του λαϊκισμού και περαιτέρω ασυνέπεια συνιστούν οι διαρκείς βωμολοχίες. Γιατί, αν στόχευαν να αποτυπώσουν μια καθημερινή κουβέντα σε ένα καθημερινό σπίτι, αμφιβάλλουμε ότι ο μέσος Έλληνας μεταχειρίζεται τέτοια γλώσσα, δίχως αυτό να σημαίνει ότι τη χρησιμοποιεί συνειδητά ή με τρόπο ικανοποιητικό. Ομοίως, η ανάλυση π.χ. της υφής και της οσμής των κοπράνων δεν θεωρούμε ότι αποτελεί συνηθισμένο θέμα συζήτησης μεταξύ φίλων, οι θεατές όμως της παράστασης είχαν την τύχη να απολαύσουν ποικιλία.

Την κακογουστιά του έργου συμπλήρωνε αντίστοιχα και η κακογουστιά της σκηνοθεσίας. Βλέπουμε μια γυναίκα να ξυλοκοπείται, να εμφανίζεται μες στα αίματα και να φτύνει αίμα και την επόμενη στιγμή να παίζει με γαργάρες και να φτύνει το νερό ανέμελα τριγύρω. Βλέπουμε τα ακραία ξεσπάσματα με άναρθρες κραυγές, υστερικά γέλια και τα χέρια μες στο στόμα. Βλέπουμε την Κιτσοπούλου κυριολεκτικά να αφρίζει στον υστερικό μονόλογο αυτοθαυμασμού της. Βλέπουμε (για πρώτη φορά) να εκβιάζεται το χειροκρότημα του κοινού με μια πρόσθετη σκηνή σε αργή κίνηση και μια κραυγή που δεν σταματά ούτε αφού αρχίσουν οι πρώτοι θεατές να αποχωρούν. Με άλλα λόγια, αν στόχος ήταν η σάτιρα ή ο σαρκασμός, η αποτυχία επίτευξής τους ήταν παταγώδης. Κανέναν σαρκασμό δεν διαπιστώσαμε στα λόγια αυτοθαυμασμού της Κιτσοπούλου, αντιθέτως!

Και όπως πολύ σωστά σχολίασαν οι πρωταγωνιστές (Γιάννης Κότσιφας, Λένα Κιτσοπούλου), για όλο αυτό δεν χρειάστηκε ούτε αλλαγή του φωτισμού ούτε μουσική επένδυση (πριν το χορό α λα Bollywood). Μόνο που χρειάστηκαν ούτε ένας, ούτε δύο, αλλά τέσσερις βοηθοί σκηνοθέτη!

Και αν «τα φάρμακα της Τέχνης κάμνουνε –για λίγο– να μη νοιώθεται η πληγή», δεν ισχύει το ίδιο για την τέχνη της Κιτσοπούλου, για την οποία «δεν έχω εγκαρτέρησι καμιά». 



Έλενα Σταγκουράκη Αθήνα, 6 Απριλίου 2015


 

 

________________________________

«Ιμμάνουελ Καντ» 

 


1959458_1590118514566595_3385728327971812207_n



Ολόκληρος ο κόσμος του Μπέρνχαρντ σε μια παράσταση






της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

                     

                      «Ιμμάνουελ Καντ»
                      του Τόμας Μπέρνχαρντ,
                      σκην. Γιάννος Περλέγκας,
                      Θέατρο Τέχνης
                      Φεβρουάριος 2015



«Τα διαφωτισμένα μυαλά δεν διαφωτίζουν» -είναι γεγονός!- και «όσοι είναι να μιλήσουν, δεν μιλάνε». Είμαστε, ωστόσο, βέβαιοι πως οι αδιαφώτιστοι επιθυμούν το διαφωτισμό, οι κωφοί την ακοή και οι τυφλοί την όραση; Την απάντηση τη δίνει και πάλι ο Μπέρνχαρντ: το ζητούμενο από τον καιρό του Διαφωτισμού έχει αλλάξει.



Ο «Ιμμανουέλ Καντ», κωμωδία γραμμένη το 1978 -αν και στην περίπτωση του Μπέρνχαρντ ο όρος ‘κωμωδία’ μοιάζει πολύ λίγος ή επιφανειακός- συνιστά περίληψη τόσο της κοινωνίας και του σύγχρονου κόσμου της διανόησης, όσο και της κοσμοαντίληψης του ίδιου του συγγραφέα. Και τι δεν καυτηριάζει ο μεμψίμοιρος Μπέρνχαρντ, και τι δε συνιστά αντικείμενο σαρκασμού του: η τύφλωση των πνευματικών ανθρώπων, η αφέλεια και δουλοπρέπεια του κόσμου, η έπαρση της τέχνης, η αλαζονεία του χρήματος, η βαναυσότητα του δυνατού απέναντι στον αδύναμο, το ψέμα της ηθικής, ο καταστροφικός συχνά ρόλος των γονέων, συνεπικουρούμενος από εκείνον της Εκκλησίας και του σχολείου, η αδυναμία του ατόμου να προστατευτεί, μια ανθρωπότητα υπό καθεστώς τρόμου, η ανυπαρξία της ατομικής ελευθερίας, η αναζήτηση του εαυτού, το τίμημα που καλείται να πληρώσει καθένας, εν τέλει: η εξύψωση του κενού. Από τα βέλη του συγγραφέα δεν ξεφεύγουν ούτε οι ΗΠΑ, με έξοχα ειρωνικές φράσεις όπως: «Σε πολλά βάσανα βάζει τέλος η Αμερική» ή «Η Αμερική τραβάει σαν μαγνήτης όλους τους αρρώστους». Έτσι, στο έργο αυτό, με τον έντονο -κάποτε- αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, το κοινό συναντά το συγγραφέα που αγαπά να μισεί.



Το έργο ανεβαίνει για πρώτη φορά σε ελληνική σκηνή, σε συμπαραγωγή με το Θέατρο Τέχνης, αλλά αυτή δεν είναι η μόνη πρωτιά. Πρώτη είναι και η φορά που ο Γιάννος Περλέγκας υπογράφει σκηνοθέσια, εν προκειμένω μια σκηνοθεσία που προδίδει αγάπη και φροντίδα για τον Μπέρνχαρντ και τον κόσμο του. Με μια αφήγηση πλούσια και πολυεπίπεδη, επιτρέπει στο έργο όχι μόνο να ακουστεί, αλλά και να κυριαρχήσει. Δεδομένης της απαιτητικότητας του κειμένου, λόγω της διαρκούς επανάληψης μοτίβων, αλλά και των συχνά ανακόλουθων στιχομυθιών, η παράσταση συνιστά στοίχημα, το οποίο ο Περλέγκας κερδίζει, όχι ωστόσο απολύτως αλώβητος: δεν αποφεύγεται ένας πλατειασμός στο πρώτο μέρος, όπου ο ρυθμός θα έπρεπε να είναι γοργότερος, αντίστοιχος του δεύτερου μέρους. Αχρείαστος είναι και ο επεξηγηματικός επίλογος, ο οποίος αποκρυσταλλώνει ιδέες που αναλογούν στο θεατή να εξαγάγει, και συνιστά ταυτόχρονα επανάληψη μιας δεδομένης -σήμερα- κοινοτοπίας: ο καθείς και οι πληγές του.



Οι ηθοποιοί πλαισίωνουν ζεστά την παράσταση, με κάποιους να προδίδουν αμηχανία, όπως η Σύρμω Κεκέ στο ρόλο της κυρίας Καντ και ο Χρήστος Μαλάκης στο ρόλο του Έρνστ Λούντβιχ, άλλους όμως να λάμπουν, όπως η Κατερίνα Λυπηρίδου στο ρόλο της εκατομμυριούχου και ο Γιάννης Καπελέρης στο ρόλο του συλλέκτη έργων τέχνης. Ο Μάκης Παπαδημητρίου στον πρωταγωνιστικό ρόλο μάς άφησε αμφίθυμους.



Τα σκηνικά των Χριστίνα Κάλμπαρη και Αττάρτ Βίλλυ γοητευτικά, συνδυάζοντας τη λιτότητα και συμβολικότητα της σκηνής με το βάρος και την επιβλητικότητα της γαλαρίας. Δωρικά στιβαρή η μουσική του Σελαμσή σε εκτέλεση του Περλέγκα.



«Η ανθρωπότητα δεν τρέμει τίποτε περισσότερο από τον ίδιο της τον εαυτό». Ομοίως είχε εκφραστεί ο συμπατριώτης του Μπέρνχαρντ, Λούντβιχ Βίττγκενστάιν: «Η κόλαση δεν είναι οι άλλοι, είναι ο ευατός σου», κάτι που δεν ισχύει για την παράσταση στη Φρυνίχου. Με ένα τέτοιο επίτευγμα, υπό τις δεδομένες μάλιστα συνθήκες, δεν μπορεί κανείς, παρά να είναι υπερήφανος. Εν αναμονή μιας ανάλογης συνέχειας,





Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 8/3/2015



 

_________________________________

Το νησί των σκλάβων 

 





main_VICKY

Κάνουν τα ράσα τον παπά; 


                       της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ 



«Το νησί των σκλάβων»
του Μαριβώ,
σκην. Μαριάννα Κάλμπαρη,
Θέατρο Τέχνης
Ιανουάριος 2015



Στο νησί των σκλάβων, όπου καταλήγουν ναυαγοί δύο αριστοκράτες και οι δυο δούλοι τους, τα πρόσωπα καλούνται να ανταλλάξουν ρόλους, με στόχο το συνετισμό των κυρίων και την ανεξαρτησία των σκλάβων. Αλλάζοντας όμως ρούχα, οι χαρακτήρες αδυνατούν να αλλάξουν ουσιαστικά και ρόλους.



Και ενώ το έργο του Μαριβώ που πρωτοπαρουσιάστηκε στα 1700 τείνει μάλλον να τονίζει την όμορφη, αισιόδοξη και ουμανιστική ανωτερότητα των σκλάβων, βάσει της οποίας δεν μπορούν ούτε και θέλουν να βασανίζουν και να εκμεταλλεύονται επ’ αόριστον τους κυρίους τους, η σκηνοθεσία της Κάλμπαρη έρχεται με τις ενέσεις μοντερνικότητας και μεταφοράς στο σήμερα να μιλήσει για τη ρεαλιστική και σκληρή πλευρά των πραγμάτων (πάντα με ένα πικρό χαμόγελο και την ψευδαίσθηση αισιοδοξίας): ο Ιφικράτης βιάζεται να ασκήσει πάλι βία και να πάρει το όπλο στο χέρι εις βάρος του σκλάβου του Αρλεκίνου, ενώ η Ευφροσύνη γίνεται και πάλι ματαιόδοξη και φιλάρεσκη. Λίγο πριν την αυλαία, βουτούν κυριολεκτικά και οι τέσσερις, κύριοι και δούλοι, για να πιάσουν το όπλο που ξεγλίστρησε από τα χέρια του Ιφικράτη, κάτι που παραπέμπει ευθέως στην πάλη των τάξεων μεταξύ τους, φαινόμενο πανάρχαιο, ανθρώπινο και αναπόφευκτο. Πικρό έρχεται το συμπέρασμα πως οι άρχοντες θα παραμένουν πάντα άρχοντες, ανεπίδεκτοι βελτιώσεως, τη στιγμή που οι σκλάβοι θα είναι εσαεί καταδικασμένοι -από τον ίδιο τον εαυτό τους- σε σκλαβιά. Μήπως αυτή δεν είναι και η στάση του ΚΚΕ, το οποίο, ενώ θεωρητικά στηρίζει και μάχεται για τα δικαιώματα των αδύναμων, στην πράξη αρνείται κατηγορηματικά να παίξει ενεργό ρόλο στη διεκδίκησή τους;



Θαυμάσια η σκηνοθετική απόδοση της Κάλμπαρη, η οποία όχι μόνο φρόντισε για μια δεμένη και ρέουσα αφήγηση, αλλά ανέδειξε και τις υποκριτικές δυνατότητες των ηθοποιών. Αν και στο έργο οι γυναίκες δέχτηκαν σε μεγαλύτερο βαθμό κριτική, λόγω αφενός της ωραιοπάθειας και των τεχνασμάτων τους, αφετέρου της αναλγησίας και της σκληρότητάς τους, στην παράσταση ήταν οι γυναικείοι ρόλοι εκείνοι που έκλεψαν τις εντυπώσεις. Δίκαιη εξισορρόπηση. Από τη μια μεριά μια απολαυστική Βίκυ Βολιώτη ως αυτάρεσκη ντίβα, παραπονεμένο παιδί και αβοήθητη γυναίκα, από την άλλη μεριά μια Ιωάννα Παππά που για πρώτη φορά μάς πείθει με την ερμηνεία της, μια ερμηνεία που προσφέρει αληθινή συγκίνηση και συναίσθημα.



Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζαμάνη εξαιρετικά. Αυτό το πολύχρωμο συνονθύλευμα ρούχων στη σκηνή, το οποίο επιπλέον πολλαπλασιαζόταν με τους καθρέφτες, όχι μόνο δεν εμπόδιζε την εστίαση στην αφήγηση, αλλά αντιθέτως αποδείκνυε κατηγορηματικά την ένταση της σκηνοθεσίας. Ομοίως ταιριαστή η μουσική επιμέλεια του Νέστορα Κοψιδά, η οποία επέτρεπε την απαραίτητη αποφόρτιση.



Το μόνο σίγουρο είναι πως «η κοινωνική θέση συνιστά δοκιμασία». Μπορεί η Τύχη να την καθορίζει για κάθε άνθρωπο, ωστόσο φέρει ο ίδιος την ευθύνη για τη λειτουργία του και τη συμπεριφορά του μέσα σε αυτήν. Έτσι, είναι δυνατόν ο μεγαλύτερος άρχοντας να είναι ο θλιβερότερος δούλος και ο ταπεινότερος δούλος να είναι ο πιο μεγαλόψυχος άρχοντας.



Έλενα Σταγκουράκη 

Αθήνα, 1.2.2015



 

 

 ______________________________

 

Η Αγνή του Θεού που έγινε η Αγνή των ανθρώπων... 

 

 της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

«Η Αγνή του Θεού»
του Τζων Πήλμάιερ
σκηνοθεσία Μαριάννας Κοντούλη
θέατρο Αλκμήνη
Ιανουάριος 2015


«Έχουμε εξελιχθεί υπερβολικά: ό,τι κερδίσαμε σε λογική, το χάσαμε σε πίστη – δεν υπάρχει χώρος για θαύματα». Δεν υπάρχει; Ή μήπως υπάρχει; Το έργο επιχειρεί να δώσει κάποιες απαντήσεις μέσα από τη διαρκή αμφιταλάντευση. Η παράσταση στο θέατρο Αλκμήνη μάλλον το κατορθώνει.

Η Αγνή, βρίσκεται λυπόθυμη στο δωμάτιό της. Στο δε καλάθι των αχρήστων της, ένα νεκρό μωρό με τον ομφάλιο λώρο τυλιγμένο γύρω από το λαιμό του. Δεν είναι όμως μονάχα αυτό: η Αγνή είναι μοναχή και το δωμάτιό της είναι το κελί ενός μοναστηριού. Ποιος σκότωσε το μωρό και πώς έμεινε έγκυος η παρθένα μοναχή; Θαύμα ή συγκάλυψη εγκλημάτων; Στόχος του ψυχολογικού αυτού θρίλερ του Πήλμάιερ μοιάζει να μην είναι τόσο η απάντηση στο ερώτημα και η λύση του μυστηρίου, όσο η ίδια η διαδικασία ώς την άφιξη σε αυτήν, δηλαδή οι ψυχολογικές και νοητικές διεργασίες που συντελούνται ώς την κάθαρση. Την κάθαρση; Ποια κάθαρση όταν άλλοτε επινοούμε θαύματα και άλλοτε παραβλέπουμε τα μικρά θαύματα που όντως συντελούνται; Τι εστί Αλήθεια και ποια απ’ όλες τις αλήθειες είναι η πιο δόκιμη εξού και περισσότερο πιστευτή; Η αλήθεια σημαίνει και συνεπάγεται πάντα τη λύτρωση; Η ανοχή από την ενοχή βρίσκεται μόνο ένα φωνήεν μακριά. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για το κατ’ εξοχήν περιβάλλον της ενοχής, το μοναστήρι.

Η παράσταση στο θέατρο Αλκμήνη συνεπαίρνει το θεατή στις διακυμάνσεις του έργου και τις μεταπτώσεις των χαρακτήρων, με μια σκηνοθεσία ικανοποιητική, με κάποιες όμως αδυναμίες. Τέτοια είναι για παράδειγμα η χρήση μαγνητοφώνου για μια αφήγηση σε παρελθόντα χρόνο. Συχνά χρησιμοποιείται το μέσο αυτό για την καταγραφή μιας υπόθεσης (ασθένειας, έρευνας κλπ) εν εξελίξει, σπανιότερα ωστόσο για μια εκ των υστέρων αφήγησή της. Σε αυτήν την περίπτωση, η παροντική αφήγηση θα είχε και το πλεονέκτημα του διαχωρισμού των σκέψεων της γιατρού Λίβινγκστόουν για την ασθενή από την εξιστόρηση προσωπικών της αναμνήσεων. Σε κάθε περίπτωση ξενίζει. Ακόμη, οι παύσεις μεταξύ των σκηνών ήταν υπερβολικά σύντομες, μαρτυρώντας την αγωνία της σκηνοθέτιδος για χαλάρωση του ρυθμού.

Τα σκηνικά της Αιμιλίας Κακουριώτη εξαιρετικά, αποτυπώνοντας επιτυχώς άλλοτε την υποβλητικότητα ενός χώρου προσευχής, άλλοτε την επιβλητικότητα ενός πεδίου εφαρμογής της επιστήμης κ.ο.κ. Τα φώτα του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου ακολουθούν τον αγωνιώδη ρυθμό της σκηνοθεσίας, ενώ η μουσική του Αχιλλέα Στέλιου αποπροσανατολίζει ελαφρώς στις στιγμές τής έντασης με τους περισσότερο ροκ ήχους της.

Όσο για τις ερμηνείες, η Άννα-Μαρία Στεφαδούρου έλαμψε στο ρόλο της δόκτορος Λίβινγκστοουν με την εκφραστικότητά της σε πρόσωπο και σώμα είτε ως δυναμική ψυχίατρος είτε ως εύθραυστη γυναίκα. Εξίσου λαμπρή, στο ρόλο της Αγνής, και η Αλεξάνδρα Μαρθαλαμάκη, σε ένα ρόλο με παγίδες που η ίδια ωστόσο απέφυγε με μαεστρία. Κάτι αντίστοιχο δεν ισχύει για την τρίτη της παρέας, την Ασπασία Μίχου, με τα πολλαπλά σαρδάμ.

Με θαύματα ή χωρίς, Θεός υπάρχει, μόνο που βρίσκεται νοτιότερα από το σημείο που υπέδειξε η γιατρός Λίβινγκστόουν. Και εκεί, η Αγνή του θεάτρου Αλκμήνη μάς άγγιξε.



Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 29.1.2015





 

 

_________________________________

 

"Ο σωσίας"...



της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ


"Ο σωσίας" 
του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι
σκην. Έφη Μπίρμπα
θέατρο Ροές

Ανοίγω το βιβλίο, διαλέγω κάποιες φράσεις, αποσπώ δυο-τρεις σκηνές και φτιάχνω μια παράσταση μιάμισης ώρας. Θα μου πείτε, πώς γεμίζω ενενήντα λεπτά με υλικό που χωράει σε δεκαπέντε; Μα ελάτε τώρα! Όσοι παρακολουθούν έστω και λίγο τη μόδα, θα ξέρουν πως αυτό γίνεται με επαναλήψεις λέξεων, κινήσεων και σκηνών μέχρις αηδίας, για στρώσε-ξέστρωσε της άμμου που καλύπτει βεβαίως τη σκηνή, για πήγαινε-έλα, βάλε-βγάλε, πέσε-σήκω, μικρόφωνα, μεγάφωνα, ουδέτερο μουσικό φόντο και ξάφνου ένα μπλουζ με αχόρευτο χορό. 



Δεν είναι που το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι, το οποίο υποτίθεται παρουσιάζεται σε δραματοποίηση, μοιάζει ούτε με νουβέλα ούτε με διήγημα, αλλά με επίγραμμα: έχει δηλωθεί πως υπάρχει εστίαση σε ορισμένες σκηνές. Είναι που αυτό το επίγραμμα δεν λέει ούτε περικλείει κάποια ιστορία ή -για την ακρίβεια- λέει πολλές ιστορίες μαζί, λέει κάθε δυνατή ιστορία και εν τέλει δεν λέει απολύτως τίποτα. Τόση κίνηση επί σκηνής και δεν συμβαίνει τίποτα. Οι χαρακτήρες όλο μιλούν και δεν λένε τίποτα. Ο συμβολισμός τόσος και τέτοιος, που εντέλει μένει αδιάφορο το τι συμβολίζει ή το αν συμβολίζει καν κάτι. Μοιάζει να δραματοποιήθηκε ο ίδιος ο τίτλος, και αυτός ακόμη στο ένα τρίτο (ή τέταρτο) της παράστασης. Σίγουρα, κάποιος που δεν έχει διαβάσει το έργο δεν καταλαβαίνει περί τίνος πρόκειται και όποιος το έχει διαβάσει, μόνο από το όνομα Γκολιάτκιν μπορεί αδρά ίσως να το αναγνωρίσει. 

Τι μένει λοιπόν από την παράσταση; Εικόνες, εικόνες, εικόνες! Αρκετές από αυτές, ομολογουμένως, ωραίες εικόνες. Στο θέατρο Ροές παρακολουθεί κανείς μια εικαστική αποτύπωση του μυθιστορήματος και όχι μια διασκευή του για το θέατρο. Δεν έχουμε αποφασίσει ακόμη αν θα πρέπει να χαροποιήσει τη γράφουσα ή τη σκηνοθέτιδα της παράστασης το αποτέλεσμα σχετικής μας έρευνας, σύμφωνα με το οποίο η δεύτερη είναι εικαστικός. Μάλλον όχι, εφόσον εν προκειμένω κλήθηκε να ενεργήσει με διαφορετική ιδιότητα. Δεν νομίζουμε ότι θα ικανοποιούνταν αναγνώστες, συντελεστές της παράστασης και θεατρόφιλο κοινό, αν αντί της παρούσας κριτικής μεταφράζαμε εδώ ολόκληρο το έργο. Όσον αφορά τη σκηνοθεσία, η παγίδα είναι -καλώς ή κακώς- πιο επικίνδυνη για εικαστικούς ή χορογράφους, προφανώς λόγω συγγένειας των ειδών. 

Όσο για τους ηθοποιούς, -υπεράριθμοι και αυτοί για τα διαδραματιζόμενα- είναι κρίμα που η ουσιαστική -και σχεδόν αποκλειστική- λειτουργία δύο εξ αυτών ήταν να στρώνουν απλά την άμμο. Δεν αποκλείεται να είναι ικανοί για λαμπρές ερμηνείες. Άγνωστο. Η πραγματική απορία όμως είναι πώς ο Σερβετάλης κατορθώνει να Ερμηνεύει ακόμη και το Τίποτα!

Έλενα Σταγκουράκη
13.01.2015

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέο Πλανόδιον" (http://neoplanodion.gr/2015/01/13/%CE%BF-%CF%83%CF%89%CF%83%CE%AF%CE%B1%CF%82/) 
__________________________________
«Της γης ιδρώτας η θάλασσα»







της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ



«Περί φύσεως»  
του Μιχάλη Βιρβιδάκη  
σκην. Έφη Θεοδώρου  
Αναλόγιο στο Θέατρο Τέχνης  
Οκτώβριος 2014




«Όσο απομακρύνεται κανείς απ’ την επιφάνεια, δυσκολεύουν τα πράγματα»: ακούγοντας αυτήν την αλήθεια ο θεατής ανάμεσα σε τόσες άλλες παντός φύσεως, ίσως δεν αντιλαμβάνεται ότι στην πραγματικότητα γίνεται μάρτυρας τριών χαρακτήρων οι οποίοι –άλλοτε συνειδητά άλλοτε υποσυνείδητα– εγκαταλείπουν την επιφάνεια προς εξερεύνηση του βυθού και αναζήτηση του βάθους.



Το πιο πρόσφατο θεατρικό έργο του Μιχάλη Βιρβιδάκη, έργο σε δώδεκα σκηνές, παρακολουθεί σε ένα πρώτο επίπεδο την επιφανειακή συνομιλία τριών λουομένων τον Αύγουστο, παραμονή του Σωτήρος. Σε ένα δεύτερο όμως, γίνεται καθρέφτης των πιο μύχιων πεποιθήσεων, ανησυχιών και πληγών, αφού ο πόνος και η αντοχή σε αυτόν αναφέρονται επανειλημμένα, και ας είναι μέσα από το χαμόγελο. Πρόκειται μάλλον για χαμόγελο με τα δόντια ενωμένα σφιχτά, ίσως και για το αναπόφευκτο χαμόγελο της συγκατάβασης από την αποδοχή της ζωής ως έχει. Στο έργο, το κωμικό στοιχείο συμβαδίζει κι εναλλάσσεται με το δραματικό, η πραγματικότητα φλερτάρει με το παράλογο και υπάρχουν στιγμές γνήσιου ποιητικού ύψους. Έντονη είναι και η μεταφορικότητα του κειμένου, καθώς ο θεατής προσανατολίζεται περισσότερο στη μεταφορική έννοια των λόγων παρά την κυριολεκτική. Για παράδειγμα: «να επιπλέει κανείς –αυτό μόνο», «να μένεις στην επιφάνεια προϋποθέτει την ικανότητα του να μένεις στην επιφάνεια», «προσπαθώ να την ξεχάσω [τη γνώση], αλλά η ζημιά έχει γίνει», «όλος ο κόσμος είναι ένας άνθρωπος», «κολυμπάμε σε μια θάλασσα που δεν γνωρίζουμε».



Η σκηνοθετική επιμέλεια της Θεοδώρου υπήρξε ισορροπημένη για το είδος του αναλογίου, εξισορροπώντας το κείμενο με την παραστατικότητα και την περιορισμένη στο ελάχιστο κίνηση των ηθοποιών. Ωστόσο, θα άρμοζε ίσως μια πιο αργή ανάγνωση, λαχάνιασμα και περισσότερες παύσεις, κυρίως από τον γυναικείο χαρακτήρα και τον Σοφοκλή, δεδομένου ότι αυτοί κολυμπούσαν και βουτούσαν. Η κύρια ένστασή μας όμως σχετίζεται με την απόδοση του τρόπον τινά ιντερμέτζου με τα σχόλια-σκέψεις διάφορων λουομένων, η οποία εύστοχα μεν πραγματοποιήθηκε μέσω ηχογράφησης, έπρεπε δε να επιδεικνύει τη συγχρονικότητα ενός χορού φωνών, την οποία υπονοεί το έργο, και να έχει διάρκεια στο 1/3 αυτής που είχε, καθώς αντί να δίνει μια ανάσα, στο τέλος κούραζε. 



Οι ερμηνείες χάρισαν πνοή και ζωντάνια στο κείμενο, με πρώτη και καλύτερη αυτήν του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη στο ρόλο του Ευριπίδη Περίανδρου. Σωστός και απολαυστικός χειρισμός φωνής, παύσεις, ύφος. Γλυκά υστερική η Ευλαμπία της Έλενας Τοπαλίδου, αλλά αρκετά άνευρος ο Σοφοκλής Ποθουλάκης του Δημήτρη Παπανικολάου.



Καίριος ο ρόλος του βίντεο της Αγγελικής Τσόλη, το οποίο όχι μόνο οπτικοποιούσε τη θάλασσα, αλλά και την ίδια την πορεία της παράστασης, από τα ανοιχτά ώς τη στεριά. Εξίσου λειτουργικός και ο σχεδιασμός του ήχου από την Χριστίνα Καρποδίνη.




«Να νομίζεις ότι… και να μην…». Αυτή η ασυνέπεια δεν αφορά το έργο του Βιρβιδάκη, το οποίο υπήρξε ειλικρινές και ατόφιο ακόμη και με τη χρήση λατινικών, αρχαιοελληνικών και ξενόγλωσσων εκφράσεων και μότο, ούτε τη μετρημένη σκηνοθεσία της Θεοδώρου σε αυτό το είδος παράστασης που ενέχει τόσες παγίδες. Αυτό το “vivere pericolosamente” μοιάζει να ταιριάζει σε συγγραφέα και σκηνοθέτιδα, όπου “pericolosamente”  θα πει «στα όρια της αντοχής, εκεί που συναντούμε το βαθύ εαυτό μας».




Αθήνα, 6 Οκτωβρίου 2014



Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέο Πλανόδιον" (http://neoplanodion.gr/2015/01/13/%CF%84%CE%B7%CF%83-%CE%B3%CE%B7%CF%83-%CE%B9%CE%B4%CF%81%CF%89%CF%84%CE%B1%CF%83-%CE%B7-%CE%B8%CE%B1%CE%BB%CE%B1%CF%83%CF%83%CE%B1/)

 

 ________________________________

"Ματωμένος γάμος"...

 


«Η σκληρή μας ρίζα τής κραυγής»

της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ



«Ματωμένος γάμος»
Του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα
Σκην. Γιάννης Κακλέας
Θέατρο Αποθήκη
Δεκέμβριος 2014



«Κατά ’κεί που μας πάει το αίμα τραβάμε», «αυτό το παλικάρι είναι σαν να το τρώει το αίμα του»: φράσεις αμφότερες από το έργο του Λόρκα, αυτό τον ύμνο στην παντοδυναμία του ζωογόνου ύδατος με τη δική του βούληση, έρμαιο του οποίου είναι ο άνθρωπος. «Το αίμα νερό δε γίνεται» λέμε εμείς, και αλίμονο αν «ανέβει το αίμα στο κεφάλι»: μοναδική έκβαση η τραγωδία, μια τραγωδία εν προκειμένω προοικονομημένη.



            Ο ματωμένος γάμος –ή Ματωμένα στέφανα κατά τη μετάφραση του Σεβαστίκογλου– γράφτηκε από τον Ανδαλουσιανό ποιητή και θεατρικό συγγραφέα το 1932, τέσσερα χρόνια πριν τη δολοφονία του από φασίστες του Φράνκο. Το έργο ουσιαστικά συνιστά μέρος μιας τριλογίας, μαζί με τα έργα «Γέρμα» και «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα», όπου αποτυπώνεται και κατακρίνεται έντονα η κλειστή κοινωνία της Ανδαλουσίας με τις ανελευθερίες και την ατομική δυστυχία που αυτή προκαλεί. Κοινό γνώρισμα των έργων, πέρα από την έντονη παρουσία του λαϊκού στοιχείου με τη ζωή στην ισπανική ύπαιθρο και τις διάφορες εκφάνσεις της,  είναι η υποταγή της γυναίκας σε συμπεριφορές και σχήματα που της επιβάλλει η οικογένεια, η κοινωνία και ο καθωσπρεπισμός, χάριν των οποίων θυσιάζει την ευτυχία και τη ζωή της, τόσο μεταφορικά, όσο –κάποτε– και κυριολεκτικά. Εξάλλου, αφορμή για τη συγγραφή του Ματωμένου γάμου υπήρξε πραγματικό περιστατικό, το οποίο ο Λόρκα πληροφορήθηκε από εφημερίδα. Με κάποιες αλλαγές και διαφοροποιήσεις, λοιπόν, παρέδωσε στο κοινό μια τραγωδία, όπου ο πρώην αρραβωνιαστικός μιας κοπέλας – και νυν σύζυγος της ξαδέρφης της– επανέρχεται για να στοιχειώσει το γάμο της πρώην αγαπημένης του, κατορθώνοντας να το σκάσει μαζί της, λίγο μετά το μυστήριο. Ένα φεγγάρι που διψά απεγνωσμένα για ζεστό αίμα αποκαλύπτει τους δύο εραστές, στήνει χορό με το θάνατο και οπλίζει το χέρι του γαμπρού με ένα «κρύο μαχαίρι» που «ούτε στο χέρι χωράει», από το οποίο θα βρουν τελικά το θάνατο και οι δύο άντρες. Η νύφη μένει με την πεθερά της να θρηνεί πάνω από τα συντρίμμια αυτού που «έσβησε πριν γεννηθεί και χάθηκε πριν ζήσει».



            Όχι απλά η σκηνοθεσία, αλλά η διασκευή του έργου από τον Κακλέα αποδίδει μια σύγχρονη τραγωδία του πόθου και του πάθους, με τη χρήση των αντίστοιχων σύγχρονων μέσων και μεθόδων. Έμφαση δίνεται κυρίως στη σωματική διάσταση, τόσο των συναισθημάτων, όσο και των σκέψεων και του ίδιου του έρωτα, κάτι που αναπόφευκτα αποκλίνει από τη συμβολικότητα και εμμεσότητα του έργου του Λόρκα, αλλά και τον πουριτανισμό της ανδαλουσιανής κοινωνίας του 1930. Έτσι, ο θεατής βλέπει κατά τη διάρκεια της παράστασης να γυμνώνονται επί σκηνής όλα τα γυναικεία πρόσωπα, ενώ και οι δύο νέοι παρουσιάζονται ημίγυμνοι. Αντίστοιχα, αποτυπώνεται συχνά ο σαρκικός έρωτας των ζευγαριών, με μια χορογραφία –ομολογουμένως– σημειολογικά γοητευτικότατη. Ακόμη, ιδιαίτερα ζωηρή είναι η κίνηση σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, τείνοντας σε ένα θέατρο σωματικό. Από το έργο διατηρείται η απόλυτη ουσία του, με απαλοιφή των επιμέρους λεπτομέρειων, πράγμα που ισχύει και για τα πρόσωπα της παράστασης, τα οποία –πέραν των κεντρικών– αποκτούν ρόλους λίγο-πολύ ασαφείς. Αλλά και το λαϊκό στοιχείο απουσιάζει βέβαια παντελώς κι έχει αντικατασταθεί από σύγχρονα μέσα, σκηνικά, ηχητικά και άλλα. Με τη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση, η βαρύτητα μετατοπίζεται από το κείμενο σε μετάφραση Γκάτσου –απ’ το οποίο ο θεατής ξεχωρίζει μόνο κάποιες υψηλές νότες– στη σκηνή και στην προσπάθεια αποτυπώσης της εσωτερικότητας και σκοτεινότητας των σκέψεων, των βιωμάτων και κυρίως των συναισθημάτων. Το «Κουβάρι-κουβαράκι» και άλλα χορικά, τα οποία –ευτυχώς!– δεν αποδίδονται ως τέτοια, ακυρώνονται. Το Φεγγάρι παραστάται ως θηλυκή Σελήνη που, μονολογώντας αδύναμη κι αιμοδιψής και παραπέμποντας σκηνικά στη Γουίνυ των Ευτυχισμένων ημερών, επικρατεί των πάντων. Ολόκληρη η παράσταση μοιάζει με άχρονη και γεωγραφικά όχι συγκεκριμένη, αλλά καθολική αποτύπωση της «σκοτεινής μας ρίζας τής κραυγής». Αυτή η τελευταία ώθησε τη νύφη να απαρνηθεί εκείνον που θα μπορούσε να της δώσει τα πάντα, την ηρεμία και τα παιδιά της –όπως χαρακτηριστικά ομολογεί στην πεθερά της–, για εκείνον που, σκοτεινός και υποχθόνιος, θα τα επισκίαζε όλα και δεν θα την άφηνε ποτέ σε ησυχία. Έτσι γλιστράει η ίδια στο ρόλο της πεθεράς της, αφού στερείται δια μιας άντρα και παιδιά.




            Οι ερμηνείες ικανοποιητικές, παρά τις αυξημένες απαιτήσεις της παράστασης. Εξαιρετικές η Παπαληγούρα, ως νύφη, και η Παπούλια, ως μάνα. Η Παπαληγούρα, με έκφραση και κίνηση δωρική και την τραγικότητα χαραγμένη σε πρόσωπο και φωνή, καθήλωνε. Ρίγος προκάλεσε η κραυγή της Παπούλια ως χαροκαμένης μάνας στην όψη του δεύτερου νεκρού γιου της, ενώ η γενικότερη ερμηνεία της υπήρξε επαρκής στις διάφορες εκφάνσεις της. Θα θέλαμε, μονάχα, μια λείανση της κίνησής της στην απόδοση του ρίγους. Γοητευτική η Αριάδνη Καβαλιέρου ως παιδί/θάνατος, «διαολάκι» θα λέγαμε εμείς, και σαγηνευτική η θηλυκή Σελήνη της Ιφιγένειας Αστεριάδη. 



            Τα σκηνικά του Παντελιδάκη συμβαδίζουν καίρια με το χθόνιο και σκοτεινό τόνο που επιδιώκει ο Κακλέας, αλλά και με το πολυεπίπεδο στοιχείο, τόσο χαρακτηριστικό των παραστάσεών του –ειδικά με την κεντρική πύλη και τον εξώστη ακριβώς από πάνω. Το μεγαλύτερο πλεονέκτημα των σκηνικών είναι οι καταπακτές που επιτρέπουν ένα όμορφο γεωγραφικό παιχνίδι. Αρμοστά τα κοστούμια της Νάθενα με τις γκόθικ νότες, γέφυρες μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού.



            Εξαιρετική η μελέτη της κίνησης που προσθέτει μια ουσιαστική διάσταση στην παράσταση, προσφέροντας δυνατές στιγμές και εικόνες, κάνοντας για παράδειγμα την πάλη των δύο αντρών να μοιάζει με τιτανομαχία. Λειτουργικοί και οι φωτισμοί του Μπιρμπίλη.



            Αντιθέτως, η μουσική του Μιχαλόπουλου ξένιζε, με μια ηλεκτρικότητα που έδενε μεν ίσως με τη σκηνική αποτύπωση, όχι όμως και με την επιδιωκόμενη εσωτερικότητα. Έτσι, η αντίθεση με τις δραματικές και αναλόγως μουσικά επενδυμένες σκηνές ήταν υπερβολικά έντονη. Αν λάβουμε δε υπ’ όψιν και τη λεκτική απόδοση του Γκάτσου και το ύφος της, κατανοούμε πληρέστερα το ασυμβίβαστο.



            Η σύγχρονη αυτή προσέγγιση του Κακλέα στο κλασικό έργο του Λόρκα συνιστά μια διασκευή με άποψη. Μπορεί ο Ανδαλουσιανός να μη γίνεται εύκολα ανιχνεύσιμος πίσω από την παράσταση στο θέατρο Αποθήκη, αυτό ισχύει όμως σίγουρα για τις σκοτεινές διεργασίες που λαμβάνουν χώρα στο νου και την καρδιά του σημερινού ανθρώπου, ο οποίος σαν άλλη Νύφη –σε λιγότερο τραγική βέβαια θέση και όντας έρμαιο, όχι της μοίρας ή του αίματος, παρά της προσωπικής απληστίας– τα επιθυμεί όλα: και τούτο ποιείν κακείνο μη αφιέναι.





Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 21.12.2014

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=7697) 

 _______________________________

Νέοι καιροί, νέοι Διόνυσοι...


Πραγματικά, δεν ξέρω τι τους φταίει ο Κάρολος Κουν και φροντίζουν να αναμειγνύουν τελευταία το όνομά του σε αθλιότητες: είτε σε διασκευές φρίκης στο Υπόγειο που ούτε "Με τα δόντια" υπομένει κανείς, παρεκτός αν συχνάζει στα καλούμενα μπουζουκομάγαζα και δεν έχει γνωρίσει τίποτα πέραν της αμερικανικής τηλεόρασης, είτε με το βραβείο αρχαίου δράματος (!) στον Ρουβά. 



Βέβαια, η αναφορά της Διαβάτη στην αστυνομία είναι μάλλον άστοχη, δεδομένου ότι Τέχνη/Ελευθερία και Αστυνομία είναι έννοιες αντίθετες. Υπάρχει όμως η άλλη, αυτή η παντού και πάντα παρούσα αστυνομοκρατία με τα πολιτικά που επιτρέπει και πολλαπλασιάζει φαινόμενα σαν και αυτά που ανέφερα. Ασυναίσθητα της έχουμε ανοίξει την πόρτα του σπιτιού, της δουλειάς, κάθε έκφανσης της ζωής μας και εκεί αυτή πράττει όχι κατά βούληση, αλλά κατά βίτσιο. 



Έτσι, από τα βραβεία στην Ελλάδα (ανεξαρτήτως χώρου) δεν μπορεί κανείς να περιμένει κάτι καλύτερο. Πρέπει μόνο να χαίρεται αν δεν συμπεριλαμβάνεται σε αυτά. Τότε και μόνον τότε σημαίνει πως πορεύεται καλά. Παρ' όλα αυτά. Ήθελα να το αποφύγω αυτό το σχόλιο, αλλά τελικά αποδεικνύεται αδύνατον. Τον καιρό του Ρωμανού, για ποιον Κουν να μιλάμε, για ποιον και ποιον... 



Νέοι καιροί, νέοι Διόνυσοι!



Έλενα Σταγκουράκη

 

  _______________________________

"Το θηρίο στη ζούγκλα"...



«Κι όλο περιμένει πάλι τη στιγμή…»


της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

Το θηρίο στη ζούγκλα
του Χένρυ Τζέημς
σκην. Μαρία Μαγκανάρη
Θέατρο Τέχνης
Νοέμβριος 2014






«Η φρίκη της αφύπνισης»: Το θηρίο περιφέρεται στην εσωτερική ζούγκλα της ψυχής καθενός, καραδοκώντας για το θήραμα –όχι άλλο, από το γυμνό αδύναμο «κάτι» που συχνά απομένει από την αφύπνιση και την επακόλουθη συνειδητοποίηση της παταγώδους αποτυχίας. Αυτή την εντελώς εσωτερική διεργασία, την οποία περιγράφει ένα ερμητικό κείμενο θυμίζοντας ατέλειωτο εσωτερικό μονόλογο, κατόρθωσε να εξωτερικεύσει και να παραστήσει θαυμαστά για πρώτη φορά σε ελληνική σκηνή η νεοσύστατη και πολλά υποσχόμενη ομάδα Προτσές στο Θέατρο Τέχνης.


Το θηρίο στη ζούγκλα, γραμμένο το 1903, συνιστά χαρακτηριστικό δείγμα της γραφής του όψιμου Τζέημς, αποτελώντας ταυτόχρονα τη βάση πάνω στην οποία προβάλλονται πλείστες θεωρίες, σημειολογικές έως και ψυχαναλυτικές. Ξεκινώντας in media res, «Το θηρίο» αποτυπώνει το βασίλειο όπου τα πάντα συμβαίνουν στο χώρο της γλώσσας και του βλέμματος, κυρίως δε της γλώσσας, με γνώμονα το αυτοαναφορικό και επαναλαμβανόμενο «αυτό» και «κάτι». Όπως εύστοχα θα πει ο Αντρέ Γκρην, «η τέχνη του Τζέημς είναι η τέχνη του ανείπωτου». Έτσι, οι δύο χαρακτήρες, χρησιμοποιούν μια λογικώς ορθή επιχειρηματολογία για να υποστηρίξουν όμως μια θέση εν πολλοίς ανύπαρκτη. Ο Τζων Μάρτσερ διαισθάνεται ισοβίως πως κάτι επίκειται, κάτι μέλλεται να του συμβεί ανά πάσα στιγμή, καθοριστικό για την ύπαρξή του, αν και ο ίδιος αγνοεί τη φύση του. Την εναγώνια αυτή προσμονή, την οποία ονομάζει θηρίο, έχει εκμυστηρευτεί σε ένα μόνο πρόσωπο, τη Μαίη Μπάρτραμ, καθιστώντας την μάρτυρα και παραστάτη. Ο Μάρτσερ, παρά τις ενδείξεις και υποδείξεις της ζωής/μοίρας, αλλά και της ίδιας της Μπάρτραμ, εξακολουθεί να ατενίζει αφελώς προς το μέρος του θηρίου, αποτυγχάνοντας στον εντοπισμό του, ο οποίος θα του αποκαλυφθεί σε όλη του τη φρίκη με το θάνατο της Μαίη. Αυτός ο τελευταίος συνιστά την τιμωρία του, καθώς έτσι χάνει τη μοναδική ευκαιρία που του δόθηκε για μια ζωή. Ο Τζων, αναλωμένος στην αναζήτηση, αδυνατούσε να εντοπίσει· έψαχνε τόσο, που ήταν αδύνατον να βρει. Και αν νομίζουμε ότι ο Μάρτσερ βρίσκεται μακριά μας ή ότι υπήρξε ο μόνος αφελής, πλανόμαστε εξίσου οικτρά.


Δεν μπορεί παρά να αναρωτιέται κανείς πώς είναι δυνατόν να παρασταθεί ένα κείμενο τόσο εσωτερικό, κείμενο χειρουργικής κοπής και δύσκολης για την παρακολούθηση επιχειρηματολογίας και γλώσσας. Η σκηνοθεσία της Μαγκανάρη για το Θέατρο Τέχνης όχι μόνο του έδωσε σάρκα και οστά, αλλά και τέτοια ζεστασιά, ώστε ο θεατής να συμπάσχει και να αγαπά τόσο τους χαρακτήρες και το θηρίο, όσο και τα ίδια τα συστατικά της παράστασης: το θέατρο, τα σκηνικά, τη μουσική, την ατμόσφαιρα. Οι πρωταγωνιστές της παράστασης, τρεις: ο Μάρτσερ, η Μπάρτραμ και το Θηρίο ή αλλιώς το Εγώ, το Υπερεγώ και το Εκείνο. Η παράσταση ξεκινά από το φουαγιέ της Φρυνίχου, όπου ο θεατής παρακολουθεί το θηρίο ως άμορφο φόβο που κινείται, με την ταυτόχρονη ηχογραφημένη ανάγνωση σχετικών αποσπασμάτων διαφόρων κειμένων. Ο Μάρτσερ αφήνει στο θηρίο ένα άδειο δοχείο, σύμβολο των λέξεων. Ακολούθως, η Μπάρτραμ το γεμίζει με καρπούς, συμβολίζοντας το περιεχόμενο που επιλέγει να δώσει στις λέξεις του Μάρτσερ. Το θηρίο, τέλος, αποκαλύπτεται και ανοίγει τις πύλες, απ’ όπου θα περάσουν οι θεατές –μέσα από τη σκηνή– για να λάβουν τις θέσεις τους.


Αυτή η αρχική εξίσωση του θεατή με τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες στη συνέχεια θα ανατραπεί, όπως θα ανατραπεί και η φαινομενική θέση θύματος της Μπάρτραμ: αρχικά ως θύμα ενός Μάρτσερ που δεν ανταποκρίνεται, αποκτά σύντομα θέση ισχύος, γνωρίζοντας όσα εκείνος αγνοεί. Το ίδιο και ο θεατής, αργότερα θα γίνει μάρτυρας στην απολογία ενός αφελούς Μάρτσερ που ζητά κατ’ ουσίαν τη συγχώρηση. Το δε Θηρίο κυκλώνει κυριολεκτικά τους χαρακτήρες και τη δράση, λαμβάνοντας τη μορφή άλλοτε άγριου ζώου, άλλοτε απροσάρμοστου ατόμου, άλλοτε όμως –για τις σκηνικές ανάγκες, αλλά και τα ενδόμυχα όνειρα– και τη μορφή απλησίαστης γυναίκας-ντίβας, έως και μιας “ερμαφρόδιτης” Φρίντας Κάλο της περίφημης φωτογράφησης. Η Μαγκανάρη προέβη στις απαραίτητες –λόγω πυκνότητας και εσωτερικότητας– περικοπές του κειμένου, αλλά και παύσεις εν είδει μουσικών και άλλων ιντερμέτζων. Έτσι, ο θεατής απολαμβάνει τις ενδιάμεσες ανάσες αποφόρτισης, ώστε να ανακτήσει δυνάμεις. Σ’ αυτό συμβάλλει η εξαιρετική μουσική επένδυση που περιλαμβάνει από άριες και γαλλικά τραγούδια του ’60 ώς και μικρασιάτικους αμανέδες. Ο χώρος της Φρυνίχου αξιοποιείται ιδανικά, με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται η μοναδική του πολυμορφικότητα, η ζεστασιά και η γεωμετρία του. Η μουσική και σκηνική επιμέλεια είναι επίσης της Μαγκανάρη και της ομάδας Προτσές. Το πρόγραμμα της παράστασης, πλούσιο, κατατοπιστικό και πρωτότυπο.


Ο Θέμης Πάνου, ως αφελής και μυωπικός Μάρτσερ, έδωσε ρεσιτάλ ερμηνείας, με αποκορύφωμα τον τραγικό μονόλογο της λήξης που τοποθετούσε το θεατή σε θέση δικαστή και τον ίδιο σε θέση κατηγορουμένου, προκαλώντας τη συμπάθεια και εν τέλει την άφεση. Η Ανθή Ευστρατιάδου γοητευτική και κάποτε καθηλωτική ως Θηρίο. Η Μαίη Μπάρτραμ της Σύρμως Κεκέ παρουσίαζε κορυφώσεις, όχι όμως σε ολόκληρη την ερμηνεία. «Κάτι» σαν να έλειπε. Αυτά όμως τα χέρια! Πώς πάσχιζαν τα χέρια της Μαίη και του Τζων να εκφράσουν το ανείπωτο!


Όπως αποφαίνεται η Μπάρτραμ, ο Μάρτσερ ήταν «προορισμένος να υποστεί τη μοίρα του». Συνέβη «αυτό που ήταν γραφτό να συμβεί»: το θηρίο αποκαλύφθηκε, μόνο που ο ίδιος το συνειδητοποίησε όταν ήταν πια πολύ αργά, ώστε το μόνο που του απέμενε ήταν να δει «το κενό της ύπαρξής του». Η τραγικότητα των χαμένων ευκαιριών, ακόμη τραγικότερων στην περίπτωση προειδοποίησης, αποκαλύπτεται στο θεατή του Θεάτρου Τέχνης πιθανότατα με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Γιατί το πραγματικό στοίχημα στο θέατρο δεν είναι να γεμίσει ένας χώρος εκατοντάδων θέσεων, αλλά να γίνει μίμηση πράξεως ένα ιδιαίτερα απαιτητικό κείμενο, και μάλιστα με τρόπο τέτοιο, ώστε –παρά το αμετάκλητα τραγικό τέλος– ο θεατής να αποχωρεί λυτρωμένος.


Έλενα Σταγκουράκη  
Αθήνα, 9 Νοεμβρίου 2014
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=7098)

 

 _______________________________

Ούτε "με τα δόντια"...!



"Με τα δόντια" 
του Θόρντον Ουάιλντερ, 
διασκευή Γιάννης Μόσχος, 
Θέατρο Τέχνης

************************************************************
 


Χρόνια τώρα στα θέατρα, και ενάντια στην προσωπική μου αρχή, απόψε η τρίτη αποχώρηση. Κρίμα που έπρεπε να παρακολουθήσω την κατάντια αυτής της μιας ώρας, με αποκορύφωμα ολόκληρη την "Αναστάτωση" της Στανίση σε μια σκηνή ως άλλο σκυλάδικο, στο θέατρο του Κουν! Ανείπωτη η απογοήτευση!


Έλενα Σταγκουράκη

 

_________________________

Ο έφορος και οι κόρες...



της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

"Ο έφορος και οι κόρες" 
της Μαρίας Τρανού, 
σκην. Κλεώνη Φλέσσα, 
Θέατρο του Νέου Κόσμου, 
Οκτώβριος 2014
Ότι εν έτει 2014 θα γραφόταν πρωτότυπο θεατρικό έργο με θέμα την οικονομική κρίση και τη σημερινή ελληνική πραγματικότητα σε δεκαπεντασύλλαβο, ιαμβικό και ομοιοκατάληκτο, ομολουγένως, δεν το περιμέναμε. Και μάλιστα, έναν δεκαπεντασύλλαβο ζωντανό, γεμάτο χιούμορ και παρόν. Κάποτε η συγγραφέας περιέπιπτε βέβαια στο ατόπημα της χρήσης τύπων της καθαρεύουσας, άλλοτε ως διευκόλυνση και άλλοτε ως κάτι αναπόφευκτο, όπως και στη μείξη γλωσσικών στοιχείων του σήμερα και του χθες με συμπερίληψη ξένων ή ξενόφερτων όρων. Ωστόσο, και αν ακόμη δεν καταδεικνύεται έτσι ο γλωσσικός μας πλούτος, σίγουρα αποδεικνύεται η δυνατότητα χρήσης αυτού του παραδοσιακού μέσου για κάτι τόσο επίκαιρο. 



Δύο γυναίκες, έχοντας χάσει τα πάντα και μην υπομένοντας την οικονομική εξαθλίωση, καταφεύγουν σε ένα δάσος στο βουνό, όπου δέχονται την επίσκεψη του εφόρου: ως ευσυνείδητος υπάλληλος, έχει σταλεί από το κράτος για να φορολογήσει τα λιγοστά χορτά και μανιτάρια που αυτές συλλέγουν για την επιβίωσή τους. Έτσι, με μια ρυθμική σάτιρα καυτηριάζεται ο παραλογισμός των αριθμών, των νόμων και των αποφάσεων, χωρίς να παραλείπεται ούτε η τρομοκρατία με τη σαφή αναφορά στους... "Πυρήνες". Ένα ελάχιστο, μα εξίσου απολαυστικό, δείγμα:

"Μα ευχαρίστως, άρχοντα, αν το 'χεις συ για δίκιο
και το σκουτί το μοναχό πάρ' το αν είναι αντρίκιο,
μα σπίτι κι assets που μας λες, δεν έχουμε καλέ μου,
λογαριασμούς σε τράπεζες, offshore, και άλλα πλούτη
δεν τα 'δαμε ούτε σ' όνειρο! Τι λογική είναι τούτη;"

Για τη σκηνοθέτιδα οι απαιτήσεις ήταν υψηλές, δεδομένης της μονοτονίας του ρυθμού, κίνδυνος που ελλοχεύει πάντα, αλλά και της απομάκρυνσης του σημερινού κοινού από τον δεκαπεντασύλλαβο. Η Φλέσσα όχι μόνο ανταπεξήλθε στην πρόκληση, ώστε η παρακολούθηση του κειμένου να γίνεται απρόσκοπτα, αλλά συνέβαλε επιπλέον στην απόλαυση του έργου, όπως και η εξαιρετική δουλειά της σκηνογράφου, Αρτέμιδος Φλέσσα. Η τελευταία μετέφερε τον θεατή σε ένα ονειρικό-παραμυθικό χώρο, φροντίζοντας τόσο για ουσιαστικές ανάσες μεταξύ των σκηνών, όσο και για την οπτική απόλαυση του έργου, μέσα από το στρωμένο με πεσμένα φύλλα έδαφος, την εμφάνιση ζώων, αλλά και σκηνικών στοιχείων σε μινιατούρα. Στον ονειρικό χαρακτήρα συνέβαλε καίρια και η μουσική του Θοδωρή Οικονόμου.

Όσο για τους ηθοποιούς, έλαμψε η Ιζαμπέλλα Κυριαζή με καταπληκτική ευχέρεια σε άρθρωση, τονισμό και εκφραστικότητα, ενώ απολαυστικά ψυχρός στο ρόλο του 2ου εφόρου ήταν ο Βασίλης Τσιγκριστάρης. Καλός με αδυναμίες ο 1ος έφορος του Κώστα Σιλβέστρου, ενώ αδύναμη ήταν η ερμηνεία της Σοφίας Μανώλη.

Μια παράσταση φτιαγμένη με πολλή αγάπη και μεράκι, ενδεικτικά του οποίου είναι τόσο το ιδιαίτερα καλαίσθητο βιβλίο-πρόγραμμα που περιλαμβάνει το έργο και χώρο για σημειώσεις του αναγνώστη-θεατή (!), όσο και η όμορφη έκπληξη που περιμένει τον κάθε θεατή στη θέση του...


Έλενα Σταγκουράκη
09.10.2014

 

 

_________________________________

"Ελένη"...



της ΕΛΕΝΑΣ ΣΤΑΓΚΟΥΡΑΚΗ

"Ελένη" 
του Ευριπίδη, 
σκην. Δημ. Καραντζάς, 
2014

"Ωχ, Χριστέ μου", "είναι στενάχωρο", "εντάξει πλάκα είχε, αλλά κουραστικό πια" είναι λίγοι μόνο από τους αναστεναγμούς που ακούσαμε από όσους δεν εγκατέλειψαν το χώρο Δ στην Πειραιώς 260 πριν το πέρας της παράστασης. Η κινητικότητα και η ανησυχία του κοινού (πρωτόφαντη σε τέτοιο βαθμό) συναγωνίζονταν εκείνες της ορχήστρας, σε μια αυθόρμητη και αθέλητη διαδραστικότητα αποχωρήσεων και πτώσεων αντικειμένων. "Ελένη" του Καραντζά και "Προμηθέας δεσμώτης" του Λυγίζου (και όχι του Ευρυπίδη και του Αισχύλου αντίστοιχα) παραστάσεις αδερφές, και μάλιστα δίδυμες. Χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα, ένα θέατρο σωματικό με έντονη κίνηση και κινητικότητα, η πολυπροσωπία (πολυδιάσπαση) των χαρακτήρων, η λιτότητα των σκηνικών, η συνάφεια των κοστουμιών, η επανάληψη συλλαβών και λέξεων (περισσότερο έντονο στον Λυγίζο), η ανταλλαγή φύλων όπου άνδρες ερμηνεύουν γυναικείους ρόλους και αντίστροφα, η επιρροή από καρτούν. Με άλλα λόγια, ένα θέατρο πειραματικό. Και μάλιστα, έντονα ή και ακραία πειραματικό, αν και εφόσον ο πειραματισμός γνωρίζει όρια, σίγουρα πάντως αφόρητα κουραστικό. Η κάποτε ταυτόχρονη ομιλία απνευστί 9 ατόμων ως Ελένη δυσχεραίνει την παρακολούθηση του κειμένου, αν και όταν οι λέξεις ακούγονται καν, τα κωμικά στιγμιότυπα υπνομεύουν το έργο (υποτίθεται μια τραγωδία) και οι χαρακτήρες συνιστούν καρικατούρες των ηρώων. Ο σκηνοθέτης ενδιαφέρεται ξεκάθαρα για το πώς παρά για το τι, με αποτέλεσμα την άκρατη μανιέρα. Ερμηνευτικά ξεχωρίσαμε τους Δημήτρη Σαμόλη και Θύμιο Κούκιο. Α ναι! Και η υπόθεση: Η Ελένη, η πραγματική και όχι το είδωλό της που βρισκόταν στην Τροία και για το οποίο έγινε ο τρωικός πόλεμος, βρίσκεται στην Αίγυπτο, όπου τη συναντά ο Μενέλαος και από όπου, μετά από πολλά εμπόδια, καταφέρνει να την πάρει και να φύγει μακριά. Γι' αυτό όμως θα μιλήσουμε όταν δούμε την "Ελένη" του Ευριπίδη και όχι την "Ελένη" του Καραντζά, ο οποίος μάλιστα διαπίστωσε ό,τι ελάχιστοι ή και κανείς άλλος: πως "στην ουσία, το κατασκεύασμα του ποιητή 'πάσχει'".





Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 13.09.2014

 

 

 ______________________________

Θεσμοφοριάζουσες...

"Θεσμοφοριάζουσες" 

του Αριστοφάνη, 

σκην. Γ. Κιμούλης, 

Θεατρικός Οργανισμός Ακροπόλ, 

2014


*******************************************************************************
Φτηνό υβρεολόγιο, έλλειψη χιούμορ και εύκολος πολιτικός σχολιασμός στη θέση της κωμωδίας του Αριστοφάνη. Το γεγονός ότι αναφέρεται σε ψιλά γράμματα ότι πρόκειται για διασκευή των Κιμούλη-Πιτσιρίκου, διόλου επιτρέπει μια τέτοια προσέγγιση, πολύ λιγότερο δε όταν διατηρείται ο τίτλος του πρωτοτύπου. Η διασκευή απέχει τόσο από το πρωτότυπο, ώστε η χρήση άλλου τίτλου (που θα παρέπεμπε ενδεχομένως στον πρωτότυπο) ήταν επιβεβλημένη. Έχουμε μιλήσει και αλλού για τα διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας-διασκευής των κειμένων και την αντίστοιχη ανάγκη υποδήλωσής τους. Εν προκειμένω, η ιδέα της ένταξης του προβληματικού σήμερα στην παράσταση και της μεταφοράς στο παρελθόν μέσω ενός ονείρου ήταν εύστοχη (ουσιαστικό ρόλο έπαιξε εδώ το βίντεο του Κώστα Κιμούλη), ωστόσο ό,τι αναλογούσε στο πρωτότυπο κείμενο δεν γινόταν επ' ουδενί σεβαστό. Εξάλλου, κανείς πρέπει να λαμβάνει υπ' όψιν του όχι μόνο το τι λέγεται και πράττεται, αλλά και το πώς αυτό λέγεται και πράττεται. Έτσι, θεωρητικά στηλιτεύοντας τη φράση Τατσόπουλου ότι "έχει πηδήξει τη μισή Αθήνα", ο Κιμούλης φροντίζει να "πηδήξει" φραστικώς (με το επαναλαμβανόμενο σε βαθμό παράκρουσης "Ε, ρε πούστη Ευριπίδη, γαμώ τις τραγωδίες σου γαμώ"), αλλά και ουσιαστικώς, τόσο το συγκεκριμένο έργο του Αριστοφάνη, όσο και ολόκληρο το αρχαίο δραματολόγιο και τον κόσμο του. Πέρα από την πολιτική, και εφόσον το έργο του έδινε την ευκαιρία, ο σκηνοθέτης σχολίασε και το ρόλο της ομοφυλοφιλίας στην κοινωνία γενικά και στον καλλιτεχνικό χώρο ειδικότερα, φροντίζοντας -με τον τρόπο που το έπραξε- να χάσει ΚΑΙ εκεί το όποιο δίκιο του και να διατρέχει όντως τον κίνδυνο να χαρακτηριστεί ομοφοβικός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Μετζικώφ ιδιαιτέρως εκφραστικά, ωστόσο μαζί με τη μουσική (του Τσακνή), τις χορογραφίες και κάποιες άλλες νότες, στις οποίες αναφέρθηκε ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του και οι οποίες γίνονταν αισθητές, το αποτέλεσμα δεν ήταν άλλο, από ένα θέαμα ίσως διασκεδαστικό, όχι όμως ψυχαγωγικό, μια επιθεώρηση, στην οποία χρεώνεται επιπλέον η προσποίηση ότι πρόκειται για κάτι διαφορετικό και "ανώτερο". Επρόκειτο δε για επιθεώρηση λαϊκιστική, αφού, παρά την υποτιθέμενη προσπάθειά της να καυτηριάσει τον λαϊκισμό της πολιτικής, στο τέλος καταλήγει στο ύψιστο λαϊκιστικό συμπέρασμα: "Όλη η εξουσία στη φαντασία/ πάμε να βρούμε πάλι την Ουτοπία". Τόσο ξύπνημα λοιπόν, προκειμένου να κοιμηθούμε ξανά; Τέτοιο κατηγορητήριο και τόση κατακραυγή, προκειμένου να έχουμε έναν ύπνο γλυκύτερο ακόμη; Ή μήπως πρόκειται για απόλυτη αποποίηση ευθυνών από τα όσα ελέχθησαν στη διάρκεια της παράστασης; Άλλος ένας ωραιοπαθής (και σχεδόν πάντα πλέον γυμνός ή ημίγυμνος) προφήτης λοιπόν που δεν θα γίνει δάσκαλος; Αυτούς τους τελευταίους όμως, ανθρώπους φωτισμένους και με όραμα, έχει ανάγκη η πολιτική, η τέχνη, η χώρα ολόκληρη, η ψυχή.




Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 06.09.2014

  _______________________________

Βάτραχοι...



"Βάτραχοι" 
του Αριστοφάνη, 
σκην. Γιάννη Κακλέα, 
Εθνικό Θέατρο,
 2014

***********************************************
Όταν οι ποιητές καλούνται να αφήσουν τα τεφτέρια τους και να νοιαστούν για την πόλη. Ή: όταν οι σύγχρονοι μείζονες ποιητές αναμετρώνται με τους αρχαίους. Θα ήταν ψευδής ο ισχυρισμός πως δεν προσήλθαμε στο χώρο του θεάτρου γεμάτοι περιέργεια για την αναμφισβήτητη θεατρική επιτυχία του φετινού καλοκαιριού. Περιέργεια δε διττή: αφενός κάπως καχύποπτη απέναντι σε μια (σε κάθε) επιτυχία, αφετέρου φιλομαθή, δεδομένης της εμπειρίας και της εμπιστοσύνης απέναντι στη δουλειά του σκηνοθέτη, δουλειά και εδώ εμφανή, πολλή, δημιουργική, και κυρίως εμπνευσμένη! Γέλιο μέχρι δακρύων και συγκίνηση μέχρι δακρύων σε μία και μόνη παράσταση, ένας κλαυσίγελος σπάνιος -για την ειλικρίνεια και τον αυθορμητισμό του- στο σημερινό θέατρο, ακόμη και ξέχωρα, ως κλάμα ή ως γέλιο. 
Ο Διόνυσος ξεκινά με την περιβολή του Ηρακλή και τον δούλο του ως παραστάτη για τον κάτω κόσμο. Φτάνοντας εκεί, μετά από πάμπολλες περιπέτειες και δυσκολίες, θα συναντήσει μεγάλη αναστάτωση, καθώς το δίδυμο Ευρυπίδη-Αισχύλου αντιδικεί για τα πρωτεία στην ποίηση. Κριτή ορίζουν τον ίδιο το Διόνυσο και εκείνος, αδυνατώντας να επιλέξει έναν από τους δυο βάσει του έργου του, επιλέγει εκείνον που θα προτείνει την καλύτερη λύση προς όφελος της πόλης. Κάτι ήξερε ο Διόνυσος με την επιλογή του, ας λάβουμε κι εμείς υπ' όψιν μας τον νικητή ποιητή. Μια παράσταση μεστή νοημάτων, όπου πέρα από τον διαγωνισμό των δύο τραγικών, ο θεατής βλέπει να συναγωνίζονται με αυτούς, σύγχρονοι μείζονες Έλληνες ποιητές όπως ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Ρίτσος, η Δημουλά, ο Αναγνωστάκης, ο Λειβαδίτης, αλλά και ο Μιχάλης Κατσαρός. Ενδεικτικά αναφέρουμε: "Η ποίηση έχει τις ρίζες της στην ανθρώπινη ανάσα", "Σαν πρόκες πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις", "Αντισταθείτε σ' αυτούς που λένε 'λυρισμό' τα ωραία λόγια", "Κι αύριο λέω θα γίνουμε ακόμα πιο απλοί. Γιατί εμείς δεν τραγουδάμε για να ξεχωρίσουμε αδελφέ μου απ' τον κόσμο. Εμείς τραγουδάμε για να σμίξουμε τον κόσμο". 
Στην απόδοση του έργου συναντήσαμε τους γνωστούς τρόπους του Κακλέα, οι οποίοι συνδυάζουν ιδεατά την αρχαία θεατρική παράδοση με την ουσιαστική ανανέωση: αφενός η σκηνή (κατά την αρχαιοελληνική χρήση της), τα προσωπεία (μάσκες) και κάποτε οι κόθορνοι του χορού παραπέμπουν στο παρελθόν, αφετέρου μια ιδιαίτερα εμπνευσμένη και φερμένη στο σήμερα μετάφραση-απόδοση, η οποία χρησιμοποιεί αντίστοιχα μέσα (αθυροστομία, αστεϊσμούς, ειρωνεία), όχι απλώς μιλάει, αλλά τραγουδάει στον σημερινό θεατή. 
Όταν δε τον πρωταγωνιστικό ρόλο αναλαμβάνει ένας Χαραλαμπόπουλος, το αποτέλεσμα φτάνει σε ύψη δυσθεώρητα! Πολύ απλά, Κακλέας και Χαραλαμπόπουλος συνιστούν δίδυμο άφταστο που έχει πολλά να δώσει ακόμη και θα αφήσει εποχή στο θέατρο! Ο Χαραλαμπόπουλος σε πρόσφατη συνέντευξή του δήλωσε πως θα επιθυμούσε να ερμηνεύσει όλους τους πρωταγωνιστικούς ρόλους της αρχαίας κωμωδίας. Αυτό δεν συνιστά ευχή του ηθοποιού, αλλά -στην πραγματικότητα- του ίδιου του κοινού! Στην καλύτερη δε περίπτωση, σε συνεργασία με τον Κακλέα, και με επιπλέον στόχο (θα προτείναμε εμείς) τη βιντεοσκόπηση των παραστάσεων και την παραχώρησή τους στα σχολεία ως διδακτικό υλικό. 
Εξαιρετικός, ωστόσο, υπήρξε ολόκληρος ο θίασος, με μια πολύ καλή διανομή και τον κάθε ηθοποιό στο ρόλο του. Μας εξέπληξε θετικά ο Βλάχος ως Ξανθίας στην πρώτη του, θα λέγαμε, πρωταγωνιστική ερμηνεία, ενώ άρτιοι στις ερμηνείες τους ήταν και οι Φάνης Μουρατίδης, Αγορίτσα Οικονόμου, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Σπύρος Μπιμπίλας και Στέλιος Ιακωβίδης. Τα σκηνικά του Παντελιδάκη, ξεφεύγοντας από την τρέχουσα τάση της απόλυτης (και ασφαλούς) λιτότητας, λειτουργικά. Οι φωτισμοί του Μπιρμπίλη σωστοί. Όσο πια για τα ευφάνταστα και πλούσια κοστούμια της Εύας Νάθενα που διαπερνούν αμφίδρομα τον Ατλαντικό, αλλά και το χρόνο... Αυτά τα κοστούμια των μυημένων! 
Αν είχαμε κάποιες ενστάσεις, αυτές αφορούν τη σύλληψη και απόδοση της ιέρειας στην παράσταση, την ερμηνεία της Παπούλια στο συγκεκριμένο ρόλο (ως μέλος του χορού ήταν καλύτερη) και... τον υπερβάλλοντα ζήλο. Δεδομένου του πλούτου και της πολυπροσωπίας του έργου, ίσως θα έπρεπε να γίνει εξοικονόμηση δυνάμεων στην αρχή, ώστε η κλιμάκωση να έρχεται σταδιακά και να λάμπει ακόμη περισσότερο το τέλος. Αυτά όμως είναι λεπτομέρειες. Την παράσταση -καλώς εχόντων των πραγμάτων- θα την ξαναδούμε, όπως είχαμε δει δυο φορές και τους "Όρνιθες" το 2012 από το ίδιο δίδυμο (και το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης, το οποίο πλέον κινδυνεύει με κλείσιμο!, κάτι στο οποίο θα αναφερθούμε αλλού). Αν όχι τίποτε άλλο, αυτό το τελευταίο τα λέει όλα!
Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 04.09.2014

 

______________________________

 

"Πέρσες"...






"Πέρσες"

 του Αισχύλου, 

σκην. Νικαίτης Κοντούρη, 

ΚΘΒΕ, 

2014

***************************************

Ο Αισχύλος, έχοντας αγωνιστεί στην πρώτη γραμμή στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, σε αντίθεση με το σύγχρονο Έλληνα που εξαντλεί τον πατριωτισμό του στο χειροκρότημα του "ίτε παίδες Ελλήνων", διακόπτοντας επιπλέον την παράσταση σε μια κρίσιμη στιγμή, περιγράφει στην τραγωδία του την πανωλεθρία που υπέστη ο στρατός των Περσών σε επανειλημμένη εκστρατεία του κατά των Ελλήνων. Λαός πλούσιος, με οργανωμένες δομές και υπό τις προσταγές ενός βασιλιά, απέναντι στους ολιγάριθμους, ασύντακτους και ελεύθερους Ίωνες, θα γίνει έρμαιο της αλαζονείας του ηγέτη του και της βούλησης των θεών. Έτσι, ο θρήνος του ηττημένου εχθρού γίνεται εμμέσως νικηφόρο άσμα και έπαινος των Ελλήνων για τη νίκη και την αυταπάρνησή τους. Κάτι το έμμεσο ή μάλλον ημιτελές χαρακτήριζε και τη σκηνοθεσία της Κοντούρη, δίνοντας την εντύπωση σε πολλές περιπτώσεις πως κάτι πάει να γίνει ή να ειπωθεί, το οποίο εν τέλει έμενε στη μέση. Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε το στοιχείο της υπερβολής, έντονο για παράδειγμα τόσο στην απόδοση των συναισθημάτων της 'Ατοσσας, όσο και στην -άλλοτε υπερβολική και άλλοτε ανύπαρκτη- κίνηση του Αγγελιαφόρου, όπως και στην επίκληση του νεκρού Δαρείου. Το αποτέλεσμα είναι η πόζα, ενδεικτική της οποίας είναι ειδικά η σύλληψη της Άτοσσας, δεδομένου ότι το ρόλο ερμήνευσε άνδρας ηθοποιός. Άτοπη έως σκηνοθετικά λανθασμένη θεωρούμε την εμφάνιση του ολόγυμνου Ξέρξη. Η όποια μεταφορική λειτουργία καταρρίπτεται, το λιγότερο εφόσον πρόκειται για το βασιλιά των Περσών.

Γενικά υπήρχαν στοιχεία στη σκηνοθεσία που την δυναμίτιζαν και δεν της επέτρεπαν να έχει το αποτέλεσμα που θα μπορούσε. Ερμηνευτικά απολαύσαμε έναν έξοχο χορό, δεμένο μες στην πολυφωνία του και με ρυθμό, ο οποίος προκάλεσε ρίγη τόσο κατά την εξιστόρηση των δεινών των Περσών, όσο και στην αντίδραση των χαροκαμένων πατεράδων. Στο πρώτο συνέβαλε και η ερμηνεία του Αγγελιαφόρου από τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, αν και αρκετά ασταθής και άνιση. Από το χορό ξεχώρισαν ο Νικόλας Μαραγκόπουλος, ο Δημήτρης Καραβιώτης, ο Βασίλης Σπυρόπουλος και ο Γιάννης Χαρίσης. Από τις τρεις "Νύφες του πένθους", με καίριο ρόλο και λόγο στην παράσταση, ξεχωρίσαμε την Κλειώ-Δανάη Οθωναίου, για το βάρος και το ανάστημα, το ήθος που εμπορεί να εκπέμψει και κπέμπει σε μια τραγωδία, ακόμη με ένα βλέμμα, ακόμη και σε παρουσίαση ενός λεπτού. Όχι ιδιαίτερα πειστική η ερμηνεία του Σακελλαρίου. Μετέωρη η ερμηνεία του Φέρτη, με έναν επιβλητικά νηφάλιο Δαρείο, με άτονη, ωστόσο, και αμήχανη έξοδο. Ο δε Ξέρξης, τόσο σκηνοθετικά, όσο και ερμηνευτικά (Γιώργος Κολοβός), δεν ήταν μόνο αποτυχημένος, αλλά σωστή παρωδία. Το τσέλο του Θοδωρή Παπαδημητρίου έδενε αρμονικά (θρηνητικά) με το σύνολο. Εμβρόντητοι μείναμε από τα σκηνικά του Πάτσα, όχι λόγω ακαλαισθησίας

(αντιθέτως), αλλά επειδή τα ίδια είχε χρησιμοποιήσει στον περσινό "Αγαμέμνονα" και μάλιστα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο (επικλινής βάση, καταπακτές από όπου πέρυσι εμφανίζονταν μέλη του χορού και φέτος οι Νύφες, και η καταπακτή με το νερό για τον περσινό αγγελιαφόρο και τον φετινό Ξέρξη). Αισχύλος και εκείνος, αμφιβάλλουμε ωστόσο ότι αυτό συνιστά επαρκή δικαιολογία. Τον Μετζικώφ τον θεωρούμε μοναδικό και άφταστο στο είδος του, ωστόσο σκηνογραφικά η μια παράσταση συνιστά αντιγραφή της άλλης. Σπαρακτική η τελευταία σκηνή με τα διάσπαρτα κορμιά, και θα ήταν εξίσου σπαρακτική αν αυτά δεν ήταν γυμνά ή μισόγυμνα. Η σκηνοθέτις μοιάζει να επηρεάστηκε από την υπερβολική στάση του Ξέρξη, και αν όχι με ολέθρια, σίγουρα με ασαφή αποτελέσματα.


Έλενα Σταγκουράκη

 

 _________________________________

Τρωάδες...

 "Τρωάδες" 

του Ευρυπίδη, 

σκην. Θ. Μουμουλίδης, 

ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας/5η Εποχή Τέχνης



Ο κατ΄ εξοχήν θρήνος της αρχαιότητας για τη βεβηλωμένη τιμή, την ατιμασμένη εστία και την απωλεσμένη πατρίδα, σε μία αρκετά γκόθικ αποτύπωση, πολυσύνθετη, όχι όμως γι΄ αυτό και πλούσια. Το κάστρο της Τροίας έχει πέσει και φρικτή είναι η μοίρα που περιμένει τις Τρωάδες. Από αυτήν μάλιστα δεν εξαιρούνται οι γυναίκες της βασιλικής οικογένειας: η Κασσάνδρα ερωμένη του Αγαμέμνονα, η Πολυξένη θυσία στον τάφο του Αχιλλέα, η Ανδρομάχη σύντροφος του Νεοπτόλεμου και η Εκάβη δούλα του Οδυσσέα. Ο Μουμουλίδης σε γενικές γραμμές άφηνε το κείμενο να ακουστεί, αν και οι επεμβάσεις του κάποτε δυναμίτιζαν το αποτέλεσμα. Τέτοιες ήταν οι καρικατούρες κάποιων από τους χαρακτήρες, όπως του φαινομενικά άβουλου και υπερφίαλου Μενέλαου (με το αστειάκι τύπου επιθεώρησης ΄γιατί να μην ανέβω στο καράβι, πάχυνα και θα βουλιάξει;΄), του παράξενου Ποσειδώνα και του στρατιώτη που εισέρχεται στη σκηνή και εξέρχεται από αυτήν σφυρίζοντας αμέριμνα, ενώ στο ενδιάμεσο μιλάει με τρόπο γλαφυρό για τα πάθη των γυναικών της Τροίας. Ερωτήματα γεννά και η σύλληψη μιας Κασσάνδρας που αποδίδεται ως δαιμονισμένη από χθόνιες δυνάμεις παρά από το θεό της μουσικής, Απόλλωνα. Τα σκηνικά του Πάτσα εν είδει κελιού φυλακής δεν ικανοποίησαν παρά τον προφανή στόχο της παραπομπής στις σκλάβες και ανελεύθερες Τρωάδες. Το κείμενο καθιστά τη συγκεκριμένη οπτικοποίηση μάλλον περιττή. Προβληματικά και τα κοστούμια της Κοκκόρου με το γκόθικ στοιχείο, αλλά και τις τιράντες του Ποσειδώνα, τα λευκά γάντια της Αθηνάς, την εμφάνιση του Μενέλαου εν είδει στρατηγού από το Β΄ παγκόσμιο, την απαστράπτουσα ενδυμασία της Ελένης (να θυμίζει αδρά ύφος αρχαιοελληνικό) και το μαύρο, α λα Μen in black, παλτό του Ταλθύβιου. Εξίσου πληθωρικός και ο σχεδιασμός του ήχου από τον Λαμπρόπουλο και η μουσική του Θύμιου Παπαδόπουλου, αφού στη διάρκεια της παράστασης συνδυαζόταν το σόλο ακορντεόν επί σκηνής με το μελοποιημένο σύχρονο τραγούδι του χορού και τη μουσική υπόκρουση από τα μεγάφωνα. Αντιθέτως, πολύ καλές οι ερμηνείες, με πρώτη και καλύτερη τη δωρική Εκάβη της Κομνηνού, ακολουθούμενη από τη ζεστή Ανδρομάχη της Πρωτόπαππα, αν και θα θέλαμε ο διάλογός τους να μη θυμίζει δυο παράλληλους μονολόγους. Εξαιρετική η κορυφαία του χορού, Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου, όπως και ολόκληρος ο χορός. Αναρωτιόμαστε πού να οφείλεται ο δισταγμός του κοινού στο χειροκρότημα. Να συμμερίζονταν και άλλοι την επιθυμία μας για μια τσιμπίδα που θα άρπαζε τους ηθοποιούς και θα τους τοποθετούσε ξανά στο έδαφος έχοντας ως δια μαγείας εξαφανίσει προηγουμένως οποιοδήποτε σκηνικό στοιχείο, τοποθετώντας τους ει δυνατόν με μονόχρωμα λιτά ενδύματα πάνω στο ίδιο το χώμα της τάφρου, με φόντο το χανιώτικο ενετικό τείχος; Αυτός μάλλον θα ήταν ο τρόπος και ο δρόμος προς την καρδιά.



 Έλενα Σταγκουράκη

 

___________________________________

Ιππόλυτος...

"Ιππόλυτος"

του Ευρυπίδη

σκην. Κονιόρδου

Επίδαυρος 2014



Κατάμεστο απ' άκρη σ' άκρη το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου για έναν "Ιππόλυτο" με βασικά χαρακτηριστικά το μέγεθος και την έκταση. Μια φιλόδοξη σκηνοθεσία από την Κονιόρδου, με τα πάγια χαρακτηριστικά της γνωρίσματα, τη ζωντανή μουσική επί σκηνής, την παραπομπή σε ανατολίτικους πολιτισμούς και το ιαπωνικό δράμα, αλλά και πλήθος ετερόκλητων στοιχείων που μάλλον επιβάρυναν παρά διάνθιζαν την παράσταση. Έτσι, στο πρώτο μέρος δεν αποφεύχθηκε μια χαλάρωση από έναν ρυθμό αργό, ο οποίος όμως εντάθηκε στο δεύτερο μισό. Έξοχη η ερμηνεία του Πάνου, ενώ περισσότερο από κάθε άλλη φορά μας έπεισαν ο Κουρής και ο Σαράντης. Αυτός ο τελευταίος απέδωσε ουσιαστικά τον πρώτο πρωταγωνιστικό του ρόλο. Πολύ αδύναμη η ερμηνεία της Φριντζήλα, ενώ εκείνη της Κονιόρδου μάς άφησε αμφίθυμους, κυρίως λόγω της σκηνοθετικής σύλληψης για μια 'ακροβατική' απόδοση της τρέλας του έρωτα. Αντίστοιχα με τη σκηνοθεσία, ανομοιογενή στοιχεία συνδύαζαν τα κοστούμια (από διαφορετικές εποχές), αλλά και η μετάφραση, η οποία περιελάμβανε διαφoρετικά γλωσσικά ύφη (register), έως και πρωθύστερα σχήματα. Έτσι, πέρα από τον υψηλό λόγο, συναντούσαμε φράσεις όπως "τη γλώσσα μου να χαλαρώσω", "ξεκουμπίσου", "'μου ρχεται να βάλω τα κλάματα", "κακομοίρη", "την βούρλιξε", ενώ έγινε και λόγος για τα "βιβλία" που διδάσκουν τον έρωτα. Εξαίρετος ο χορός των ανδρών ως ομόψυχη και αλληλέγγυα ομήγυρη. Έξοχα τα σκηνικά του Μαντζούκη που συνέδεαν την ορχήστρα με το τμήμα πίσω από την σκηνή, το οποίο εντάχθηκε, μαζί με την περιβάλλουσα φύση, αρμονικά και εύστροφα στην παράσταση, φροντίζοντας για μια εντυπωσιακή έναρξή της και το διαχωρισμό σε βασίλειο των θνητών και βασίλειο των αθανάτων με τη λήξη της. Ο πλούτος και ο σύνθετος χαρακτήρας του έργου αποδίδεται με μια πλούσια και σύνθετη σκηνοθεσία. Η παράσταση (και θα επαναλάβουμε εδώ ό,τι είχαμε πει και για τη "Φλαντρώ") επιβάλλεται για λόγους θεατρικής και αισθητικής καλλιέργειας. 'Εχουμε συνειδητοποιήσει ότι η Κονιόρδου συνεχίζει την παράδοση των μεγάλων δασκάλων του θεάτρου και πως αυτή η τελευταία δεν σταματάει στον Κουν;

*Η παράσταση είναι αφιερωμένη στον Αλέξη Διαμαντόπουλο.

Έλενα Σταγκουράκη
27.07.2014

 

_______________________________

 

Το χρονικό μιας αμαρτίας...



ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΜΙΑΣ ΑΜΑΡΤΙΑΣ
Απολογισμός της πρώτης θεατρικής περιόδου επί θητείας Χατζάκη στο Εθνικό, στο δεύτερο τεύχος του "Νέου Πλανοδίου" που από σήμερα βρίσκεται στα βιβλιοπωλεία.
Ε.Σ.

 ____________________________

 

Φιλοκτήτης...

«Φιλοκτήτης»
του Σοφοκλή
σκην. Κώστας Φιλίππογλου
Επίδαυρος 2014



Το θέμα –το μόνο θέμα όλων των τραγωδιών και όλων των αιώνων– 

είναι η πληγή. Γύρω από μιατρομερή ανθρώπινη πληγή 

η ανθρωπότητα ξαστοχάκαι η Ιστορία περιμένει. 

Σαν όρνιο.» Θανάσης Τριαρίδης



«Η πληγή μου ζητά συνοδοιπόρο» εξομολογείται ο Φιλοκτήτης και μοιάζει να μην απευθύνεται μονάχα στο Νεοπτόλεμο, μα να προσπέφτει στο ίδιο το κοινό της τραγωδίας. Πώς όμως, που «οι άνθρωποι υποφέρουν, βασανίζουν ο ένας τον άλλο, πληγώνουν και πληγώνονται, και κανένα ποίημα, κανένα θεατρικό έργο δεν μπορεί να διορθώσει ένα λάθος που έγινε κάποτε και με τα χρόνια κατάντησε αθεράπευτη πληγή»*; Να βρήκε ο σημερινός Φιλοκτήτης τους συνοδοιπόρους που αναζητούσε;



Οι Αχαιοί εγκαταλείπουν το Φιλοκτήτη, μαζί με το δηλητηριασμένο –από το δάγκωμα φιδιού– πόδι του, στη Λήμνο και βάζουν πλώρη για την Τροία. Παρέρχονται δέκα χρόνια, και το αποτέλεσμα εξακολουθεί αβέβαιο. Χρησμός τούς πληροφορεί πως χωρίς το τόξο του Φιλοκτήτη, ιερό κληροδότημα του Ηρακλή, η νίκη είναι αδύνατη. Καθότι «γλυκός καρπός η νίκη», ο γιος του Αχιλλέα, Νεοπτόλεμος, πείθεται από τον τετραπέρατο Οδυσσέα να τον βοηθήσει να αποσπάσει το τόξο με δόλο. Ύστερα από πολλές μεταπτώσεις και αμφιταλαντεύσεις του έντιμου κι ευσυνείδητου Νεοπτόλεμου και την παρέμβαση του «από μηχανής» Ηρακλή, ο Φιλοκτήτης θα τους ακολουθήσει στην Τροία ως μόνος δυνατός κάτοχος του τόξου. Η συμβολή του μάλιστα στη νίκη των Αχαιών, δηλαδή στο κοινό καλό, θα τον λυτρώσει από το βραχνά του και την κακοφορμισμένη πληγή του, μήνυμα που συνδέει άμεσα το ατομικό με το συλλογικό καλό. Ο Φιλοκτήτης, ο Ηρακλής, ο Οδυσσέας είναι «ήρωες, θύματα, θεοί και άνθρωποι, πρόσωπα συμπαγή, απόλυτα πεπεισμένα πως καθένα έχει το δίκιο με το μέρος του, πάντα πρόθυμοι να επαναληφθούν και να επαναλάβουν τα λάθη τους»*. Έτσι, στον Φιλοκτήτη του, ο Σοφοκλής θεματοποιεί την ανθρώπινη πλευρά των ηρώων του τρωικού πολέμου, φωτίζοντας όλες τις αδυναμίες τους. Ό,τι και να κάνει όμως κανείς, όσο και να προσπαθήσει, «το μέρισμά του στη ζωή καρπώνεται», τίποτα περισσότερο και τίποτα λιγότερο.



Η σκηνοθετική απόδοση της σοφόκλειας τραγωδίας από τον Φιλίππογλου υπήρξε γοητευτική, παρά κάποιες ενστάσεις. Σημαντικότερο ίσως στοιχείο της ήταν η χρήση και μεταφορά ενός χαρακτηριστικού, ίδιου του κινηματογράφου, στο θέατρο, δηλαδή η ανύψωση κάθε φορά και είσοδος σε πρώτο πλάνο του εκάστοτε ομιλητή/χαρακτήρα. Εξίσου καίρια ήταν και η διαρκής αναζήτηση της ισορροπίας και της αρμονίας, γεγονός στο οποίο τα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, με αυτά τα ταλαντευόμενα μαδέρια πάνω σε μεταλλικές βάσεις, συνέβαλαν καίρια. Λειτουργικός ο πρόλογος εκτός ορχήστρας. Έντεχνες και δυνατές εικαστικά σκηνές. Έξοχη σύλληψη η πρόσληψη του μηνύματος του «από μηχανής» Ηρακλή μέσω σκορπισμένων φυλλαδίων. Αντιθέτως, υβριστική υπήρξε για το χώρο της Επιδαύρου η μικροφωνική εγκατάσταση, όπως και το φουτουριστικό μουσικό φόντο. Ένα από τα στοιχήματα εξάλλου στο συγκεκριμένο χώρο είναι να επιτευχθεί ο στόχος δίχως εξωτερικά τεχνικά μέσα. Υπερβολική η είσοδος του έρποντος στη σκηνή Φιλοκτήτη. Άτοπα τα κωμικά στιγμιότυπα.



Η απόδοση του έργου στη νέα ελληνική από τον Γιώργο Μπλάνα υπήρξε εξόχως λυρική, αναδεικνύοντας το κείμενο και επιτρέποντας την απόλαυσή του. Εξαιρετικά τα λιτά και ολοένα εκ νέου διαμορφούμενα σκηνικά του ΜακΛέλλαν, όπως και οι φωτισμοί του Βλασόπουλου.



Αναφορικά με τους ηθοποιούς, οι ερμηνείες δεν μας έπεισαν, θυμίζοντάς μας κάμπιες που, αν και είχαν τη δυνατότητα να γίνουν πεταλούδες, τελικά δεν τα κατάφεραν. Άνευρος ο Νεοπτόλεμος του Χειλάκη –περιμέναμε μια περισσότερο βιωμένη ερμηνεία, για την οποία γνωρίζουμε πως είναι ικανός–, αβαθής ο Οδυσσέας του Μαρκουλάκη, και εντελώς μπαρόκ ο Φιλοκτήτης του Μαρμαρινού. Η ερμηνεία αυτού του τελευταίου κυμαινόταν μεταξύ αυταρέσκειας, στόμφου και γλυκερής μεμψιμοιρίας: ένα «αχ!» αβίωτο και ρητορικό, απέναντι σε ένα συναισθηματισμό που μόνο ήρωα αρχαίας τραγωδίας δεν θυμίζει. Δεδομένου ότι θεωρούμε πως ο Μαρμαρινός δεν ανήκει στην κατηγορία των ηθοποιών που ακολουθεί τυφλά και απόλυτα τις σκηνοθετικές οδηγίες, δίχως να βάλει ο ίδιος μέρος του εαυτού του και της κοσμοθεωρίας του στο ρόλο, όπως και ότι εντοπίσαμε έντονο το προσωπικό στοιχείο στον Φιλοκτήτη του, φρονούμε ότι φέρει εξίσου με τον σκηνοθέτη την ευθύνη του συγκεκριμένου ρόλου. Με άλλα λόγια, αν οι ερμηνείες ήταν καλύτερες, η παράσταση θα απογειωνόταν και θα μιλούσαμε για το γεγονός του φετινού καλοκαιριού.



Η ευωδία του πεύκου από την εξαγνιστική βροχή που είχε προηγηθεί και ο γεμάτος αστέρια ουρανός μπορεί να μην απάλυναν τον πόνο του Φιλοκτήτη, παρηγόρησαν όμως τους θεατές από τη σκέψη πως «η μόνη μας συντροφιά (είναι) κάποιοι παράλογοι θεοί».

* Σήμους Χήνυ

Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 20.07.2014

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=5943) 

 

_________________________ 

Προμηθέας δεσμώτης...



Επίδαυρος με πανσέληνο...


"Προμηθέας δεσμώτης" 

του Αισχύλου, 

σκην. Έκτ. Λυγίζος, 

Φεστιβάλ Επιδαύρου 2014


*******************


Το παιχνίδι μαθητών κυριολεκτικά πάνω στον Προμηθέα. Ή: Η αναζήτηση του αενάως μαθητευόμενου στη ζωή ανθρώπου πάνω στο μέτρο και τις αξίες της ύπαρξης, στη γνώση, την προσφορά, την ενοχή, τη μεταμέλεια, ερχόμενος αντιμέτωπος με την ενηλικίωση. Θαυμάσιοι σκηνοθετικοί οβολοί ως προς την απόλυτη αξιοποίηση του χώρου και των ηχητικών δυνατοτήτων του (μαγικός ο αντίλαλος από τους απέναντι λόφους που επέστρεφε την κραυγή για τον Προμηθέα, όπως και το καταληκτικό fade out), δίχως όμως απόκλιση από την τρέχουσα τάση ενός θεάτρου σωματικού, με μπόλικα υπονομευτικά κωμικά στιγμιότυπα. Η Γουλιώτη δικαιώνεται στην Επίδαυρο ως άλλη πρωθιέρεια, ο χώρος αυτός μοιάζει να της ταιριάζει περισσότερο από κάθε άλλον. Ο Λυγίζος υποκριτικά επαρκής και σκηνοθετικά ταπεινός (και μπράβο του!), σε μια παράσταση δίχως δεδηλωμένο πρωταγωνιστικό ρόλο και με τη δυαδικότητα ως βασική συνθήκη, συνθήκη που πείθει για τη δυαδική απόδοση των χαρακτήρων. Σε κάθε περίπτωση, μια ενδιαφέρουσα θεατρική εμπειρία.

Λεπτομέρειες σύντομα στο "Φρέαρ".


Έλενα Σταγκουράκη

______________________

"Η γειτονιά των αγγέλων"...

 
«Δεν υπάρχουν άγγελοι σου λέω…»





«Η γειτονιά των αγγέλων»

Ιάκωβου Καμπανέλλη

Σκην. Κώστας Τσιάνος

Εθνικό Θέατρο

Νοέμβριος 2013



«Όλα υπάρχουν στο σήμερα: το αύριο, το μεθαύριο και το χθες.» Ο ‘τρελός’ της Γειτονιάς των αγγέλων, ονόματι Δωδεκάλογος, (άμεση αναφορά Καμπανέλλη στον Παλαμά, και έμμεση στα γεγονότα της κηδείας του το ’43), πιστός στη λαϊκή ρήση «από μικρό και από τρελό μαθαίνεις την αλήθεια», διατυπώνει ό,τι ο σοφός γέροντας και προσφάτως εκλιπών Στυλιανός Αλεξίου θ’ αποτύπωνε στο στίχο του: «Απέραντη η στιγμή – αν την προσέξεις». Μπορεί στο σήμερα να ενυπάρχει το χθες, ωστόσο κάποτε πρόκειται για ένα χθες γρήγορα ξεπερασμένο και ξεχασμένο.



Η γειτονιά των αγγέλων του Καμπανέλλη –για τον οποίο σκοπίμως αποφεύγουμε κάθε ανατριχιαστικό χαρακτηρισμό– είναι μια φτωχογειτονιά προσφύγων του ’60 που αγκαλιάζει τους ανθρώπους, τις ιστορίες τους, τους πόνους  και τις χαρές τους. Μέσα σ’ αυτή τη γειτονιά και μαζί με στιγμιότυπα καθημερινά, εκτυλίσσεται ο τραγικός έρωτας της πλούσιας Ξένιας και του εργατόπαιδου Ανδρέα που τους οδηγεί στο θάνατο. Πόσα όμως απ’ όλα αυτά μπορούν πραγματικά ν’ αποδοθούν το 2013 και να γίνουν κατανοητά απ’ το σημερινό θεατή; Τις γειτονιές αυτές, όπου όλοι ζούσαν μαζί, έχουν αντικαταστήσει απρόσωπες πολυκατοικίες, όπου οι ένοικοι διαμερισμάτων αγνοούν πολλές φορές την ύπαρξη του γείτονα, πόσω μάλλον στοιχεία για εκείνον ή το χαρακτήρα του. Μαζί με τις γειτονιές, και με την επακόλουθη κοινωνικοοικονομική ‘πρόοδο’, χάθηκε και μια ολόκληρη πραγματικότητα, αυτή της πονεμένης φτωχολογιάς που εξυμνούν τα τραγούδια μας και που συνδέεται με τα «ψεύτικα τα λόγια τα μεγάλα» της ξενιτιάς, αλλά και με «το πηλοφόρι και το μυστρί» της εργατιάς και του μεροκάματου. Η σημερινή δε εξαθλίωση κάποιων κοινωνικών στρωμάτων λόγω κρίσης, ελάχιστες αναλογίες έχει να επιδείξει. Τότε ήταν όλοι ίσοι στη φτώχεια, διατηρούσαν την αξιοπρέπειά τους (η Τούλα αρνείται να δεχτεί το –έστω μια φορά– φορεμένο φόρεμα της Ξένιας) κι εύρισκαν ουσιαστική παρηγοριά στον διπλανό. Τι απ’ όλα αυτά ισχύει σήμερα; Και όπως είναι αναμενόμενο, ο αντίκτυπος της αλλαγής περνάει στο σανίδι του 2013.



Ίσως οι προθέσεις του σκηνοθέτη Τσιάνου να ήταν καλές, ωστόσο το αποτέλεσμα μάλλον δεν είναι άλλο, από το ν’ αντιμετωπίζεται ένα πρόσφατο κομμάτι της ιστορίας μας από εμάς τους ίδιους –συντελεστές και θεατές– ως φολκλόρ. Το γεγονός ότι «Η γειτονιά των αγγέλων» είναι έργο που δύσκολα μπορεί να καταταχθεί ειδολογικά, διόλου επιτρέπει την υπερβολή ή τη μετατροπή του σε μούζικαλ. Αν η πρώτη παράσταση το 1963 περιελάμβανε δέκα τραγούδια, αντί για τα δέκα εννιά που περιλαμβάνει σήμερα, σίγουρα δεν έφταιγε η ελλιπής έμπνευση του Θεοδωράκη, ούτε ο φόβος της λογοκρισίας (τόση εξορία και βασανιστήρια εξάλλου υπέστη). Πολύ περισσότερο, πρόκειται για ζήτημα ισορροπίας και στόχου. Η διάνθιση του έργου με τόσα πολλά τραγούδια δεν αναδεικνύει τίποτε άλλο, από την ελαφρότητα στην οποία ο σημερινός Έλληνας είναι επιρρεπής, καθώς και μια σίγουρη συνταγή επιτυχίας, αφού ο Θεοδωράκης –ως αναμφισβήτητος εκφραστής του ελληνικού αισθήματος!– πουλάει. Αντί λοιπόν η μουσική να πλαισιώνει το κείμενο, πλαισίωνε το κείμενο τη μουσική, με αποτέλεσμα κάτι πολύ όμοιο με την μουσικοθεατρική παράσταση «Ποιος τη ζωή μου». Στο τραγούδι, ο συνήθης ύποπτος Ζαχαρίας Καρούνης. Αυτή τη ροπή προς την ελαφρότητα αντανακλά και η αλλαγή της έκβασης του έργου σε ένα τέλος αίσιο, παγιωμένη πλέον τακτική στο Εθνικό. Πέρα από το ότι συνιστά επέμβαση στο έργο, το τέλος αυτό ελάχιστα συνάδει με την τραγικότητα των προηγούμενων σκηνών, και μόνο επιφανειακά την ανατρέπει. Τα λιτά, «υποδηλωτικά» σκηνικά του Μέντη ακολουθούσαν τις οδηγίες Καμπανέλλη.




Ένας περαιτέρω αντίκτυπος της απώλειας της γειτονιάς και της δύσκολης πραγματικότητας του ’60 δεν μπορεί, παρά ν’ αντικατοπτριστεί στις ερμηνείες των ηθοποιών. Τα μαθημένα στην καλοζωία και το γέλιο πρόσωπα, απόηχος μιας «ευημερούσας» –μέχρι πρόσφατα– κοινωνίας, σε τίποτα δεν θυμίζουν «τις μελαγχολικές φυσιογνωμίες των θαμώνων ενός καφενείου», όπως τις περιγράφει δημοσιογράφος σε εφημερίδα του ’60, και δεν πείθουν ούτε ως προσωπεία. Έπειτα, πώς να μιλάμε σήμερα για μάγκες, για το εργατόπαιδο και μάγκα της γειτονιάς, Αντρέα; Όποιο συγκοινωνιακό μέσο κι αν ευθύνεται γι’ αυτό, ο Ρασούλης είχε δίκιο: «οι μάγκες δεν υπάρχουν πια». Αξιοπρεπής η προσπάθεια του Ψαρρά να τον υποδυθεί, αλλά, παρακολουθώντας την παράσταση, νιώσαμε τόσο έντονη την επιθυμία να είχαμε δει σ’ αυτόν το ρόλο τον πρωταγωνιστή του ’63, Κούρκουλο. Σχεδόν τον βλέπαμε, να χορεύει ένα παθιασμένο ζεϊμπέκικο –αντί να κάνει δυο άνοστα βήματα–, να μιλάει για μπέσα και ν’ ανατριχιάζουμε, να ζηλεύει και να τον λυπόμαστε. Όσο για την συν-πρωταγωνίστρια Ασλάνογλου, καταβάλλονται φιλότιμες προσπάθειες να παρουσιαστεί ως η σημερινή Καρέζη, είτε με το ρόλο της στο συγκεκριμένο έργο είτε σε άλλα, όπως «Το μεγάλο μας τσίρκο». Ευτυχώς που η ίδια παραμένει προσγειωμένη και δηλώνει πως «δεν μπορείς να συγκριθείς μαζί της». Μένει, μόνο, κάποια στιγμή, σε κάποιο ρόλο, να μας δείξει «τη δική της ματιά». Ο λόγος της περί αγάπης, ιδίως στις πρώτες σκηνές, συνιστά παρωδία. Αντιθέτως, αυθεντικές στιγμές υποκριτικής προσφέρει απλόχερα ο Ταξιάρχης Χάνος ως τρελός, ακολουθώντας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τη «σχολή» Αρμένη, δίχως όμως μιμητικούς απόηχους. Έκφραση, ερμηνεία, κίνηση, φωνή! –τόσο στο γενικό χειρισμό της, όσο και στο τραγούδι– απολαυστικά. Ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής της παράστασης.



Θα επαινέσουμε και κάτι ακόμη: το πρόγραμμα της παράστασης. Εκεί που τα προγράμματα του Εθνικού βασίζονταν μέχρι πρότινος στις φωτογραφίες, το προβάδισμα δίνεται τώρα στα κείμενα, με τις φωτογραφίες της παράστασης σε χωριστό φυλλάδιο στο τέλος. Ελπίζουμε, αυτή να είναι και η γενικότερη γραμμή.



Στις γειτονιές του 2013, οι γειτονιές των αγγέλων είναι μάλλον δυσεύρετες…







Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 17.11.2013





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ", τεύχος 5.

 

 ______________________________________

 

Η γυναίκα της Ζάκυθος...


Εκ γυναικός τα χείρω…





«Η γυναίκα της Ζάκυθος»

Διονυσίου Σολωμού

Σκην. Δήμος Αβδελιώδης

Φεστιβάλ Αθηνών 2013





«Το χάραμα επήρα/ του ήλιου το δρόμο/ κρεμώντας τη λύρα/ τη δίκαιη στον ώμο», τα λόγια της γυναικείας μορφής στο όραμα του ιερομονάχου Διονυσίου. Λόγω της ιδιαιτερότητας του συγκεκριμένου σολωμικού κειμένου, και με την παρακαταθήκη μιας αποτυχημένης «Ερωφίλης» να βαραίνει στους ώμους, η δοκιμή του Αβδελιώδη στη «Γυναίκα της Ζάκυθος» αφενός προκαλούσε το ενδιαφέρον και την περιέργεια, αφετέρου προβλημάτιζε. Να όμως που η «δίκαιη λύρα» ανταμείβει και δικαιώνει.



Κείμενο που έχει δεχθεί πάμπολλες ερμηνείες κι αναπαραστάσεις, «Η γυναίκα της Ζάκυθος» συνιστά πραγματεία του Σολωμού πάνω στο Κακό, τη φύση, την προέλευση και τις εκδηλώσεις του. Παίρνει δε σάρκα και οστά στο πρόσωπο μιας γυναίκας που δεν κατονομάζεται –γεγονός που αυξάνει τη συμβολική αξία του χαρακτήρα– και η οποία συνιστά φορέα μισανθρωπίας, ζήλειας, φιλαργυρίας, μιζέριας, μικροπρέπειας, ξενοδουλείας, καθώς και αδιαφορίας κι απονιάς για ό,τι βρίσκεται πέραν του εαυτού και εκτός των θυρών της οικίας της. Ο ποιητής, δια στόματος Διονυσίου ιερομονάχου αφηγείται με πόνο ψυχής πώς οι άδικοι υπερτερούν σε αριθμό των δικαίων, πώς η γυναίκα της Ζάκυθος είναι η ίδια η ουσία του κακού, αποδιώχνοντας κακήν κακώς ανέστιες «Μισολογγίτισσες» που της ζητούν ελεημοσύνη, ευχόμενη την πτώση του Μισολογγιού κι εξυβρίζοντας ακόμη και την ίδια της την αδερφή, αλλά και πώς ο ίδιος προείδε το χαμό της και πώς εν τέλει η ίδια πνίγηκε (κρεμάστηκε) από το ίδιο της το μίσος. Επεξεργασμένο από το Σολωμό μεταξύ 1826-1833, το κείμενο έμεινε ανολοκλήρωτο, όντας εν τούτοις μοναδικό στο είδος του στην ελληνική γραμματεία.



Η σκηνοθεσία του Αβδελιώδη, μια ματιά με ουσία, αποτύπωσε καίρια το βάθος και το σκοτάδι του έργου. Προχωρώντας η αφήγηση, προχωρούσε με αργό βηματισμό, πλησιάζοντας το κοινό, και η πρωταγωνίστρια, αποκαλύπτοντας και φέρνοντας ολοένα πιο κοντά του το κείμενο και τους χαρακτήρες. Δύο τα κυρίαρχα πρόσωπα του κειμένου (ιερομόναχος – Γυναίκα), δύο οι τόνοι της αφήγησης και οι ρυθμοί, δύο και τα αγάλματα-σκηνικές αποτυπώσεις των προσώπων. Η πρωταγωνίστρια ενδυόταν κι εκδυόταν καθέναν από τους δύο ρόλους, πότε ευρισκόμενη υπό τη σκέπη του αγγέλου που την ακολουθούσε πίσω της (ως ιερομόναχος) και πότε απομακρυνόμενη απ’ αυτόν (ως Γυναίκα της Ζάκυθος). 



Το σύστημα εκφοράς λόγου, στο οποίο αρέσκεται ο Αβδελιώδης, δικαιώθηκε εν προκειμένω, τόσο από την επιλογή του κειμένου και της πρωταγωνίστριας, όσο και από το βαθμό και τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος διαχειρίστηκε το εν λόγω σύστημα, κατορθώνοντας πραγματικά να δώσει προβάδισμα στο μοναδικό αυτό κείμενο και να το αναδείξει. Ο τονισμός του συριστικού «σ» έφερνε στο μυαλό φίδι και άρμοζε στον μοχθηρό χαρακτήρα της Γυναίκας, όπως και οι βροντόφωνες εκρήξεις. Απ’ την άλλη, η όλη ερμηνεία του κειμένου θύμιζε ανάγνωση ευαγγελίου, σε απόλυτη αρμονία με τη βυζαντινή σκηνογραφία και μια θέαση έντονα χριστιανική.



 Ο άγγελος και οι επάλληλες πύλες στο βάθος της σκηνής θύμιζαν έντονα αγιογραφία. Το σκηνικό, τέμπλο εκκλησίας, με τις αντίστοιχες θεότητες δεξιά κι αριστέρα της κεντρικής («ωραίας») πύλης: δεξιά το Καλό, εν είδει αγγέλου, αριστερά το Κακό, εν είδει δαίμονα Σατύρου, αποτυπώνοντας έτσι τη διαρκή πάλη του ενός με το άλλο και την ταυτόχρονη συνύπαρξή τους μέσα στον άνθρωπο και τον κόσμο, δίχως την απόλυτη επικράτηση κάποιου απ’ τα δύο. Τα σκαλιά που οδηγούσαν από την πύλη στο μπροστινό μέρος της σκηνής συνιστούσαν το σύνδεσμο με αυτό που ο Αβδελιώδης καλεί «λαϊκό θέατρο», δηλαδή το αρχαίο δράμα που απευθυνόταν σε όλους τους πολίτες, εξού και το αμφιθεατρικό σχήμα των σκαλιών, υπό μορφή αρχαίου θεάτρου. Πρόκειται, επιπλέον, για διακριτική παραπομπή στην τραγωδία και την τραγικότητα της μορφής της Γυναίκας και κάθε κακού. Οι φωτισμοί του Αβδελιώδη και η σκηνογραφία από κοινού με τον Αριστείδη Πατσόγλου αποτέλεσαν γενικά ένα εκλεπτυσμένο φόντο, με Άποψη. 



Η Όλια Λαζαρίδου, σε ρόλο ιερομονάχου και Γυναίκας, υπήρξε καθηλωτική. Ευτυχής η επιλογή της για τον διπλό αυτό ρόλο. Με μια ειλικρινή, ποιοτική ερμηνεία, κατάφερε όντως να «πει» το κείμενο «χωρίς να το κακοποιήσει», ώστε αυτό ν’ ακουστεί, γεγονός –όπως σωστά επισημαίνει σε συνέντευξή της– σπάνιο. Ακόμη, έδωσε υπόσταση στο σύστημα άρθρωσης του Αβδελιώδη, πράγμα εξ ορισμού πολύ δύσκολο.



Η μόνη παραφωνία ήταν όντως ηχητική, με την μουσική να γειώνει και να εξουδετερώνει το κρεσέντο και την κορύφωση του δράματος, όπως και το φινάλε. Σε ένα τέτοιο, υποβλητικά φορτισμένο βυζαντινό σκηνικό, το ελαφρύ πιάνο δεν αρμόζει. Θα ’λεγε μάλιστα κανείς ότι δεδoμένης της πολύ συγκεκριμένης σκηνοθεσίας και σκηνογραφίας, η επιλογή αντίστοιχης μουσικής δεν θα ’ταν πράγμα δύσκολο.



Μια παράσταση με αγάπη και σεβασμό απέναντι στο κείμενο, το δημιουργό και το θεατρικό κοινό, και σε διάλογο με την ευρύτερη πολιτισμική παράδοση της Ελλάδας. Τώρα μάλιστα κ. Αβδελιώδη! Όσο για τη Λαζαρίδου; … Εκ γυναικός τα κρείττω!





Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 28.06.2013





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ"


 

____________________________________

 

Μαύρη Ρωμιοσύνη...


«Μαύρη Ρωμιοσύνη. Όλο καινούργια θύματα»



«Ζ»

Βασίλη Βασιλικού

Σκην. Έφη Θεοδώρου

Εθνικό Θέατρο

Οκτώβριος 2013



«Οι νεκροί δεν μιλούν. Αλλά αν μπορούσαν να μιλήσουν... Οι ζωντανοί τώρα μιλούν με αριθμούς. Γι' αυτό είναι πεθαμένοι. Οι λογάριθμοι γεννούν τους τραπεζίτες. Ο Λόγος γεννά τους ποιητές.» 

Β. Βασιλικός





Τόσο όταν γινόταν η επιλογή του συγκεκριμένου έργου για το δραματολόγιο του Εθνικού, όσο και όταν ο Βασιλικός έγραφε το σημείωμα για το πρόγραμμα της παράστασης (το Δεκέμβριο του 2012), αγνοούνταν ο συγκλονιστικός βαθμός στον οποίο αμφότερα θα ήταν επίκαιρα τον Οκτώβριο του ’13. Στο κείμενό του αναφέρεται στον Γρηγορόπουλο, καθώς τότε δεν υπήρχε ακόμη η υπόθεση Φύσσα. Φευ! «Το φίδι είναι πολύ μεγάλο»...



Το «Ζ», όντας το πρώτο στην Ελλάδα «μη μυθοπλασιακό μυθιστόρημα», συνιστά χρονικό της δολοφονίας του Λαμπράκη το 1963, καλύπτοντας τα γεγονότα από τη δράση του υπέρ της ειρήνης και της ελευθερίας του πνεύματος πριν την δολοφονία του από έναν ακροδεξιό/νεοναζιστικό ιστό ώς και το «κλείσιμο» της υπόθεσης με την αθώωση των ενόχων –φυσικών και ηθικών αυτουργών– το 1966. Γραμμένο εν θερμώ, το έργο βρίθει λυρικών στοιχείων κι εξάρσεων, γεγονός που σύμφωνα με κάποιους οφείλεται στο ότι ο Βασιλικός αποδίδει την πράξη της ενσυνείδητης αυτοθυσίας του Λαμπράκη στην ποιητικότητα της ύπαρξής του. Εμείς θα λέγαμε ότι κινητήρια δύναμή της υπήρξε η ιδεολογία του, εκείνη όχι του αριστερού, μα του ελεύθερου κι ελεύθερα σκεπτόμενου ατόμου («την αριστερά την ξέρουν, δεν την φοβούνται» λέγεται για τους ενόχους). Ο Λαμπράκης υπήρξε ιδεολόγος κι έμεινε συνεπής στα πιστεύω του κατά τρόπο ανάλογο με εκείνον του Σωκράτη. Με τη συνειδητή θυσία του έκανε πράξη το στόχο του, που δεν ήταν άλλος από το ν’ αποκτήσουν οι ιδέες και οι λέξεις ξανά το χαμένο νόημά τους. Το ιδεολογικό υπόβαθρο τονίζεται από τον Βασιλικό με φράσεις όπως: «Αγαπάς κι όλοι αγαπούν. Τρως και μόνο εσύ τρως και όχι ο διπλανός σου», «φοβάται κανείς όταν είναι λίγος, μικρός», «η ειρήνη είναι πράξη, δεν είναι ιδέα», «ο κόσμος δεν πιστεύει στις λέξεις, πιστεύει στις εικόνες», «το κακό είναι πως κανείς συνηθίζει», «θέλω ξανά δικαιοσύνη, ισότητα, ειρήνη»...



Η δραματουργική προσαρμογή της Έφης Θεοδώρου για το Εθνικό Θέατρο ακολουθεί πιστά την υπόδειξη του υπότιτλου του μυθιστορήματος, όντας «ντοκυμανταίρ ενός εγκλήματος». Το εξαιρετικά αρμοσμένο κείμενο της παράστασης απαρτίζεται όχι μόνο από φράσεις του μυθιστορήματος «Ζ» κι αποσπάσματα των απολογιών των ενόχων για τη δολοφονία, αλλά και από στίχους του Ρίτσου, του Σεφέρη, του Πολέμη. Μπροστά στο θεατή ξετυλίγονται τα σκοτεινά γεγονότα εκείνων των σκοτεινών ημερών, θλίβοντάς τον, τόσο λόγω της παντοδυναμίας του κακού, ύπουλου, προδοτικού, ευτελούς και μικρόψυχου «ανθρώποδου» τότε, όσο και λόγω της επιβίωσης και μετενσάρκωσής του στο πρόσωπο θρασύδειλων υποκειμένων σήμερα. Η φασιστική ρίζα μοιάζει να μην ξεριζώθηκε ποτέ από τα ελληνικά χώματα, παραμένοντας μια ανοιχτή πληγή που συνεχώς αιμορραγεί. Η κυκλική αφήγηση της παράστασης, αφήγηση με παλμό και απρόσκοπτη ροή, πολυφωνική και συλλογική, επιφέρει ένα άρτιο αποτέλεσμα. 




Σ’ αυτό συμβάλλει καίρια και η μουσική, καλύτερα, ρυθμική επένδυση της παράστασης με το ρυθμό των λεγομένων και πραττομένων των ηθοποιών, έναν ρυθμό που ακολουθεί κατά πόδας τις κορυφώσεις και αποφορτίσεις της αφήγησης. Εξαιρετικά τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη που πλαισιώνουν αρμοστά την παράσταση αποτυπώνοντας τη νηφάλια ψυχρότητα των γεγονότων, μια ψυχρότητα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον λυρισμό κάποιων χωρίων, της αποτύπωσης του εσωτερικού κόσμου του προσώπου «Ζ» (Λαμπράκη), αλλά και της ίδιας της παρουσίας του επί σκηνής.



Οι εννέα ηθοποιοί, επαρκείς στους πολλαπλούς ρόλους που καλούνται να ερμηνεύσουν. Μοναδική παραφωνία η Κεχαγιόγλου, στην οποία έπεσε το βάρος της ποιητικότητας και της απόδοσης των ποιητικών σημείων του έργου, ένα βάρος –όπως αποδείχτηκε– αβάσταχτο για εκείνην. Αν αντί για την αποστασιοποίησή της και το κωμικό αποτέλεσμα που κάποτε επέφερε η ερμηνεία της, απέδιδε τα σημεία αυτά όπως θ’ άρμοζε, η παράσταση θα είχε το συγκλονιστικό αποτέλεσμα που της αξίζει. Δύσκολο πράγμα η ποίηση, και απαιτητικό. Και πάλι, βέβαια, συγκινηθήκαμε, αν και όχι τόσο από το πώς, όσο από το τι. Τέτοια γεγονότα και αλήθειες, η ίδια η ιστορία, υπερβαίνουν οποιαδήποτε αποτύπωση.



Μας εξέπληξε ευχάριστα η έξοχη επιλογή κειμένων για το πρόγραμμα, πράγμα όχι σύνηθες. Στο κείμενό του εκεί, ο Βασιλικός σημειώνει ότι σήμερα ο Λαμπράκης θα έλεγε: «Αδέλφια, ο εχθρός δεν είναι προ των πυλών. Είναι εντός μας.» Δεν μπορεί να είναι τυχαίο ότι αυτό ακριβώς το μήνυμα φρόντισε να περάσει ο Όστερμάιερ το περασμένο καλοκαίρι σκηνοθετώντας τον «Εχθρό του λαού». Τόσο αυτοκαταστροφικός έχει γίνει λοιπόν ο σύγχρονος άνθρωπος; Έτσι εξηγείται λόγου χάρη η συστηματική καταστροφή του περιβάλλοντος; Απαντά ο Βασιλικός: «Και ωστόσο, ο άνθρωπος δεν είναι αυτοκτονικό ζώο.» Να είναι τότε τόσο ανεπίδεκτο ζώο, αναρωτιόμαστε, με τόσο πρόσκαιρη μνήμη; Ανταπαντά ο συγγραφέας: «Μετά από 50 χρόνια θα ’μαι πάλι εδώ.» Δεδομένου ότι δεν έχει παρέλθει καν πενηντακονταετία κι όμως ο σημερινός Λαμπράκης –κατά κάποιο τρόπο– λέγεται Φύσσας, μένει μόνο η ευχή, το «Ζ» να παραμείνει επίκαιρο μονάχα για προβληματισμό, δεδομένου ότι στον άνθρωπο ενυπάρχει πάντα το κακό, έτοιμο να στραφεί εναντίον του φορέα του και των άλλων.





Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 07.10.2013





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ", τεύχος 4

________________________________________

 

Ο άνθρωπος στο μικροσκόπιο μιας «Επίγειας Κωμωδίας»* 

 – της Έλενας Σταγκουράκη
dekaimeron01
Δεκαήμερο
του Βοκκάκιου
σκην.–διασκευή Νίκος Καραθάνος Εθνικό Θέατρο Απρίλιος 2014 


«Οι νεαρές γυναίκες οφείλουν να ευχαριστήσουν τον Έρωτα, που με ελευθέρωσε από τα δεσμά μου και μου επιτρέπει να επιδοθώ ολοκληρωτικά στο να τις διασκεδάσω». Δηλώνοντας ταυτόχρονα το στοχευόμενο κοινό, το σκοπό του έργου και το μέσο επίτευξής του, οι δυο αυτές αράδες του συγγραφέα συνιστούν και τον πυρήνα της παράστασης στο Εθνικό, μιας παράστασης πιστής, αν όχι στο γράμμα, σίγουρα στο πνεύμα του Βοκκάκιου.


Το Δεκαήμερο συνιστά έργο καινοτόμο από πολλές σκοπιές. Όντας πρόδρομος του σύγχρονου μυθιστορήματος και γραμμένο μεταξύ 1349 και 1351 σε τοπικό ιδίωμα, φροντίζει για την απενοχοποίηση της γυναίκας και του ανθρώπινου σώματος, κι αυτό μέσα στο σκοτεινό Μεσαίωνα. Το έργο αποτελείται από εκατό επιμέρους ιστορίες, τις οποίες αφηγούνται δέκα νέοι που αποσύρονται για δύο εβδομάδες στην εξοχή λόγω της μαινόμενης πανούκλας.5f4cd44ecea58a04db3a012457db59d5 Οι αφηγήσεις τους, ωστόσο, ακολουθούν συγκεκριμένο μοτίβο ανά ημέρα και εντάσσονται σε συγκεκριμένο γενικότερο πλαίσιο. Οι μέρες αφήγησης είναι δέκα, καθώς οι Παρασκευές και τα Σάββατα συνιστούν ημέρες προσευχής, εξού και ο τίτλος. Η γλώσσα του Δεκαημέρου είναι το τοπικό ιδίωμα της Τοσκάνης, σε μια εποχή μάλιστα όπου τα κείμενα γράφονταν στα λατινικά, γεγονός που έκανε πολλούς να υποτιμήσουν το έργο με την πρόφαση της ταπεινής του γλώσσας. Αυτός όμως δεν ήταν ο μόνος λόγος. Η θεματολογία του μερίμνησε, ώστε ο συγγραφέας να υποστεί «έναν οχετό που βρομολογάει, και τόσες σκληρές δαγκωματιές, τόσα βέλη ακονισμένα, που είμαι καταξεσκισμένος, καταχτυπημένος, πληγωμένος καίρια». Και αυτό, γιατί κύριο θέμα του είναι ο Έρωτας, με την έννοια δε της σεξουαλικής ικανοποίησης και της εκπλήρωσης των πιο τολμηρών ανθρώπινων παθών, σε πλήρη αντίθεση με την εξιδανίκευση που απασχολούσε την αριστοκρατία εκείνης της εποχής, και αντίθετα απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς σήμερα. Για την ακρίβεια, οι ιστορίες του περιγράφουν τον έρωτα μεταξύ εραστών, τον εξωσυζυγικό έρωτα, τις περιπτώσεις ανδρών που ξελογιάζουν γυναίκες, τις περιπτώσεις γυναικών που ξελογιάζουν άνδρες, τις περιπτώσεις κληρικών που αποπλανούν γυναίκες, αλλά και περιπτώσεις μοιχείας και πορνείας. Ενώ ο Βοκκάκιος είχε δεχθεί τα πυρά των συγκαιρινών του και είχε απολογηθεί δημόσια για το «Δεκαήμερο», δεν σταμάτησε ποτέ να το επεξεργάζεται. Γιατί άλλωστε, αφού ο στόχος του ήταν πολύπλευρος και πολύ βαθύτερος.


Όλος περηφάνεια δεχόταν αυτά τα βέλη λόγω της «αφοσίωσής του στην υπόθεση» των γυναικών, γυναικών που παρουσιάζονται εντυπωσιακά χειραφετημένες για τα δεδομένα του 14ου αιώνα. Γυναίκες που υπερτερούν τόσο σε αριθμό στην παρέα που αφηγείται (7 νέες και 3 νέοι), όσο και στα πρωταγωνιστικά πρόσωπα των ιστοριών. Εκεί, οι γυναίκες είναι ελεύθερες να αποδεχτούν τη φύση τους, τους πόθους τους, το δικαίωμά τους στην ηδονή και αποτινάσσουν τις αλυσίδες της οικογένειας και της θρησκείας, οι οποίες τις φορτώνουν με αμαρτίες κι ενοχές. Ο Βοκκάκιος φτάνει μάλιστα στο άλλο άκρο, περιγράφοντας την εξάντληση των ανδρών από τις γυναίκες! Ακόμη, ας μην ξεχνούμε πως απευθύνεται στις κλεισμένες στο σπίτι γυναίκες, με στόχο να τις τέρψει με πικάντικες ιστορίες και να τις βοηθήσει να μην γίνονται αφελή θύματα.


Η παράσταση του 2014 στο Εθνικό, σε σκηνοθεσία-διασκευή του Νίκου Καραθάνου, εξόχως επιτυχυμένη, κατορθώνει ό,τι και το έργο, δηλαδή να συνδιαλαγεί με τρόπο οξυδερκή και ειρωνικό με το χώρο, το χρόνο, τη θρησκεία, τις έννοιες της αμαρτίας, της ενοχής και της ενοχικότητας, της θρησκευτικότητας και της θρησκοληψίας, με το ανθρώπινο σώμα και την ανθρώπινη φύση που εξ ορισμού δεν γνωρίζει τίποτε το αφύσικο. Σπάνια περίπτωση όπου το γυμνό επί σκηνής δικαιώνεται, δοσμένο όπως πρέπει, με τρόπο σαφώς καλλιτεχνικό και σοβαρό. Άλλοτε υποβλητικές και άλλοτε σπαρακτικές σκηνές, όπως με τη Σαλώμη στον αποκεφαλισμό του Ιωάννη, το μακάβριο χορό (danse macabre) και το παιχνίδι των σκιών στην ιστορία του ιππότη Φεντερίκο και της Ντόννα, συνυπάρχουν με άλλες, λιγότερο δυνατές, ωστόσο το γενικότερο σύνολο δεν υπονομεύεται. Το ίδιο ισχύει και με τις δύο δομικές ενστάσεις μας: Ναι μεν πρόκειται για διασκευή, αλλά, δεδομένου ότι φέρει τον ίδιο τίτλο, θα θέλαμε να ακολουθεί τη βασική συνθήκη, και οι αφηγήσεις-σπόνδυλοι να ενσωματώνονται στο σκελετό των δέκα ημερών (σκελετός που παρακάμπτεται) και των δέκα (αντί των δώδεκα) προσώπων. Η δεύτερη ένσταση αφορά ένα λειτουργικά πρόωρο φινάλε, καθώς το οργανικό φινάλε των δύο τελευταίων σκηνών αποφορτίζει την ένταση και θα έπρεπε να ενταχθεί στον κύριο κορμό αφήγησης. Ανάγκη μικρής δομικής αναδιοργάνωσης του φινάλε. Παρά ταύτα, πρόκειται για μια σκηνοθεσία με άποψη, απευθυνόμενη σε ένα κοινό μυημένο και διαβασμένο.



1974124_306223389531754_1226140282_oΣτα παραπάνω συμβάλλει και η δραματουργική επιμέλεια της Λένας Κιτσοπούλου, καθώς τα κείμενα συνιστούν συρραφή της μετάφρασης του Κοσμά Πολίτη, κειμένων της ίδιας και αυτοσχεδιασμών των ηθοποιών. Έξοχη η σκηνή όπου ένας άντρας καλείται να εξυμνήσει τη μητρότητα, καθώς και η ιδέα του πόνου της γέννας όχι ως φυσικού πόνου, αλλά ως πόνου του αποχωρισμού μάνας-παιδιού, ιδέα που διευρύνεται εν τέλει για να καλύψει κάθε (απο)χωρισμό, πράγμα που δηλώνει η φράση «δεν υπάρχει μωρό». Η Κιτσοπούλου, και ας θέλει να δώσει –εξωκειμενικά πάντα– μια εντύπωση ροκ, προκαλώντας, στα κείμενά της αποκαλύπτεται ως υμνήτρια της αγάπης (όχι του έρωτα!). Πάντα ψάχνει και βρίσκει την ευκαιρία να την εξυμνήσει, με λόγια μάλιστα άκρως λυρικά και δραματικά, όπως συνέβη και στην Γκόλφω, όπου συμπλήρωσε το μονόλογο με στίχους –έμμετρους– εφάμιλλους (αν όχι και καλύτερους) του πρωτοτύπου. Ιδού πεδίον δόξης λαμπρόν.


Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Παπαγεωργακοπούλου, έξοχα μέσα στη λιτότητα και την υποβλητικότητά τους, φροντίζουν για μια σκηνική σύλληψη και διαμόρφωση κατανυκτική, εσωστρεφή, σχεδόν μοναστηριακή που αγκαλιάζει ζεστά ηθοποιούς και θεατές, βοηθώντας τους να αποδώσουν και να δεχτούν αντίστοιχα το έργο. Η μουσική των Τριανταφύλλου και Τίγκα εξαιρετική, όπως και το γενικότερο ηχητικό υπόστρωμα της παράστασης, με τη συμμετοχή και άλλων ηθοποιών. Ανάλογοι και οι φωτισμοί του Παυλόπουλου.


Όσο για τους ηθοποιούς, κατάφεραν αυτό που σπανίως συμβαίνει, δηλαδή να δρουν ως ενιαίο σύνολο, μια δεμένη ομάδα. Επιπλέον, οι αυτοσχεδιασμοί τους ήταν πηγαίοι και δεν πρόδιδαν αυτοσχεδιασμό. Ξεχωρίσαμε την επιβλητική και σκοτεινή Εύη Σαουλίδου ως άλλη Σαλώμη, το Γιάννη Κότσιφα στον μητρικό μονόλογο, τη Λυδία Φωτοπούλου ως Ντόννα (τι υπέροχη κίνηση των χεριών!), τον Άγγελο Παπαδημητρίου που φαινόταν στο στοιχείο του και τη Μαρία Διακοπαναγιώτου στην ιστορία με τον μοναχό Ρούστικο.


«Ποια βιβλία, ποια λόγια, ποια γραφτά είναι αγιότερα, εντιμότερα, σεβαστότερα από τις Ιερές Γραφές;» αναρωτιέται ο φαινομενικά αντίχριστος Βοκκάκιος και συνεχίζει: «Και όμως, μια λαθεμένη ερμηνεία τους παρέσυρε στον όλεθρο τους αιρεσιάρχες και τους οπαδούς τους. (…) Το ίδιο συμβαίνει και με τα διηγήματά μου. Δεν εμποδίζουν κανέναν να αντλήσει κακές συμβουλές και κακά παραδείγματα, στρεβλώνοντας το περιεχόμενό τους. Ούτε εναντιώνονται σε όποιον θέλει να βρει όφελος. (…) Όσες ρέπουν να λένε ‘πατερημά’ και να φτιάχνουν λουκάνικα και τούρτες για τον ξομολογητή τους, καλύτερα να μην αγγίξουν τα διηγήματά μου, που, άλλωστε, δεν κυνηγούν κανέναν για να τα διαβάσει. Παρόλο που οι καημένες οι θρήσκες μας, λένε και κάνουν καμιά φορά πολύ χειρότερα απ’ όσα περιέχει το βιβλίο μου!» Το αυτό ισχύει και για την παράσταση στο Εθνικό. Εμείς, πάντως, είδαμε κάτι σπάνιο.



Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 03.04.2014


*Χαρακτηρισμός που απέδωσε στο «Δεκαήμερο» ο Φραντσέσκο Ντε Σάνκτις, κατ’ αντιπαραβολή με τη Θεία Κωμωδία του Δάντη.
** Τα αποσπάσματα του έργου, σε μετάφραση Κοσμά Πολίτη.

 Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=4892)


________________________________________

 

Πρόβα νυφικού...











"Πρόβα νυφικού" 

της Ντ. Γιαννακοπούλου, 

σκην. Σωτ. Χατζάκης, 

Εθνικό Θέατρο


"Η Ελλάδα ταξιδεύει χρόνια μέσα στην Ελλάδα ακολουθώντας το χυμένο αίμα το σπαταλημένο. / Αίμα σταλαματιές κυλάνε στάζουν κάτω στον Άδη. / Πέφτουν απάνω στους νεκρούς οι σκοτωμένοι αλλάζουν θέση δεν ξυπνάνε./ Μόνο το χέρι τους υψώνεται και δείχνει τη μεριά που περπατάνε οι δολοφόνοι. / Η Ελλάδα ταξιδεύει χρόνια ανάμεσα στους δολοφόνους."* Μέσα σ' αυτό το αιματηρό κλίμα του Β' Παγκοσμίου και το γενικότερο κλίμα της συλλογικής και ατομικής κατάπτωσης και σήψης, περιγράφονται προσωπικές ιστορίες, ματαιωμένα όνειρα και οδυνηρές αλήθειες. Μια σκηνοθεσία αξιοπρεπής και βατή. Τις εντυπώσεις -δικαίως!- κερδίζει η όλο νεύρο Σκιάδη, καθώς και το αχτύπητο δίδυμο του Πάνου με τον Μαγδαληνό σε πηγαίες κωμικές σκηνές αποφόρτισης. Η Μπαζάκα σταθερή αξία. Νοσταλγική η φωνή της Γιαμαλή. Άτοπο και παράταιρο στοιχείο των σκηνικών οι καλουπωμένες κολώνες. Αφενός δεν συνάδουν με τα υπόλοιπα σκηνικά, αφετέρου πρόκειται για μια Ελλάδα σε κατάσταση κατεδάφισης και όχι ανέγερσης. Η ελπίδα, όπως δηλώνει και το φινάλε με την παραπομπή στον Εμφύλιο, βρίσκεται ακόμη πολύ μακριά...

*Στίχοι του Τάκη Σινόπουλου

Έλενα Σταγκουράκη

 

______________________________________________

 

Δεκαήμερο...






"Δεκαήμερο" 

του Βοκάκιου, 

σκηνοθεσία-διασκευή Ν. Καραθάνος, 

Εθνικό Θέατρο

Απρίλιος 2014 


Μια παράσταση, στο πνεύμα του έργου! Μια παράσταση που δεν επιτρέπει τους αφορισμούς, είτε θετικούς, είτε αρνητικούς. Και πώς αλλιώς, αφού η ίδια συνδιαλέγεται με το χώρο, το χρόνο, τη θρησκεία (και κατά συνέπεια την έννοια της αμαρτίας, της ενοχής και της ενοχικότητας, της θρησκευτικότητας και της θρησκοληψίας -βασικός σύνδεσμος με το Μεσαίωνα-), το ανθρώπινο σώμα και την ανθρώπινη φύση που εξ ορισμού δεν γνωρίζει τίποτα αφύσικο. Σπαρακτικές σκηνές, όπως η Σαλώμη με τον αποκεφαλισμό του Ιωάννη και ο μακάβριος χορός, αποτελούν σπονδύλους, τους οποίους ομολογουμένως θα θέλαμε ενσωματωμένους στο σκελετό των δέκα ημερών και των δέκα προσώπων. Δομική ένσταση ως προς ένα οργανικό μεν, όχι όμως και λειτουργικό φινάλε. Μυστηριακή ατμόσφαιρα, έξοχο ηχητικό υπόστρωμα, αυτοσχεδιασμοί που δεν προδίδουν αυτοσχεδιασμό, και -κυρίως!- για πρώτη φορά γυμνό δικαιωμένο. Εξάλλου, μιλάμε για το "Δεκαήμερο" και τον Μεσαίωνα.

Λεπτομέρειες πολύ σύντομα στο "Φρέαρ".
 

Έλενα Σταγκουράκη 

______________________________

"Οι απόψεις ενός κλόουν"...

«Οι απόψεις ενός κλόουν»
του Χάινριχ Μπελ,
Σκην. Αργ. Ξάφης
Εθνικό Θέατρο
Μάρτιος 2014


Απόψεις τόσο σοβαρές και λογικές, που όταν τις συμμερίζεται κανείς στη σημερινή πραγματικότητα δεν μπορεί, παρά να θεωρηθεί κλόουν. Ο κλόουν του Μπελ, ένας κλόουν τρυφερά αθώος, μα συνάμα ενήλικας – ένα απαρηγόρητο παιδί, με σκέψη στοχαστή και ειλικρίνεια… τρελού ή μεθυσμένου. Ύπουλα γίνεται η δουλειά: το γλυκόπικρο προκαλεί την ψευδαίσθηση πως όλα βαίνουν καλώς. Μέσα στη γυάλα του κλόουν όλα μοιάζουν μακρινά και ουδέτερα, η απόλυτη αποστασιοποίηση. Σαν όμως το χειροκρότημα δηλώσει τη λήξη, η γυάλα δεν σπάει σαν σαπουνόφουσκα από την πρώτη στάλα βροχής. Η γυάλα τώρα είναι δική σου, γλυκόπικρα σε περιβάλλει, σου φέρνει στο νου τους μορφασμούς της πονεμένης απόγνωσης, μιας αγάπης χαμένης, της οντολογικής μοναξιάς και της βουβής, μακριάς κραυγής τους. Ύπουλα γίνεται η δουλειά, και πριν καλά-καλά το καταλάβεις, η απόγνωση βρίσκεται μέσα σου, γύρω σου, παντού στους δρόμους, στα πρόσωπα… Γίνεσαι ο κλόουν που κλαίει γελώντας και γελά κλαίγοντας. Ένας πολύ «ύπουλος» Δημήτρης Παπανικολάου ως Χανς, ένας αίλουρος Θανάσης Λέκκας, μια πολύ μέτρια Δέσποινα Κούρτη κι ένας Γιώργος Γάλλος βαρύς (έχει υπάρξει πολύ καλύτερος) στην ονειρική σκηνοθεσία του Ξάφη. Η μετάφραση του «καθόλιου» και του «Τάδενχοφ», όπως και ολόκληρου εκείνου του σημείου, εξαιρετική. Κάτι όμως νιώσαμε να λείπει, και δεν έχουμε ακόμη αποφασίσει αν φταίει γι’ αυτό η μουσική/μουσικότητα που θα ’πρεπε να είναι είτε περισσότερο ανεπτυγμένη είτε ακόμη λιγότερο παρούσα ή αν ευθύνεται γι’ αυτό κάτι άλλο: οι απόψεις ενός κλόουν, ας πούμε.

Έλενα Σταγκουράκη

____________________________________



Ουκ εν τω πολλώ το ευ!

Ρωμαίος και Ιουλιέτα για δύο
σκην.-διασκ. Κώστας Γάκης,
Αθ. Μουστάκα, Κων. Μπιμπής
Θέατρο 104
Φεβρουάριος 2014


«Ο θάνατος θά ’ρθει και θα ’χει τα μάτια σου»: Έτσι έρχεται και η παράσταση στο 104 να ωθήσει στη λήθη και να επισκιάσει κάθε αμφίβολη διασκευή σαιξπηρικού δράματος που παρουσιάστηκε πρόσφατα σε μεγάλες σκηνές, αποδεικνύοντας περίτρανα αφενός πώς μια ιστορία του 1595 μπορεί να προσληφθεί και να λειτουργήσει το 2014 με τρόπο ζωντανό, αφετέρου πως το πηγαίο, πολύπλευρο κι αξιοποιημένο ταλέντο δεν χρειάζεται μέγαρα και φανφάρες για να λάμψει!


Το έργο βασίζεται στην κλασική τραγωδία «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ που έχει γνωρίσει αμέτρητες μεταφορές στο σανίδι και τη γιγαντοοθόνη κι έχει αποτελέσει συχνότατα τόσο μουσικό, όσο και ζωγραφικό θέμα. Πώς να μιλήσει λοιπόν κανείς και τι να πει για «την πιο ξακουστή ιστορία έρωτα και θανάτου στον κόσμο», αυτήν την πασίγνωστη ερωτική τραγωδία που υπερβαίνει τον άνθρωπο, αλλά και το χρόνο τον ίδιο και την ιστορία. Καλύτερα να σωπάσει και ν’ αφήσει το ίδιο το κείμενο ν’ ακουστεί, στη εξαιρετική μετάφραση του ποιητή Διονύση Καψάλη:

«Δυο οικογένειες με δύναμη μεγάλη
μες τη Βερόνα (η σκηνή μας το καλεί)
ξεσπούν σε έριδα παλιά, και πέφτει πάλι
αίμα πολίτη σε πολίτη κεφαλή.
Απ’ των μοιραίων αντιπάλων τις λαγόνες
άτυχο ζεύγος ερωμένων έχει βγει,
κι είναι γραμμένο τους πολύνεκρους αγώνες
αυτοί να θάψουν κατεβαίνοντας στη γη.
Τον έρωτά τους, που έχει θάνατο και πάθος,
και των γονέων την οργή που θα τη σβήσει
μόνο το τέλος των παιδιών τους, από λάθος,
αυτά η αλλόκοτη σκηνή μας θα ιστορήσει.
Αυτά η αλλόκοσμη σκηνή μας θα ιστορήσει.»

Και αν η σκηνή στο 104 είναι «αλλόκοτη», οφείλεται εν προκειμένω στο γεγονός ότι όλους τους ρόλους του δράματος τούς επωμίζονται δύο μόνο ηθοποιοί, εγχείρημα μεν δύσκολο, αλλά δεδομένης της επιτυχίας του, ζηλευτό. Στο σημείωμά τους, οι υπογράφοντες τη σκηνοθεσία Κώστας Γάκης, Αθηνά Μουστάκα και Κωνσταντίνος Μπιμπής, τονίζουν τη σπουδαιότητα αυτού του ντουέτου, αναφέροντας πως «σε μια εποχή κρίσης είναι σημαντικό να επιστρέψουμε στην αρχική ουσία, στην ευγενική λιτότητα αλλά και στην επάρκεια που παρέχει ο αριθμός 2 στις ανθρώπινες σχέσεις, ούτως ώστε να ξαναθυμηθούμε αλλά και να υπενθυμίσουμε στο κοινό τη δύναμη της συνύπαρξης και της αλληλεγγύης». Επιστροφή στην ουσία, λοιπόν, τόσο στο θέατρο, όσο και στη ζωή γενικά, και τις διαπροσωπικές σχέσεις ειδικότερα. Ενότητα, εκεί που σήμερα επικρατεί ο ανούσιος και εκμηδενιστικός κατακερματισμός, τόσο στο θεατρικό σανίδι, όσο και εκτός αυτού. Καθόλου τυχαίο, εξάλλου, πως ο πολιτισμός που αποθέωνε τη λιτότητα παραμένει διαχρονικά ιδανικό άφταστο, και δεν είναι άλλος από τον αρχαιοελληνικό.




Για την διασκευή του έργου αξίζει αρχικά ν’ αναφερθεί ο βαθμός αυτογνωσίας της ως τέτοια, κάτι που, αν όχι πάντα, συχνότατα εκλείπει. Αναφερόμαστε στον βαθμό παρέκκλισης της σκηνοθετικής απόδοσης από την υποδεικνυόμενη του πρωτοτύπου, και την αποτύπωσή της στον τίτλο, γεγονός που αφενός επιτρέπει, αφετέρου δικαιώνει τις ελευθερίες, τις οποίες λαμβάνει η συγκεκριμένη σκηνοθεσία, όπως π.χ. –για να αναφέρουμε το πιο ακραίο– την ένταξη (και μάλιστα επιτυχημένη) ενός τραγουδιού και ρυθμού χιπ χοπ! Η ουσιαστική αυτή διασκευή δεν προσποιείται ότι είναι κάτι διαφορετικό, όπως ατυχώς συνέβη πρόσφατα με τον Φάουστ "του Γκαίτε", και εκεί ακριβώς έγκειται η μισή της αρχοντιά. Καίρια συμβολή της είναι η υπόθεση ότι οι δύο πρωταγωνιστές, Ιουλιέτα και Ρωμαίος, είναι φαντάσματα, τα οποία έρχονται στο σήμερα να διηγηθούν την ιστορία τους, και τα οποία είναι γλυκά «καταδικασμένα να παίζουν τον ίδιο ρόλο ξανά και ξανά». Έτσι, για πρώτη φορά βλέπουμε να δικαιώνεται –με τρόπο μάλιστα έξυπνο και ουσιώδη– η αλλαγή του τέλους του δράματος. Πώς αλλιώς, αφού τα φαντάσματα δεν πεθαίνουν…


Η άλλη μισή αρχοντιά της σκηνοθεσίας αφορά τον ευφάνταστο, πλούσιο και διαδραστικό χαρακτήρα της. Κάθε ρόλος είχε δουλευτεί και διαπλαστεί με επιμέλεια και με συγκεκριμένη σκηνική καταδήλωση, γεγονός ομολογουμένως απαραίτητο, αφού ο ίδιος ηθοποιός ενσαρκώνει πολλούς ρόλους ταυτόχρονα. Ευφάνταστη εδώ η υποτιθέμενη σύγχυση των ρόλων και η «διπολική διαταραχή» ανάμεσα σε Ρωμαίο και Νένα. Υπέροχες εικαστικά σκηνές, όπως ο διάλογος στο μπαλκόνι-σκάλα, ο έρωτας μέσα στη λευκή μπλούζα, τα υφασμάτινα τετράγωνα κ. ά. Ο ρυθμός της αφήγησης αδιάπτωτα γοργός, σχεδόν καταιγιστικός, με αληθινά κωμικές παρεμβολές. Κυρίως όμως η σκηνοθεσία αυτή μαρτυρεί κατανόηση του κειμένου και εντρύφηση σ’ αυτό, γεγονός που αποτυπώνεται στην παιχνιδιάρικη παράθεση τριών μεταφραστικών αποδόσεων μιας κρίσιμης και πολύσημης φράσης:

“you kiss by the book”

Ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο είναι η μουσική επένδυση της παράστασης, επένδυση, αν όχι επικερδής, σίγουρα ποιοτική και ανεξάρτητη. Έξοχες οι μουσικές συνθέσεις των Κώστα Γάκη και Κώστα Λώλου, με έντονες αναγεννησιακές αναφορές, και άρτια η εκτέλεσή τους. Ξεχωρίζουν τα υπέροχα τραγούδια «Δυο οικογένειες», «Παραθύρι», «Ο θάνατος θα ’ρθει», καθώς και οι ακριβές ορχηστρικές μελωδίες. Επιτυχημένοι οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη, με σωστή εστίαση και δημιουργία του εκάστοτε κατάλληλου φόντου.


κατάλογος


Οι ηθοποιοί της παράστασης, Αθηνά Μουστάκα και Κωνσταντίνος Μπιμπής, ξεχειλίζουν ταλέντο. Η Μουστάκα, με το πρόσθετο χάρισμα μιας αγγελικής, αλλά και δουλεμένης, φωνής αποδίδει μια γλυκειά Ιουλιέτα, έναν «σκληρό» Μερκούτιο, έναν γλοιώδη Κόμη Πάρη, έναν «μετριοπαθή» Ιερέα Λαυρέντιο, έναν εκφοβιστικό Φαρμακοποιό. Ο εξίσου πολυτάλαντος κι εκφραστικότατος Μπιμπής ερμηνεύει έναν ερωτευμένο και επιπόλαιο Ρωμαίο, μια “no-words-for” Νένα (με βλεφαρόπτωση!), την αυτάρεσκη Μάνα της Ιουλιέτας, τον αυταρχικό Καπουλέτο Πατέρα της, κι έναν σατανικό Τυβάλδο. Τα παιδιά τα δίνουν όλα και συγκινούν απολαυστικά. «Τρίτος παίκτης», εξίσου δυνατός, ο μουσικός επί σκηνής Άκης Φιλιός.


Μια παράσταση με πολύ μεράκι και αγάπη για τα συστατικά στοιχεία της. Παραφράζοντας το κείμενο, θα πούμε: έτσι γλυκά να τον κοιτάζουν τον Σαίξπηρ, κι εκείνος είναι άτρωτος.



Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 24.02.2014

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Φρέαρ (http://frear.gr/?p=4391)

 

___________________________

 

"Φάουστ"...


"Φάουστ" 

Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε

σκην. Μιχαήλ Μαρμαρινός

Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών

Φεβρουάριος 2014

 

                                                                   Ακατάσχετη φλυαρία! 




Εύλογη δε η απορία: Μπορεί κανείς να φλυαρήσει με τον "Φάουστ"; Και όμως, μπορεί! Πετσοκόβοντας το κείμενο και κάνοντας κατά τα άλλα modern art! Η απορία του κεντρικού χαρακτήρα, και δική μας απορία: "Θέατρο; Αχ θέατρο, ως θέατρο πρέπει να σε εκλάβω;". Ο ίδιος ο Μαρμαρινός βέβαια δηλώνει πως "ο Φάουστ δεν είναι θεατρικό έργο, είναι ένα ανθρώπινο επιχείρημα. Ή, έστω, μια σειρά στιγμών στη ζωγραφική." Πάσο!: Παράσταση ενός κάποιου εικαστικού ενδιαφέροντος and that´s that! Ο "Φάουστ" του Μαρμαρινού, όχι όμως του Γκαίτε!
 

Και για να είμαστε ειλικρινείς, αρκετές "στιγμές" τις έχουμε εντοπίσει αυτούσιες στα έργα άλλων Ελλήνων και ξένων σκηνοθετών στο πρόσφατο παρελθόν, ώστε να έχουμε περισσότερο την εντύπωση κολλάζ. Και ας ακούσουμε, βέβαια, κατά το γνωστό: "ο Φάουστ'' (όντας μάλιστα ο ίδιος επιχείρημα) συνδιαλέγεται". Οι 5 φωτογραφίες που παραθέτουμε είναι από 4 διαφορετικές παραστάσεις. Θα μπορούσε κανείς να διαπιστώσει συγκεκριμένες τάσεις της σημερινής σκηνοθεσίας και σκηνογραφίας, αφού θα μπορούσαν ν' αποτυπώνουν στιγμιότυπα μίας και της αυτής παράστασης. Μόνο που ο "Φάουστ" του Μαρμαρινού εμπεριέχει αυτούσια στοιχεία, ακόμη και πρόσωπα, και από τις τρεις άλλες παραστάσεις. Το μυικό χορό της εναρκτήριας σκηνής από τα Κόκκινα Φανάρια, από την ίδια μάλιστα ερμηνεύτρια (Έλενα Τοπαλίδου), την ίδια μεγάλη τράπεζα σε μαύρο φόντο, γύρω από την οποία συγκεντρώνονται οι ηθοποιοί, χρησιμοποιώντας την ποικιλοτρόπως, όπως στο "Ζ" του Εθνικού (από το οποίο συμμετείχε εξίσου ο ηθοποιός Νικόλας Χανακούλας) και στον "Εχθρό του λαού" του Όστερμάιερ, αλλά και το τραγούδι και την ομιλία πίσω από σταθερό μικρόφωνο, ενώ οι ηθοποιοί έφεραν ο καθένας το δικό του. Θ' αναρωτηθεί κανείς: Και είναι κακά όλ' αυτά; Ο διάλογος; Οι σύχρονες τάσεις κλπ.; Η απάντηση: Είναι, όταν το θέατρο ποντάρει ντε και καλά στην καινοτομία και τη διαφορετικότητα. Το καινοτόμο όμως είναι τέτοιο, μόνο όταν γίνεται για πρώτη φορά... 

 

**Εύφημος μνεία στους εξαιρετικούς ηθοποιούς, όχι μόνο για την ερμηνεία των ρόλων που κλήθηκαν να υποστηρίξουν, αλλά -κυρίως!- για την δυσεύρετη πλέον σωστή άρθρωση και τον σωστό τονισμό, ιδιαίτερα στα έμμετρα σημεία του κειμένου.



 





Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 15.02.2014

 

 

 __________________________________

"Ο πατέρας" του Στρίνμπεργκ...




Τα εν οίκω μέσ’ από την κλειδαρότρυπα





«Ο πατέρας»

Αυγούστου Στρίντμπεργκ

Σκην. Μελεμέ

Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν

Φεβρουάριος 2013



«Η ζωή στο σπίτι είναι σαν σκοτεινή χειμωνιάτικη μέρα» εξομολογείται η κόρη Βέρθα στην παραμάνα Μάργκρετ και πώς αλλιώς, αφού για τη μητέρα ο συζυγικός βίος σημαίνει «εξοντωτικό αγώνα και πόλεμο».



Το αστικό αυτό δράμα του Στρίντμπεργκ θεματοποιεί την πάλη των δύο φύλων για την ισχύ μέσα στο γάμο, με τα τέκνα σε ρόλο μήλου της έριδος. Η υπόθεση του έργου εκτυλίσσεται σε τρία στάδια, και περνά απ’ την αρχική υπεροχή του άντρα/συζύγου, ο οποίος –καθόλου τυχαία– έχει το αξίωμα ιλάρχου, στην μετέπειτα εξίσωσή του με τη γυναίκα του (ο ίδιος αναφωνεί: «Γιατί ο άντρας να μην κλαίει; Δεν είναι άνθρωπος;»), ώς τον τελικό, πλήρη υποβιβασμό και την απόλυτη υποταγή του σ’ αυτήν: «Δικό μου παιδί», αναφωνεί η σύζυγος/μητέρα ανακοινώνοντας την ετυμηγορία στην καταληκτική φράση του δράματος.



Ταυτόχρονα όμως, το έργο αντικατοπτρίζει πλήθος απόψεων και πιστεύω του συγγραφέα, ως έκφραση της πολυπροσωπίας του, και της λατρείας του για τα αντίθετα. Στο έργο βρίσκονται διαρκώς δύο κόσμοι σε σύγκρουση: ο άντρας και η γυναίκα, η πατρότητα και η μητρότητα, η μόρφωση και η απαιδευσιά, το ένα θρησκευτικό δόγμα και το άλλο (χαρακτηριστική η συνεχής υποτιμητική αναφορά του ιλάρχου στο διαφορετικό δόγμα της τροφού του). Ακόμη, ο συγγραφέας γίνεται αμφίθυμος, παρουσιάζοντας πότε την καταδυνάστευση της γυναίκας (και κατά συνέπεια και του άντρα) απ’ τον κοινωνικό της ρόλο, πότε την προσπάθειά της για χειραφέτηση, και πότε τον δεσποτικό ρόλο της ίδιας μες στο γάμο. Αντιστοίχως αποτυπώνεται η παντοδυναμία του κεντρικού ήρωα ως στρατιωτικού, σε αντιπαραβολή με την αδυναμία του ως συζύγου. Πρόκειται για αμφιθυμία έμφυτη στο συγγραφέα, ίδιον γνώρισμα της γραφής και της ιδιοσυγκρασίας του. Πάνω απ’ όλ’ αυτά, πάντως, κυρίαρχη δεσπόζει η εξουσία των δαιμονίων του μυαλού και η ανθρώπινη Οδύνη.



Η σκηνοθετική απόδοση της Μελεμέ υπήρξε μάλλον άτολμη κι αναμενόμενη, με τα περιορισμένα στο ελάχιστο σκηνικά να μεταθέτουν το βάρος στη σύγκρουση-αντιπαράθεση χαρακτήρων και ρόλων. Βασική, βέβαια, προϋπόθεση στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι να μπορούν οι ηθοποιοί όντως να επωμιστούν αυτό το βάρος.



Αρκετά πειστικός ο Φέρτης στον πρωταγωνιστικό ρόλο (ως Ίλαρχος), μα κάπως επίπεδη κι άτονη η Ψάλτη (ως Λάουρα), μ' ένα ξέσπασμα απότομο, πάει να πει υποκριτικά απροετοίμαστο, παρά την εκφραστική και δραματική δυναμική της. Ικανοποιητική η Μαλικένζου ως Μάργκρετ. 



Μια παράσταση στα ωραία ελληνικά του Γκάτσου, ωστόσο αρκετά ακύμαντη και με την κορύφωση του δράματος θαμπή. Πέρα από δυνατότερους δεύτερους ρόλους, χρειαζόταν αυτό το κάτι παραπάνω.





Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 10.02.2013





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ", τεύχος 1.


________________________________ 

 

"Φλαντρώ"...

 
"Φλαντρώ" 

Παντελή Χορν, 

σκην. Λυδία Κονιόρδου, 

Εθνικό Θέατρο

Ιανουάριος 2014


 Ή: Όταν η ιαπωνική δραματουργία και μουσική παράδοση συναντά το ελληνικό θέατρο του Μεσοπολέμου. Μια σκηνοθετική άποψη που δικαιώνεται από το ιδιαίτερο ψυχολογικό βάρος και την ένταση αυτής της "Τραγωδίας του πόθου", με "τ" κεφαλαίο. Ένα ψυχολογικό θρίλερ, κατά το οποίο στην επιφάνεια βγαίνει η βαθύτερη και τρομερή φύση του ανθρώπου, αυτή που, όπως πολύ σωστά αναφέρει η σκηνοθέτιδα, "ο πολιτισμός μας δεν θέλει να την αναγνωρίσει ως υπαρκτή, την ξορκίζει με κάθε μέσο, και δαιμονοποιεί ή απομονώνει τις -συχνά- πολύ τραυματικές εκφράσεις της". Το ερώτημα ένα, "γιατί καταστρέφουμε αυτό που με μανία ποθούμε;", ερώτημα που απαντάται με την επίτευξη του στόχου της σκηνοθέτιδος για ένα θέατρο "ποιητικό", μια "ποιητική παραβολή". Το εγχείρημα ενδεχομένως ν' αποτύγχανε σε περίπτωση ελλιπούς ερμηνευτικής απόδοσης, ωστόσο αυτή υπήρξε εν προκειμένω ικανοποιητική. Πέρα από την αξιοθαύμαστη Κονιόρδου στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ξεχώρισε και η Μαρία Διακοπαναγιώτου με την ανέμελη αφέλεια της χωριατοπούλας Γαρουφαλιάς. Σκηνοθετικά εντοπίσαμε ακόμη την επιρροή από την παράδοση του Ρόμπερτ Γουίλσον (γεγονός όχι απαραίτητα κατακριτέον), με αποκορύφωμα μια συγκεκριμένη κίνηση της Γαρουφαλιάς, την οποία είχε πραγματοποιήσει η Κονιόρδου ως Αρήτη στην Οδύσσεια. 
Έντονο γενικά το λαϊκό στοιχείο,
με τη χρήση είτε παραδοσιακής ελληνικής φορεσιάς είτε δημοτικών τραγουδιών είτε του -ομοιάζοντος με διονυσιακό- μουσικού κέρατος. Έτσι, στο έργο του Χορν αποδίδεται ένας χαρακτήρας πανανθρώπινος που καλύπτει όλες τις εποχές κι όλους τους τόπους, από την αρχαιότητα έως το σήμερα και από τη Δύση ώς την Ανατολή, και πώς αλλιώς αφού πραγματεύεται την εγγενή, πιο μύχια και ανήμερη φύση του ανθρώπου. Εξαιρετικά τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη, αλλά ως επί το πλείστον αχρείαστα -και αταίριαστα- τα οπτικά εφέ στο πανί. Σε κάθε περίπτωση, η παράσταση συνιστάται ανεπιφύλακτα για λόγους θεατρικής κι αισθητικής καλλιέργειας.


Συνδιαλεγόμενη μονολογώντας:


1.  Οτιδήποτε έχει λευκό πρόσωπο επί σκηνής, δεν είναι Ρόμπερτ Γουίλσον!Κανείς δεν πρόσεξε στη "Φλαντρώ" την έλλειψη του κωμικού στοιχείου, το οποίο περιορίζεται αυστηρά στον χαρακτήρα της Γαρουφαλιάς; Κανείς δεν πρόσεξε την λεπτότητα και την ευγένεια στην ΑΡΓΗ κίνηση και στην ανάλογη έκφραση του προσώπου;

2.  Ποια η συνάφεια ανάμεσα σε παραδοσιακά ιαπωνικά δράματα με ανάλογο φωτισμό και παραδοσιακά ανατολίτικα μουσικά όργανα, σε παραδοσιακές ελληνικές φορεσιές, σε "παραδοσιακά" μουσικά όργανα της αρχαιότητας, σε παραδοσιακά ελληνικά (δημοτικά) τραγούδια και μορφές (Φροσύνη) και σε ένα θεατρικό έργο του 1925 που περιγράφει τον κλειστό κι ασφυκτικό μικρόκοσμο ενός ελληνικού χωριού; Απολύτως καμία!

3.  Για να κατανοήσει κανείς ένα έργο και μια παράσταση, πολλώ δε μάλλον μια σκηνοθετική προσφορά, χρειάζεται να έχει κάτι παραπάνω από μάτια ανοιχτά!

4.  Ό,τι λάμπει δεν είναι χρυσός, ό,τι ασπρίζει, δεν είναι Γουίλσον: 

 


Έλενα Σταγκουράκη

 

 __________________________________

 

 

 Μεσοπέλαγα αρμενίζουν…


«Μεσοπέλαγα»
Σλάβομιρ Μρόζεκ
Σκην. Αγγελική Γκιργκινούδη
Θέατρο Νέου Κόσμου
Ιανουάριος 2014


… κι έχουν πλώρα τον λιγνό.* Ο αδηφαγικός χαρακτήρας και οι κανιβαλιστικές τάσεις της κοινωνίας υπό το πρίσμα μαύρου χιούμορ και με άρωμα Κομέντια ντελ’ άρτε.


Τρεις ναυαγοί, παλεύοντας με τα κύματα πάνω σε μια σχεδία, διαπιστώνουν πως τ’ αποθέματα τροφής έχουν εξαντληθεί. Ποιος και πώς θα εξασφαλίσει στους υπόλοιπους την επιβίωση; Aδύναμος κρίκος, ο Αδύνατος της παρέας. Με το μονόπρακτο αυτό έργο του, γραμμένο ήδη το 1961, ο Μρόζεκ θίγει με όχημα το μαύρο χιούμορ σε μια γκροτέσκα περίσταση πλήθος θεμάτων, όπως την προσωπική ελευθερία, την εκμετάλλευση, αλλά και δεινά της κοινωνικής και πολιτικής ζωής όπως ο ωφελιμισμός, ο καιροσκοπισμός και η υποκρισία. Σ’ ένα έργο όπου η ρητορεία εκ μέρους των χαρακτήρων έχει το πάνω χέρι, διέξοδος προσφέρεται μόνο μέσω της (αυτο)θυσίας, στην οποία οδηγεί η συλλογική βουλιμία. Τη δυστοπία των σημερινών κοινωνιών και συστημάτων αποτυπώνουν φράσεις όπως: «σας το είπα πως η κοινοβουλευτική δημοκρατία έχει αποδειχτεί προβληματική» ή «απ’ τη μια η δημοκρατία δεν λειτουργεί, απ’ την άλλη η δικτατορία δεν μας κάνει…» ή, τέλος, το συμπέρασμα «ο καλύτερος τρόπος για την κοινωνία είναι να σε φάει» (ειδικά όταν πρόκειται για τους εκάστοτε αδύναμους κρίκους). Εκείνη όμως που πραγματικά προκαλεί δέος είναι η φράση «πώς είσαι σίγουρος πως η δικαιοσύνη δεν θα στραφεί εναντίον σου»; Και δεν αναφερόμαστε εδώ στις περιστασιακές φορές όπου ο άδικος όντως τιμωρείται, συνήθως επιεικώς, αλλά στις συχνές εκείνες και φρικτές περιπτώσεις όπου ο δίκαιος αδυνατεί να βρει να το δίκιο του και μάλιστα καλείται να επωμιστεί τις συνέπειες της αναζήτησής/διεκδίκησής του. Κι ας φωνάζουν τα πλήθη, όπως ο Αδύνατος στο έργο του Μρόζεκ, για «Δικαιοσύνη! Δικαιοσύνη!». Η δικαιοσύνη παγκοσμίως δεν είναι παρά ελλειμματική.



Η σκηνοθεσία του έργου από την Γκιργκινούδη δεν είναι απλώς επιτυχής, αλλά και με άποψη. Αποδίδοντας ευστόχως τα γνωρίσματα της γραφής του Μρόζεκ, προχωρεί ένα βήμα παραπέρα. Ο Χοντρός και ο Αδύνατος του έργου γίνονται ο Κακός και ο Καλός αντίστοιχα, ενώ και άλλα στοιχεία όπως οι σύγχρονοι πιερότοι, η παντομίμα, η έντονη έκφραση και η ακόμη εντονότερη κίνηση παραπέμπουν εξίσου στην παράδοση της Κομέντια ντελ’ άρτε. Μόνη παραφωνία, η έξοδος της παράστασης, καθώς χάνει το ρυθμό της όταν πέφτουν οι μάσκες (γεγονός για το οποίο μερίδιο ευθύνης φέρουν και οι ηθοποιοί), ρυθμό που διατηρεί γοργό και σταθερό έως εκείνην τη στιγμή. Μνείας χρήζουν τα σκηνικά και τα κοστούμια του Αντώνη Δαγκλίδη με την επιτυχημένη αφαιρετική αντίθεση λευκού-μαύρου που θυμίζει ασπρόμαυρο κινηματογράφο (και ειδικά στην αρχή, βουβό), ενώ έπαινοι αρμόζουν και στον Σπύρο Μπόμπολη για την επιμέλεια της κίνησης, κίνησης έξοχης, τόσο στη σύλληψη, όσο και στην απόδοσή της! Τα τρία σώματα των ηθοποιών εκτελούν μια διαρκή χορογραφία, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο εμφανή, με αποκορύφωμα τον θαυμαστό συγχρονισμένο κυματισμό τους στην απόδοση των κυμάτων.


Ο Γιάννης Νιάρρος, ως Αδύνατος/Καλός, είναι παιδί με ταλέντο. Κι όχι γιατί ο ρόλος του είναι αβανταδόρικος, αλλά γιατί ξέρει να τον παίξει αβανταδόρικα. Κίνηση, έκφραση, φωνή, υπόσχονται πολλά, γι’ αυτό προσδουκούμε εκ μέρους του διαρκή δουλειά. Θα ήταν ανεπίτρεπτο ν’ αφήσει το χάρισμά του ανεκμετάλλευτο. Ο Αλέξανδρος Χρυσανθόπουλος, ως Χοντρός/Κακός, φρόντισε για μια ικανοποιητική ερμηνεία ώς την πτώση των μασκών, με την οποία δεν ξεγυμνώθηκε μονάχα το πρόσωπό του, αλλά και η αμηχανία του. Ο δε Βασίλης Παγανόπουλος, ευθυγραμμισμένος με την κανονικότητα του ρόλου του ως Κανονικού.


Αυτή είναι η σχεδία που συναντήσαμε κυριολεκτικά μεσογείως στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, ένα θέατρο που έχει συνηθίσει να συστήνει στο κοινό και να υποστηρίζει νέα έργα και συντελεστές, με ουσιαστική προσφορά στο χώρο του θεάτρου και απότοκο πάντα (προφανώς και γνώμονα) την ποιότητα.



* «Μεσοπέλαγα αρμενίζω κι έχω πλώρα τον καημό» τραγουδά στην υπέροχή του «Θάλασσα» ο Κώστας Μουντάκης.



Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 22.01.2014


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Φρέαρ (http://frear.gr/?p=3927)

 

___________________________________

 

Από τι ζουν οι άνθρωποι...



ΟΤΑΝ ΣΟΥ ΛΕΕΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΑΞΙΔΕΥΕ




Από τι ζουν οι άνθρωποι
Λέων Τολστόι
Διασκευή/σκην./ερμηνεία:
Ηλ. Κουνέλας, Όλ. Λαζαρίδου, Γ. Νανούρης
Ελληνικός Κόσμος



«Ένα ‘αχ’ είναι η ζωή»: Ένα «αχ», που για τη μία ώρα της παράστασης αφήνουμε πίσω μας, έξω, στην πολύβουη κι ανομοιογενή λεωφόρο. Για μία ώρα αφηνόμαστε σ’ έναν κόσμο τρυφερά παραμυθένιο και ποιητικό, έτσι που να μας φαίνεται ότι η παράσταση διαρκεί όσο ένα «αχ». Αλλά έτσι είναι: τα ακριβά αρώματα μπαίνουν σε μικρά μπουκαλάκια.



Η παράσταση Από τι ζουν οι άνθρωποι συνιστά δραματοποίηση του ομώνυμου διηγήματος του Λέοντος Τολστόι, διανθισμένη με σύγχρονα κείμενα και πικρές αλήθειες. Περιγράφεται η ζωή του φτωχού Ρώσου παπουτσή Συμεών και της συζύγου του, μια ζωή που αλλάζει κι εμπλουτίζεται με τον ερχομό ενός ξένου. Από μια πράξη αλτρουισμού και αυταπάρνησης, μαθαίνουν μαζί με τον ιδιότυπο «ξένο» τις τρεις μεγάλες αλήθειες: τι έχει ο άνθρωπος στην καρδιά του, τι δεν ξέρουν οι άνθρωποι, και από τι ζουν οι άνθρωποι. Το σίγουρο είναι πως όσα περισσότερα δίνει κανείς, τόσα περισσότερα εισπράττει, και πως η αγάπη είναι το μόνο γιατρικό.



Η διασκευή και σκηνοθεσία του διηγήματος από τους τρεις ερμηνευτές του, Κουνέλα, Λαζαρίδου και Νανούρη, έξοχη, όπως και τα σκηνικά της Μανωλάκου και οι φωτισμοί της Αλεξιάδου! Μέσα από τρεις τρίφυλλες ντουλάπες ξεπηδούν τα πρόσωπα του διηγήματος κι εκτυλίσσονται περιστατικά, ενώ στο προσκήνιο, με χαρακτήρα υπενθύμισης, λαμβάνει χώρα μια αντίστοιχη μεταφορά στο σήμερα της Ελλάδας: δυο χώρες, δυο κόσμοι, δυο εποχές. Το ζητούμενο όμως πάντα Ένα: αυτό, από το οποίο ζουν οι άνθρωποι. Ο φτωχός παπουτσής, Συμεών, γίνεται ο μετανάστης ράφτης της γειτονιάς, κ. Γιώργος, για την ακρίβεια ο Ινδός κ. Μπαμπαλού που λατρεύει τη δουλειά του και τα υφάσματα, αλλά αναγκάζεται να κλείσει το ραφείο του. Το αφιλόξενο κρύο της χιονισμένης Ρωσίας γίνεται το γυμνό, σχεδόν νεκρό, τοπίο της πλατείας Ομονοίας, όπου τα λιγοστά κι αναιμικά δεντράκια διψούν για λίγο χώμα και νερό και γίνονται άνθρωποι-σκιές που βασανίζονται και ζητούν κι εκείνοι με τη σειρά τους βοήθεια, είτε οικονομική είτε –κυρίως!– ουσιαστική. Έτσι, τη στιγμή που και οι άγγελοι ακόμη αποδεικνύονται “αδύναμοι”, ο άνθρωπος καλείται να φανεί δυνατός. Τι υπέροχο το παιχνίδι με τις σκιές, που άλλοτε συντελείται με την προσωποποίηση της σκιάς και παράστασή της με την έξοχη κούκλα –alter ego της Λαζαρίδου– σε κατασκευή Μάρθας Φωκά, και άλλοτε με το παιχνίδι τους στον τοίχο με τον ανάλογο σωστό φωτισμό, θυμίζοντας το παιχνίδι του Πήτερ Παν με τη δική του σκιά. Από την άλλη, πόσο απολαυστικό να γίνεται κανείς μάρτυρας του ταξιδιού μέρους ή στοιχείων των σκηνικών από παράσταση σε παράσταση, και πόση ζωή αποκτούν εκείνα μέσα απ’ αυτό, όπως συνέβη εν προκειμένω με τη μία από τις τρεις ντουλάπες –την πιο ψηλή, σκέτο κομψοτέχνημα– την οποία είχαμε θαυμάσει στην παράσταση Κήπος στάχτες. Η μουσική του Κωνσταντίνου Βήτα πλαισιώνει άριστα την παράσταση.



Οι ερμηνείες των τριών ηθοποιών, εξαιρετικές. Η Όλια Λαζαρίδου εξόχως απολαυστική, με μια αφήγηση ζωντανή και παραστατική, όπως και ο μονόλογός της αργότερα, με τον αντίστοιχο χειρισμό φωνής και έκφρασης, αλλά κι ένα θαυμαστό πλαστικό ντουέτο με την κούκλα-σκιά της, όπου αναρωτιέται κανείς ποια είναι η κούκλα και ποια η ζωντανή ηθοποιός. Πηγαίος ο Γιώργος Νανούρης, ως καλόκαρδος Συμεών, και άρτιος ο χειρισμός της κούκλας από τον ίδιο. Γάντι και ο ρόλος του Μιχαήλ για τον Κουνέλα, ο οποίος βρίσκεται στο στοιχείο του.



Τα φώτα έχουν σβήσει και το ακροατήριο βουβό. Δεν είναι που αγνοεί πως η παράσταση τελείωσε, όπως συμβαίνει σε άλλες περιπτώσεις. Είναι που αυτό ακριβώς τρέμει και γι’ αυτό διστάζει. Και μετά όμως το επανειλημμένο χειροκρότημα, κανείς δεν φαίνεται πρόθυμος να σηκωθεί απ’ τη θέση του. «Ο Θεός είναι αγάπη», η τελική διαπίστωση και φράση. Ναι, αλλά και η Αγάπη είναι Θεός. Και ποιος, και πώς, να βγει μετά στην Πειραιώς…



 *Ο τίτλος είναι παραφθορά γνωστού στίχου της Κικής Δημουλά.

 Έλενα Σταγκουράκη



Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=3505)

 
 __________________________________

"Από τι ζουν οι άνθρωποι"...

"Από τι ζουν οι άνθρωποι"

Λέων Τολστόι

Διασκευή, σκηνοθεσία, ερμηνεία: 

Ηλ. Κουνέλας, Όλ. Λαζαρίδου, Γ. Νανούρης

Ελληνικός κόσμος.


 Με τρόπο απόλυτα ποιητικό και τρυφερά παραμυθένιο μεταφέρεται στο σανίδι του Ελληνικού Κόσμου το διήγημα του Τολστόι. Μέσα από τρεις τρίφυλλες ντουλάπες ξεπηδούν πρόσωπα και περιστατικά, ενώ στο προσκήνιο, με χαρακτήρα υπενθύμισης (έτσι, για να μην ξεχνιόμαστε και βυθιζόμαστε απόλυτα στο παραμύθι), λαμβάνει χώρα μια αντίστοιχη μεταφορά στο σήμερα: δυο χώρες, δυο κόσμοι, δυο εποχές. Το ζητούμενο όμως πάντα Ένα: αυτό, απ' το οποίο ζουν οι άνθρωποι. Τη στιγμή που και οι άγγελοι ακόμη αποδεικνύονται "αδύναμοι", ο άνθρωπος καλείται να φανεί δυνατός. Διασκευή, σκηνοθεσία, σκηνικά, φωτισμοί, έξοχα! Ποιος και πώς να βγει μετά στην Πειραιώς...

Πλήρης κριτική πολύ σύντομα στο "Φρέαρ".

Έλενα Σταγκουράκη


______________________________

Όταν ο ήλιος...



Όταν ο ήλιος



"Όταν ο ήλιος..."

σκην. Δημoσθένης Φίλιππας

Θέατρο Τζένη Καρέζη

Παιδικές φωνές και γέλια, ποδοβολητά, ο χημικός τύπος του νερού, η διδακτέα ύλη της τετάρτης δημοτικού. Ήχοι που εκρήγνυνται στον αέρα της σκηνής του θεάτρου Τζένη Καρέζη, ώσπου σβήνουν τα φώτα και ξεκινά ο αγώνας για το στοίχημα που πρέπει να κερδηθεί: τη μεταφορά στο σανίδι του μυθιστορήματος της Ζωρζ Σαρή, 'Όταν ο ήλιος'. Κάθε ανάλογη προσπάθεια συνιστά στοίχημα, καθώς η αλλαγή του μέσου προϋποθέτει και αντίστοιχες ουσιαστικές προσαρμογές. Η Βένια Σταματιάδη με τη διασκευή της προσπάθησε ν' αποτυπώσει το γενικότερο κλίμα στην Αθήνα εκείνης της εποχής, δηλαδή του Β παγκοσμίου πολέμου, της Κατοχής και της Αντίστασης ώς την απελευθέρωση, εντάσσοντας όχι μόνο αποσπάσματα του βιβλίου, αλλά και τραγούδια, ποίηση, και ιστορικά ντοκουμέντα του τότε. Σ' αυτήν της την προσπάθεια διαφαίνεται η αγωνία της, εύλογη ομολογουμένως, να περιλάβει και να δείξει όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία και με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, καθώς και ν' ανταπεξέλθει στις αυξημένες απαιτήσεις του εγχειρήματος, του κοινού, αλλά και των ζώντων προσώπων, ο ρόλος των οποίων ενσαρκώνεται στην παράσταση, όπως της Άλκης Ζέη, αδερφικής φίλης της Σαρή, η οποία δεν συμμετέχει στην παράσταση μόνο με τη φωνή της, αλλά -κυρίως- με τη διαρκή της αόρατη και συμβολική παρουσία. Καλός ο εμπλουτισμός, μόνο που σ' αυτήν την περίπτωση ο Δημοσθένης Φίλιππας στη σκηνοθεσία του θα έπρεπε να φροντίσει για ταχύτερο ρυθμό και ροή των σκηνών, καθώς δεν απεφεύχθη τελικά η κοιλιά. 

 

Από τους ηθοποιούς ξεχωρίσαμε την Αμαλία Καβάλη (στο ρόλο της Ειρήνης), η οποία αναμφισβήτητα διαθέτει υποκριτικό βάρος και τη δυναμική περαιτέρω εξέλιξης. Ιδιαίτερα θεατρικός στο ρόλο του μουσικού αφηγητή και ο Γιώργος Τσακνής. Και ναι: "Μόνο αυτός που παλεύει το σκοτάδι μέσα του, θα έχει μεθαύριο δικό του μερτικό στον ήλιο."

Έλενα Σταγκουράκη



* Η παράσταση συνιστάται για παιδιά.
_____________________________________________________

 

Ερυθραί νήσοι σημειώσατε: 2



 Ερυθραί νήσοι σημειώσατε: 2 



«Η ερυθρά νήσος»
Μιχαήλ Μπουλγκάκοβ

Σκην. Μαργαρίτα Καστρινού

Ομάδα Οίστρος
Ίδρυμα Μιχ. Κακογιάννης
Νοέμβριος 2013



«Έχω μπουχτίσει απ’ την αλληγορία» αναφωνεί ο θιασάρχης. Μακάρι να μπορούσε να πει το ίδιο και ο σημερινός Έλληνας, είτε ως θεατής είτε ως πολίτης είτε ως άνθρωπος, σε μια εποχή όπου όλα παρουσιάζονται και προσφέρονται στυγνά, μέσα σε όλη τους την άγρια ωμότητα, στο πιάτο του.



Μια αλληγορία συνιστά λοιπόν «Η ερυθρά νήσος», θεατρικό έργο το οποίο παίρνει αργοπορημένα στα χέρια του ο θιασάρχης –και το οποίο ο θίασος καλείται να παρουσιάσει δίχως πρόβες, απευθείας σε πρόβα τζενεράλε, στον λογοκριτή– στο ομώνυμο έργο του Μπουλγκάκοβ. Θέατρο μες στο θέατρο, λοιπόν. Σε ένα πρώτο επίπεδο καυτηριάζεται με σατιρικό τρόπο, και με αφορμή προσωπικά βιώματα του Μπουλγκάκοβ, η θεατρική πραγματικότητα, όπου μια παράσταση γεννάται απ’ το πουθενά, με ουσιαστικώς ανύπαρκτα μέσα, έλλειψη χρόνου κι αντίστοιχης προετοιμασίας και καλόπιασμα των κριτικών. «Ο κόσμος τρελαίνεται με τέτοιες μικρές καινοτομίες στο θέατρο», «αυτή τη σαιζόν έπαιξα μόνο οχτώ ρόλους», «είμαι εναντίον της ναφθαλίνης, προτιμώ τα έργα ζώντων συγγραφέων», «τον επαναστάτη παίζεις, όχι τον τρελό» είναι μερικές από τις φράσεις που διακωμωδούν πικρές αλήθειες του σημερινού χώρου του θεάματος, αλλά και ιδέες παρεξηγημένες. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, το εγκιβωτισμένο έργο περιγράφει την πολιτική ζωή σ’ ένα νησί ιθαγενών, στιγματίζοντας τον καιροσκοπισμό, την κατάχρηση εξουσίας, την υποκρισία των εξουσιαστών μεταξύ τους, αλλά και απέναντι στους εξουσιαζόμενους, την ευπιστία του λαού, αλλά και τη ‘γενναιοδωρία’ και την ‘αυταπάρνηση’ των εκάστοτε σωτήρων-συμμάχων, εδώ εν είδει Άγγλων και Γάλλων ευγενών που παραπέμπουν ευθέως στις αντίστοιχες αποικιακές αυτοκρατορίες. Τα δύο μάλιστα έργα συνδιαλέγονται μεταξύ τους κι αλληλεπιδρούν: πότε εισέρχεται το πρώτο στο δεύτερο, και πότε ακολουθείται η αντίστροφη πορεία.



Το έργο του Μπουλγκάκοβ μεταφέρθηκε με επιτυχία στη σκηνή του Ιδρύματος Κακογιάννη. Η διασκευή και σκηνοθεσία του έργου από την Καστρινού ηπήρξε επαρκής, αν και δεν απεφεύχθη μια μικρή κοιλιά στο σκηνή με το λόγο του «απελευθερωτή» Κίρι. Κάποιες σκηνές τραβούσαν περισσότερο σε μάκρος απ’ ό,τι θα ’πρεπε. Το κείμενο έρεε ομαλά, ακολουθώντας τη μετάφραση της Βασιλικιώτη. Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Βαρσάνη, λιτά κι ευφάνταστα. Καίριος ο ρόλος του συνόλου κρουστών του Βασιλάτου στην αποτύπωση της έκρηξης του ηφαιστείου, της επανάστασης, και γενικότερα. Σε αντιστοιχία δε με την έλλειψη μέσων που περιγράφει το έργο, η παράσταση δυστυχώς δεν διέθετε πρόγραμμα ή κάποιο –έστω– σχετικό ενημερωτικό φυλλάδιο.



Όσο για την ομάδα των ηθοποιών, απέδωσε το έργο μέσα σ’ ένα γενικότερο κλίμα παιχνιδιού. Ξεχωρίσαμε τον ατακτούλη βασιλιά των ιθαγενών, Ευθύμη Γεωργόπουλο, τον θιασάρχη σε απόγνωση, Χρήστο Θεοχαρόπουλο, με το αυθόρμητο παίξιμό του που θύμιζε ωστόσο κάτι από Άγγελο Παπαδημητρίου, τον τσαχπίνη στρατηγό ‘Λίκι’ και τον αφελή βοηθό –«Πασπαρτού» όνομα και πράγμα– ‘Μετιόλκιν’.



«Το θέατρο για μένα είναι ναός» εκρήγνυται ο θιασάρχης Παμφίλοβιτς. Αμήν!
Έλενα Σταγκουράκη Αθήνα, 24.11.2013
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=3048) 

________________________________

 

Δε μ' αγαπάς, μ' αγαπάς...

Αμαρτίες γονέων…



«Δε μ’ αγαπάς, μ’ αγαπάς»
Πέτρου Ζούλια/ Φωτ. Τσαλίκογλου
Σκην.: Πέτρος Ζούλιας
Θέατρο Βασιλάκου
Ιανουάριος 2013





«Οι νεκροί δεν σώζουν τους ζωντανούς.» Κι όμως, κάποτε μόνο μετά το θάνατο ενός προσώπου είναι δυνατή η απελευθέρωση απ’ τη σκιά και το δεσποτικό φάντασμά του, καθώς και η συμφιλίωση τόσο μ’ εκείνο, όσο και με τον ίδιο μας τον εαυτό.



«Η φιλοδοξία δυσχεραίνει τη ζωή, αλλά και τις ανθρώπινες σχέσεις.» Αυτή η αλήθεια, ειπωμένη απ’ τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα του έργου, συνιστά βασικό λίθο πάνω στον οποίο οικοδομείται μια σχέση αγάπης-μίσους, αποδοχής-απόρριψης, ανάμεσα σε μητέρα (Ρίτα Λυμπεράκη) και κόρη (Μαργαρίτα Καραπάνου). Η μητέρα, σ’ ένα κυνήγι αυτοπραγμάτωσης, αφήνει την κόρη της να μεγαλώνει στην Ελλάδα με τη γιαγιά της, και δίχως επικοινωνία με τον πατέρα της, ενώ η ίδια κάνει -ως συγγραφέας- ζωή διανοουμένης στο Παρίσι. Αναπτύσσεται έτσι ένα είδος μητρότητας και μια σχέση μητέρας-κόρης δι’ αλληλογραφίας. Στις επανειλημμένες εκκλήσεις της κόρης για παρουσία κι υποστήριξη, η μητέρα απαντά φυγόπονα, με χίμαιρες και ιδέες μεγαλείου. Οι συνέπειες για την κόρη βαρειές, καθώς πλάθεται σ’ ένα συναισθηματικά λειψό άτομο, με έλλειψη αυτοεκτίμησης και καταδυνάστευση απ’ την εικόνα της «επιτυχημένης» μητέρας. Οποιοδήποτε νέο της εγχείρημα προσκρούει κι υπονομεύεται απ’ την εκλογίκευση, το συνετισμό και τη συνεχή παρότρυνση σε κυνήγι επιδόσεων από μια μητέρα που έχει τον εαυτό και τα «θέλω» της μονίμως στο επίκεντρο του μικρόκοσμού της, από μια «μαμά που δεν θα ’πρεπε να ’χει γίνει ποτέ της μαμά». Μέσα απ’ την κατάθλιψη και την επακόλουθη ψυχική νόσο, η κόρη ενηλικιώνεται κι αρχίζει να σχετικοποιεί το δεσμό με τη μητέρα της, δεσμός που παραμένει προβληματικός έως και εφτά χρόνια μετά το θάνατο της δεύτερης, οπότε και επέρχεται η συμφιλίωση. 




Η παράσταση συνιστά θεατρική διασκευή βιβλίου της Φωτεινής Τσαλίκογλου, βασισμένου στην αλληλογραφία των δύο γυναικών συγγραφέων. Πρόκειται για επιτυχημένη αναπροσαρμογή, με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός λειτουργούντος θεατρικού δράματος. Οι ρόλοι αναπτύσσονται κατά τη διάρκεια της παράστασης και παράλληλα συμβαδίζουν με κρίσιμες στιγμές και γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας, ελληνικής κι ευρωπαϊκής. Ωστόσο, κάποια συμπεράσματα προσφέρονται στο κοινό ως έτοιμη, μασημένη τροφή, ενώ θα ’πρεπε ν’ αφεθούν στην κρίση κι αντίληψή του, όπως π.χ. η «αναγκαιότητα» της ασθένειας ή η απουσία μητρικής ευαισθησίας. Εύστοχη η απουσία διαλόγου και η αντικατάστασή του από την ανταλλαγή μονολόγων (γραμμάτων). Ταιριαστή η σκηνοθεσία του Ζούλια που φέρνει σε πρώτο πλάνο τους χαρακτήρες και κατ’ επέκταση την ερμηνεία των ηθοποιών. Ανάλογη και η σκηνογραφία της Αρσένη, με το πλήθος από βαλίτσες να συμβολίζει το πλήθος των αναχωρήσεων της μητέρας και το πολύ της απουσίας της. Τα κοστούμια, της ίδιας, αποδίδουν στο έπακρο τόσο τους χαρακτήρες των ρόλων, όσο και τις ψυχικές και συγκυριακές μεταπτώσεις τους. Τα ρούχα της κόρης, αμετάβλητα κατά τη διάρκεια της παράστασης, δίνουν την εικόνα ενός αιώνιου παιδιού που η μητέρα μόνο ως τέτοιο το αντιμετωπίζει, παραπέμποντας και στις ουσιαστικές δυσκολίες ενηλικίωσης-ανεξαρτητοποίησης. Αντιθέτως, το σοφιστικέ στυλ της μητέρας, μυρίζει Παρίσι και την αυταρέσκεια ντίβας. Έτσι, τα ρούχα γίνονται επιτυχώς μέσο μετάδοσης νοημάτων.



Η Ρένη Πιττακή (ως Ρίτα) φροντίζει για μια ερμηνεία πολλών καρατίων. Χαριτωμένη, φυσική, αλλά και με θαυμαστή φινέτσα, αποδίδει μιαν έφηβη, στην πραγματικότητα, συγγραφέα, που μέσα στην αντιφατικότητά της ο θεατής δεν γνωρίζει αν πρέπει να την αγαπήσει ή να τη μισήσει. Η Πέγκυ Τρικαλιώτη (ως Μαργαρίτα), κάπως άκομψη στην αρχή της παράστασης, βρίσκει το ρυθμό της στην πορεία και δίνει καλές ερμηνείες στα κωμικά και τα δραματικά σημεία. Το κωμικό δυναμικό της, αλλά και η υπέροχη φωνή της έχουν αποσιωποιηθεί στην καριέρα της. Τις στιγμές που βρίσκει τον εαυτό της κι εκδύεται προσποιήσεις που μας φέρνουν στο νου το ύφος Κιμούλη, γίνεται ουσιαστική. Η Μπάλλα, εύθυμη κι εξισορροπητική νότα.



Σύμφωνα με την Ρίτα, το πρόβλημα των ανθρώπων απανταχού της γης είναι πρόβλημα ενηλικίωσης, για το οποίο ευθύνονται οι γονείς, όποιοι και όπως κι αν είναι οι ίδιοι. Ευτυχώς αυτό δεν ισχύει για την παράσταση, όπου οι «γονείς» φρόντισαν για ένα ισορροπημένο τέκνο.





Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 19.01.2013




Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 16 (Μάρτιος 2013) 

 _______________________________

Η γειτονιά των αγγέλων...



"Αισθηματικό δράμα με κοινωνική προέκταση", "λαϊκή όπερα", "λυρικό δράμα", "ιδιόρρυθμη όπερα συνδυασμένη με χορόδραμα", "χορομελόδραμα": Μιούζικαλ! "Η γειτονιά των αγγέλων" του 2013 στο Εθνικό είναι ένα μιούζικαλ, όπου η μουσική σαφώς υπερτερεί. Και αν η πρώτη παράσταση του έργου του Καμπανέλλη το 1963 είχε 10 τραγούδια, αντί για 19 που έχει σήμερα, σίγουρα δεν έφταιγε η ελλιπής έμπνευση του Θεοδωράκη, ούτε το ότι φοβόταν τη λογοκρισία (τόση εξορία και βασανιστήρια υπέστη)... Πολύ απλά, είναι θέμα ισορροπίας και στόχου. Κατά τα άλλα, προσεγμένη παράσταση. Πηγαίες υποκριτικά στιγμές από τον εξαιρετικό Ταξιάρχη Χάνο (στο ρόλο του τρελού), ο οποίος με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ακολουθεί τη "σχολή" Αρμένη. Όσο για την πρωταγωνίστρια Ασλάνογλου, καταβάλλονται φιλότιμες προσπάθειες να παρουσιαστεί ως η σημερινή Καρέζη, είτε με το ρόλο της στο συγκεκριμένο έργο είτε σε άλλα, π.χ. "Το μεγάλο μας τσίρκο". Ευτυχώς που η ίδια είναι προσγειωμένη και δηλώνει πως "δεν μπορείς να συγκριθείς μαζί της". Μένει, μόνο, κάποια στιγμή, να μας δείξει "τη δική της ματιά".

Έλενα Σταγκουράκη

Λεπτομέρειες, σύντομα, στο "Φρέαρ".

 

 _________________________________

 

 "Γκόλφω"...



Κριτικό σημείωμα για την "Γκόλφω" του Περεσιάδη από το Εθνικό:


********************************
 

Πολύς λόγος έχει γίνει για την "Γκόλφω" στο Εθνικό, οι κριτικές διθυραμβικές, και τα εισιτήρια εξαντλημένα κατά την περσινή θεατρική περίοδο. Μα καλά: κανείς δεν πρόσεξε την συγγένεια της συγκεκριμένης παράστασης με τον "Περικλή" του Χουβαρδά; Πρόκειται για δίδυμα, και μάλιστα ομοζυγωτικά! Η ίδια ελαφράδα μέσω αμφίβολων αστεϊσμών που προκαλούν το γέλιο της πλατείας, η ίδια κωμικοποίηση του τραγικού (στον "Περικλή" είχαμε "Μια ωραία πεταλούδα", στην "Γκόλφω" τρεις αρκούδες επί σκηνής) λες και το μαθημένο σε χολυγουντιανές ταινίες κοινό δεν αντέχει την οδύνη, ώστε να πρέπει να δοθεί και ένα τέλος ευτυχές, η ίδια χρήση του επιφωνήματος "ω(μ)" (στον "Περικλή" κάπως μυστικιστικό, στην "Γκόλφω" υποτίθεται ως παραπομπή στην παράδοση). Κοινός παρανομαστής κι αποτέλεσμα: η υπονόμευση του έργου και κατ' επέκταση της απάντησης στο ερώτημα "τι είναι πατρίδα;", το οποίο έθεσε δις το Εθνικό εις αυτόν κι επιχείρησε ν' απαντήσει. Δεν μπορώ να πω: η "Γκόλφω" του Καραθάνου είναι καλύτερη απ' τον "Περικλή" του Χουβαρδά, λιγότερο υπονομευτική και υπερβολική, αν και είναι περιττή η ερμηνεία των δύο πρωταγωνιστικών ρόλων από περισσότερους ηθοποιούς, και μάλιστα τρεις! για τον εκάστοτε ρόλο. Κ α ι τα σκηνικά προσφέρουν κάτι καινούργιο, κ α ι τα κοστούμια πετυχαίνουν να γεφυρώσουν παρελθόν και παρόν. Γνήσια η Εύη Σαουλίδου ως αθώα Γκόλφω, σπαρακτική η Λυδία Φωτοπούλου στον πόνο, καθώς και στην εξύμνηση του ανελέητου χαρακτήρα και συνάμα του μεγαλείου της αγάπης. Ανεπαρκής ο Φραγκούλης ως Τάσος (ιδίως στην πρώτη σκηνή). Πειστικός ως Κίτσος ο Τριανταφύλλου, ηθοποιός συνειδητοποιημένος και υπεύθυνος που βελτιώνεται σταθερά. Καλή παράσταση, η οποία θα ήταν καλύτερη όντας απαλλαγμένη από μιμητισμούς. Ο Καραθάνος μπορεί και καλύτερα.


 

Έλενα Σταγκουράκη

 

________________________________

 Τα κόκκινα φανάρια...



Τα τρία «Κ» (του Κωνσταντίνου): Κιτς, Καλτ και Κακογουστιά



«Τα κόκκινα φανάρια» 
Αλέκου Γαλανού
Σκην.: Κωνσταντίνος Ρήγος
Εθνικό Θέατρο
Ιανουάριος 2013
               Να προσέρχεται ο θεατής στο REX κομίζοντας τον απόηχο και τις εικόνες της θρυλικής κινηματογραφικής παραγωγής του έργου το 1963, πόσο μάλλον να προσδοκεί κάτι αντίστοιχο, θα ήταν λάθος μεγάλο, καθώς έτσι θα δυναμίτιζε την έννοια της δημιουργικής διασκευής. Αυτό όμως επ’ ουδενί σημαίνει πως επιτρέπεται να υποστεί αμφίβολες και ροζ σκηνοθετικές εμμονές.


            Η υπόθεση του έργου, γνωστή από τις επανειλημμένες παρουσιάσεις του στο θέατρο και στον κινηματογράφο, αφορά τη ζωή εκδιδόμενων γυναικών σε οίκους ανοχής στην Τρούμπα, και συγκεκριμένα τις τραγικές ιστορίες μιας χούφτας τέτοιων γυναικών σ’ ένα «σπίτι», εν προκειμένω της Μαντάμ Παρί. Όλοι έχουν δικαίωμα στο όνειρο, μόνο που εκείνες δεν είχαν δικαίωμα στην πραγμάτωσή του.


            Η σκηνοθεσία του Ρήγου, πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του χορογράφου, δεν θα μπορούσε να είναι πιο ταιριαστή για ν’ αποκαλύψει ένα αίσθημα ενοχικό του Εθνικού Θεάτρου απέναντι στο έργο και το συγγραφέα του. Έχοντας απορρίψει το έργο το 1962 λόγω του «ειδικού θέματός» του, έρχεται σήμερα να επιδείξει πως όχι μόνο το ανεβάζει, αλλά το πράττει και με τρόπο ελεύθερο, «ελευθερόστομο», προχωρημένο, σύγχρονο. Το Εθνικό Θέατρο είναι Προχώ! Το αποτέλεσμα; Στο φως βγαίνει ένα σύνδρομο κατωτερότητας, αυτή τη φορά απέναντι σ’ ένα έργο ελληνικό, μέσα από μια  π ο λ ύ   σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν η  και  ρ ο ζ  αισθητική αντίληψη, με γνώμονα την πρόκληση και το  δ ή θ ε ν ! Χαρακτηριστικότερη δεν θα μπορούσε να είναι η έναρξη της παράστασης, δηλωτική του επιδιωκόμενου στόχου, όπου μ’ ένα καλλιτεχνικό γυμνό, συνοδευόμενο από έναν μαγνητοφωνημένο τραγικό μονόλογο και μια ακόμη τραγικότερη -κι ομολογουμένως άψογα εκτελεσμένη- χορογραφία στο ημίφως, σοκάρει. Στον ίδιο ρυθμό και η δεύτερη σκηνή, με όλους τους ηθοποιούς στο σανίδι ν’ αυτοσχεδιάζουν ταυτόχρονα, λικνιζόμενοι ημίγυμνοι ή γυμνοί, μαζί με τη βιντεοπροβολή κι έναν ενοχλητικότατο ηλεκτρικό σφυγμό, της υπερβολικής διάρκειας δεκαλέπτου και πλέον. Το ψεύτικο του πράγματος δεν φαίνεται μόνο απ’ το χαρακτήρα των δύο πρώτων σκηνών, αλλά και απ’ το γεγονός ότι λίγη σχέση έχουν με την υπόλοιπη παράσταση. Όχι ότι δε διανθίζεται με ροζ στοιχεία ολόκληρη, απλώς στη συνέχεια βρίσκει κάπως το ρυθμό της, αφού οι ηθοποιοί καταφέρνουν με το πηγαίο, ειδικά σε ορισμένες περιπτώσεις, παίξιμό τους, να επωμιστούν ολόκληρο το βάρος και ν’ αποτρέψουν την αποχώρηση του κοινού, εφόσον εκείνο επιβιώσει του πρώτου εικοσαλέπτου. Ρητός στόχος της σκηνοθεσίας του Ρήγου ήταν ν’ αποτυπωθεί η σκληρότητα. Μα τι πιο σκληρό απ’ την ίδια τη μοίρα των γυναικών αυτών;! Ας μην ξεχνούμε ότι κάποτε η σιωπή είναι πολύ πιο σκληρή και απ’ την πιο σπαραχτική κραυγή!



            Οι ηθοποιοί πράττουν τα μέγιστα, κατορθώνοντας σχεδόν το ακατόρθωτο. Σαν κομμάτι χρυσού λάμπει μες στο συρφετό αισθητηριακών ερεθισμάτων, ήχων, εικόνων και προσώπων, η  Μ α ρ ί α  Κ ί τ σ ο υ, ως Ελένη. Με το ύφος, το υποκριτικό ήθος και την ποιότητά της θα μετέτρεπε ακόμη κι ένα σκουπίδι σε ρόλο! Είναι Ηθοποιός! Αληθινή και η Τ ζ ή μ ο υ, ως Μαρίνα.



            Για τα υπόλοιπα, «μουσικά» κλπ, παραπέμπουμε στον τίτλο.



            Βρεθήκαμε στο REX την τρίτη μέρα παραστάσεων: η αίθουσα μισογεμάτη (ή μισοάδεια) και με αποχωρήσεις. Υπάρχει, λοιπόν, ελπίδα! Τόσο για την ποιότητα του κοινού, όσο και για καλύτερες και ουσιαστικότερες σκηνοθεσίες που θα σέβονται, επιτέλους, ηθοποιούς και θεατές!




Έλενα Σταγκουράκη,

Αθήνα, 20.01.2013





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 16 (Μάρτιος-Απρίλιος 2013)

_______________________________

 

"Ζ"...

Με αφορμή την παράσταση "Ζ" του Βασίλη Βασιλικού στο Εθνικό:

Τι να πει κανείς και τι κριτική να γράψει όταν η ίδια η ιστορία κραυγάζει την αλήθεια από μόνη της; Ποια νέα κραυγή ωφελεί μπροστά στην αυτιστική επανάληψη εγκλημάτων και θλιβερών γεγονότων που αποδεικνύουν πόσο λίγος είναι ο άνθρωπος, και μάλιστα πριν καλά-καλά επουλωθούν τα προηγούμενα τραύματα; Οι φυσικοί και ηθικοί αυτουργοί της δολοφονίας του Λαμπράκη αθωώθηκαν το 1966, όπως αφέθηκαν ελεύθεροι πριν λίγες μέρες κάποιοι απ' τους ηθικούς αυτουργούς της δολοφονίας του Φύσσα (η δίκη εκκρεμεί). Και στις δύο περιπτώσεις η ανάμειξη νεοναζιστικών μορφωμάτων και ακροδεξιών στοιχείων είναι αποδεδειγμένη. Κι αυτά στην Ελλάδα, όπου με την πρώτη ευκαιρία κομπάζουμε πως όταν οι ξένοι κρέμονταν ακόμη απ' τα δέντρα, εμείς είχαμε (τρομάρα μας!) εφεύρει τη δημοκρατία... "Μαύρη Ρωμιοσύνη. Όλο καινούργια θύματα"!





Κριτική για την παράσταση "Ζ" στο επόμενο τεύχος του περιοδικού "Φρέαρ". 



Ε.Σ.

 *********************************************

Σμαράγδα Καρύδη: Το ξέρει και μόνη της...!



Σμαράγδα Καρύδη: "Τις κριτικές ούτε τις διαβάζω, ούτε με ενδιαφέρουν. Το αν είσαι καλός ή όχι το ξέρεις και μόνος σου."

(Και) Αυτό, για όσους διαρρηγνύουν τα ιμάτιά τους για την απουσία διαλόγου και κριτικής στο θέατρο... Ας μην γελιόμαστε: αυτοί που πρώτα και κύρια θα έπρεπε πραγματικά να επιζητούν την κριτική, αρέσκονται στο μονόλογο - περισσότερο δε ακόμη, την καταβρίσκουν με τον εαυτό τους! Γιατί άραγε..;


Ε.Σ. 

____________________________

"Κοινός λόγος"...


"Κοινός λόγος", σκην. Θεοδωρόπουλου, Θέατρο Νέου Κόσμου

**********************

Αριστούργημα! Η μοναδική Κονιόρδου και η συγκλονιστική στο μονόλογο της μάνας με τους δυο γιους, Κατσανδρή, οδηγούν το θεατή απ' το χέρι σε αυθεντικές αφηγήσεις για τη Μικρασιατική Καταστροφή και την ξενιτιά, (όπως αυτές καταγράφηκαν από την Έλλη Παπαδημητρίου) που αποδεικνύουν γι' άλλη μια φορά πώς η ιστορία και τα ανθρώπινα πάθη ξεπερνούν κάποτε κάθε μυθοπλασία κι εφιαλτικό ποίημα του ανθρώπινου νου. Δεν έμεινε μάτι στο θέατρο χωρίς να δακρύσει, σε μια όμως παράσταση έντεχνα ισορροπημένη, όπου τη λύπη διαθεχόταν η χαρά, με τα επιτυχώς σκηνοθετημένα εύθυμα χορικά από παραδοσιακά τραγούδια της Μικράς Ασίας.


Η γυναικεία φωνή, για τα πάθη της γυναίκας. Και τι μπορεί να πει κανείς για τις Μικρασιάτισσες, που ήρθαν στην Ελλάδα για να λέγονται "παστρικιές" (πράγμα που δεν ακούστηκε στην παράσταση, γνωρίζουμε ωστόσο από αφηγήσεις), έχοντας χάσει πατέρα, σύζυγο, γιους, και πολλές φορές, όλους μαζί... 


Η φωνή της Κονιόρδου γάργαρο νερό, απίθανη η τσαχπινιά της, αλλά και σπαραξικάρδιος ο θρήνος της. Εξαίσια και η Κατσανδρή, μια Ηθοποιός που δεν τυγχάνει, θεωρούμε, ακόμη της αναγνώρισης που της αξίζει. Το Θέατρο του Νέου Κόσμου ανήκει στις λίγες σκηνές που εμμένουν σταθερά σε ποιοτικές παραγωγές.



Έλενα Σταγκουράκη

_____________________________

 

Αισχύλου "Αγαμέμνων"... 


Αισχύλου "Αγαμέμνων" από το ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης
*************


Πολύ προσεγμένη και πλούσια η σκηνοθετική προσέγγιση της Κοντούρη, ωστόσο, η ηχηρή παραφωνία κάποτε της υπερβολής, και το συχνά "εξυπνακίστικο" εξού και υπονομευτικό ειρωνικό "υφάκι" την δυναμίτιζε, χωρίς να της επιτρέπει να φτάσει στο ύψος στο οποίο διαφορετικά θα έφτανε. Το κείμενο της μετάφρασης συχνά προσαρμοζόταν σ' αυτό, με άτοπες λέξεις και φράσεις του στυλ "ζορίστηκε". Παρά ταύτα, τα υπέροχα κοστούμια και σκηνικά του Γιώργου Πάτσα, αυτή η πολυμορφική σκακιέρα που απ' το λευκό και το μαύρο παράγει το κόκκινο (κι ό,τι αυτά σημαίνουν), μαζί με τον ενεργή χορό και κάποιους απ' τους ηθοποιούς, παρασύρουν το κοινό. 


 

Αυτοί οι ηθοποιοί είναι ο Θέμης Πάνου (ως κήρυκας/αγγελιαφόρος), του οποίου το "σόλο" ήταν κορυφαία στιγμή της παράστασης, ο Χατζησάββας (ως Αγαμέμνων) που πραγματικά συνιστά τη χαρά του θεατρόφιλου κοινού, με φωνή, έκφραση και κίνηση να πιάνουν απ' τα απειροελάχιστα, τσαχπίνικα ντιμινουέντο ως τα πιο βαριά, δωρικά κρεσέντο, και η πολλά υποσχόμενη Θεοδώρα Τζήμου (again!) (ως Κασσάνδρα), αν και θα μπορούσε να κάνει ακόμη περισσότερα, αν της το επέτρεπε η σκηνοθεσία. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Κλυταιμνήστρας, είδαμε την Καραμπέτη που ξέρουμε, τίποτα περισσότερο και τίποτα λιγότερο, με αυτήν την αδιόρατη πάντα μεμβράνη να τη χωρίζει απ' το κοινό. Γέλιο και σπαραγμός δίχως βίωμα. Εξαιρετική η μουσική και το κλαρινέτο του Χρήστου Καλκάνη.

Ε.Σ.

  _______________________

Θεοδώρα Τζήμου


Ουκ εν τω πολλώ...


Προγράμματα παραστάσεων έχουμε ξεφυλλίσει πολλά, και αρκετά είναι τα βιογραφικά σημειώματα που έχουμε διαβάσει στο τέλος τους. Ε, απόψε μας περίμενε μια έκπληξη: Για πρώτη φορά συναντήσαμε βιογραφικό σημείωμα μικρότερο της μιας σειράς! "Αποφοίτησε από το Εθνικό Θέατρο. Έχει συνεργαστεί σε πολλές θεατρικές παραστάσεις και κινηματογραφικές ταινίες." Η περιγραφή αυτή ανήκει στην πολλά υποσχόμενη (καθώς περιμένουμε πολλά απ' αυτήν) Θεοδώρα Τζήμου. Πρώτη φορά βλέπουμε ηθοποιό να τονίζει την ουσία. Όχι το τι έχει κάνει, όχι με ποιους έχει συνεργαστεί ή ποιοι ήταν οι δάσκαλοί της, αλλά το πώς. Αυτό το βιογραφικό της μιας γραμμής, δεν είναι παρά μια πρόσκληση στο κοινό, να την παρακολουθήσει και να πει το ίδιο ποια είναι η Θεοδώρα Τζήμου... Η Τζήμου, δεν χωράει αμφιβολία, είναι μαγκάκι! Ευχόμαστε ολόψυχα ν' αποδειχτεί συν τω χρόνω ότι είναι και φαίνεται μαγκάκι, και μάλιστα όχι χάριν αυτού του "τίτλου" και μόνο. Προσωπικά, αισιοδοξούμε!





Έλενα Σταγκουράκη

  ___________________________

Μουσική, παρακαλώ..!

 








Πριν "αρχίσουν οι χοροί", ας αφήσουμε πρώτα τη μουσική να παίξει!
Αναφορικά με την έριδα Ξαρχάκου-Χατζάκη, έχω να πω ότι, πριν αρχίσει η γκρίνια, πρέπει πρώτα -αν μη τι άλλο- να δοθεί στον δεύτερο η ελευθερία να εκπληρώσει έστω τα καθήκοντα τα οποία προσφάτως ανέλαβε -σε μια δύσκολη μάλιστα στιγμή και με καθυστερημένη ανάθεση-, καθώς και να δώσει δείγμα εργασίας ως Καλλιτεχνικός Διευθυντής!

Ο Χατζάκης -είτε αρέσει αυτό σε κάποιους είτε όχι- έχει δώσει εξαιρετικά δείγματα δουλειάς και σκηνοθεσίας, και προσωπικά προσδοκώ (απ' την ευτυχή και ανακουφιστική αυτή επιλογή) να γίνουν πολλά πράγματα, και μάλιστα περισσότερα απ' ό,τι επί ημερών Χουβαρδά.

Τόσο το κοινό, όσο και οι συντελεστές, έχουν επιδείξει κατά καιρούς αδικαιολόγητη ανοχή σε επιλογές, αναθέσεις και έκπτωση ποιότητας, και τώρα ξαφνικά έγιναν υπερευαίσθητοι, προτού καλά-καλά δουν και ακούσουν; Τι είδους δυσανεξία είναι αυτή;...

Έπειτα, ο Φιλιππίδης είναι ηθοποιός, και μάλιστα καλός, με πολλούς ρόλους στο ενεργητικό του και πολλές δεκαετίες ενεργούς υποκριτικής στην πλάτη του. Την πρότασή του δεν την θεωρώ παρασπονδία.

Ο Λαζόπουλος, ηθοποιός δεν λογίζεται (στο θέατρο, γιατί στη ζωή μια χαρά δουλεύει κόσμο και ντουνιά), και συμφωνώ ότι η είσοδός του στο Εθνικό θα συνιστούσε μεγάλη φιλοφρόνηση για τον ίδιο. Ο Λαζόπουλος είναι showman, και, ως ηθοποιός -στην καλύτερη περίπτωση- λειτουργεί σε πολύ συγκεκριμένους ρόλους, αποκλειστικά ή κατά προτίμηση δικών του κειμένων και κυρίως για την τηλεόραση (με δυσκολία για τον κινηματογράφο). Ας μείνει, λοιπόν, εκεί.

Απ' την άλλη, ποιους ακριβώς και πόσους ρόλους θ' αναλάμβαναν καθένας;

Όπως και να 'χει, πριν "αρχίσουν οι χοροί", ας αφήσουμε πρώτα τη μουσική να παίξει!





Έλενα Σταγκουράκη

________________________________________

 

"Το κτίσμα" του Φραντς Κάφκα, σκην. Β. Γεωργιάδου, Φεστιβάλ Αθηνών 2013








 


«Και τι να πει κανείς για την εμπιστοσύνη;»…



«Το κτίσμα»
Φραντς Κάφκα
Σκην. Βίκυ Γεωργιάδου
Φεστιβάλ Αθηνών 2013



«Ο κόσμος είναι πολύπλοκος και ποτέ δεν λείπουν οι δυσάρεστες εκπλήξεις»: προφητική, δυστυχώς, αυτή η ρήση από το κείμενο του Κάφκα, καθώς μια τέτοια, δυσάρεστη έκπληξη, μας περίμενε στο χώρο Ε της οδού Πειραιώς 260.



«Το κτίσμα», διήγημα γραμμένο προς τα τέλη της ζωής του συγγραφέα, πραγματεύεται την εκούσια απομόνωση, τη μοναξιά, το φόβο του διπλανού, τον τρόμο και την πολυπλοκότητα της ύπαρξης. Ένα πλάσμα, με ζωώδη χαρακτηριστικά, επιδιώκει να περιχαρακώσει την ύπαρξη και το ζωτικό του χώρο, ολοένα κατασκευάζοντας και συντηρώντας ένα δαιδαλώδες οικοδόμημα στα έγκατα της γης, με αναρρίθμητους παραπλανητικούς διαδρόμους και πλατείες, που θα το προστάτευαν από ενδεχόμενη επίθεση. Η εισβολή τελικά πραγματοποιείται, υπό τη μορφή θορύβου, καθιστώντας το απροσπέλαστο του κτίσματος τρωτό, και υπενθυμίζοντας στο πλάσμα αυτό πως εξ ορισμού δεν βρίσκεται μόνο του στον κόσμο. Και τότε εισβάλλει, αντί για τον «εχθρό», ο τρόμος και ο παραλογισμός…



Η παραπάνω περιγραφή –και μόνο– αρκεί, προκειμένου να φανερωθεί ο ερμητικός χαρακτήρας αυτού του τόσο καφκικού, σκοτεινού κειμένου –ένας μονόλογος που διαγράφει συνεχώς κύκλους (όπως το εκκρεμές στο κέντρο της σκηνής), δίχως στην πραγματικότητα να συμβαίνει κάτι–, το οποίο, σύμφωνα με τη σκηνοθέτιδα, «ανήκει σ’ αυτά τα δυο-τρία κείμενα που κρατάμε ο καθένας γιατί ξέρουμε πως όταν τα διαβάσαμε νιώσαμε να μετακινείται το μυαλό μας». Ιδού λοιπόν η παγίδα, στην οποία έπεσε η ίδια, δημιουργώντας, παρασυρόμενη από ένα αγαπημένο της κείμενο, μια παράσταση-δείγμα ενός παραμορφωτικού φαινομένου: Θέατρο για το θέατρο. Η Γεωργιάδου έφτιαξε μια παράσταση, η οποία ούτε προβάδισμα στο κείμενο δίνει, ούτε κάτι ουσιαστικό προσφέρει, παραστατικά. Η ίδια δήλωσε ότι χρειάστηκε να μεταφράσει εκ νέου το κείμενο, καθώς η προηγούμενη μετάφραση, της Ρασιδάκη, «έγινε εκ των πραγμάτων για να διαβαστεί», ενώ «η νέα μετάφραση έγινε με γνώμονα την προφορικότητα, με βασικό ερώτημα –και ως προς τη σκηνοθετική προσέγγιση– το πώς μιλιέται η σκέψη». Τίποτε απ’ αυτά δεν είδαμε. Πρώτον, δεν είναι η μετάφραση, αλλά το ίδιο το κείμενο! που προορίζεται αυστηρά για ανάγνωση και καθιστά την παράστασή του δύσκολη έως αδύνατη, και άνευ νοήματος. Διαφορετικά, προς τι η απαγγελία ενός αρκετά μεγάλου μέρους του από την ηθοποιό εκτός σκηνής, και με ανύπαρκτο φωτισμό (μέρος που ελάχιστοι κατόρθωσαν να παρακολουθήσουν, ενώ πολλοί χασμουριούνταν, γελούσαν, μιλούσαν μεταξύ τους κ.λπ.); Δεύτερον, δεν διαπίστωσα το επικαλούμενο προβάδισμα στην προφορικότητα, τη στιγμή που ο λόγος –αν και ίσως ήδη απλοποιημένος– εξακολουθούσε να είναι δαιδαλώδης και υποτακτικός. Τέλος, απορώ για τον τρόπο με τον οποίο η Γεωργιάδου ομιλεί τη σκέψη της, αλλά ο δικός μου, τουλάχιστον, τόσο στόμφο κι ένταση δεν έχει. Απ’ την άλλη, ο στόχος της αυτός καθαυτός έρχεται σε σύγκρουση με το βαθμό παραστασιμότητας του έργου. Ποιος ξέρει; Ίσως, κάπου, κάποτε…






Καίριο ερώτημα συνιστά επίσης το πώς ντύνει κανείς σκηνικά ένα τέτοιο έργο. Δύο οι επιλογές: η μία κοστολογικά ανέφικτη, η άλλη αφαιρετική και συμβολική (και –μεταξύ μας– αφενός πιο ενδιαφέρουσα, αφετέρου με περισσότερες ελευθερίες). Εδώ επελέγη βέβαια το δεύτερο, με ένα πλέγμα ζωγραφισμένο με κιμωλία στο πάτωμα –προς αποτύπωση της πολυπλοκότητας του κτίσματος– και μία εγκατάσταση στην άκρη που έμοιαζε με σκακιέρα, όπου τα πιόνια ήταν μπουκάλια μισογεμάτα (ή μισοάδεια) με νερό –κάτι σαν μηχανικά σχέδια του οικοδομήματος–. Στη βάση των μπουκαλιών υπήρχε μαζεμένο χώμα, ώστε ν’ αποτυπώνεται κάποτε και οπτικώς το σκάψιμο στα έγκατα της γης. Έτσι, τα σκηνικά της Heike Schuppelius θα συνιστούσαν ίσως εξαιρετικό εικαστικό έκθεμα, αλλά εν προκειμένω τίποτε παραπάνω, και πώς αλλιώς.



Όσο για την ερμηνεύτρια, την Καλλιμάνη, τι να πει κανείς, όταν η παράσταση είναι από μόνη της κουραστική. Καλή προσπάθεια, αλλά όποιος και να επωμιζόταν το ρόλο αυτό, μάλλον λίγες πιθανότητες θα είχε να κάνει την ανατροπή. Η φουτουριστική μουσική του Κώστα Ανδρέου και το όλο αντίστοιχο φόντο, δεν λέω, συμβαδίζει ίσως με το ύφος και τον κόσμο του Κάφκα, ωστόσο δεν είναι θέατρο. 



Το θέατρο υπάρχει για να προσφέρει κάτι, είτε αυτό λέγεται «μήνυμα», είτε καθαρή αισθητική απόλαυση, εν προκειμένω όμως δεν μπορούμε να μιλήσουμε ούτε για το ένα ούτε για το άλλο. Ας μην καταχρώμαστε, λοιπόν, την εμπιστοσύνη του κοινού, απ’ όποιο μετερίζι και αν το υπηρετούμε.





Έλενα Σταγκουράκη 


Αθήνα, 14.07.2013






Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=1381 )


 

____________________________________

"Ο εχθρός του λαού"...



 



  «Σε καθέναν από μας κρύβεται ένας εχθρός του λαού»*



 «Ο εχθρός του λαού»
Ερρίκου Ίψεν
Σκην. Τόμας Όστερμάιερ
(Σάουμπούνε)
Φεστιβάλ Αθηνών 2013



«Έχουμε να κάνουμε μ’ έναν πολιτισμό, κλινικά νεκρό»: αυτή η διαπίστωση, εναρκτήρια φράση του κειμένου «Η επικείμενη εξέργεση», το οποίο ενσωματώθηκε στην παράσταση, συνιστά την πεμπτουσία της προσέγγισης Όστερμάιερ σ’ αυτό το κλασικό έργο του παγκόσμιου θεάτρου. Τι κι αν η αποτύπωση λοιπόν ολόκληρης της πολιτισμικής κατάρρευσης σε μια μόνο παράσταση μοιάζει ζητούμενο αλαζονικό κι ανέφικτο; Ο Όστερμάιερ το πέτυχε σε μια παράσταση δύο ωρών και κάτι.


Ο Ίψεν, στο έργο του, περιγράφει τι συμβαίνει σε μια επαρχιακή πόλη κι ανάμεσα σε δύο αδέρφια όταν τα ιαματικά λουτρά, απ’ τα οποία η πόλη ζει και θάλλει, αποδεικνύονται μολυσμένα κι ακατάλληλα. Η ανακάλυψη γίνεται από τον κεντρικό χαρακτήρα, το γιατρό Δρ. Στόκμαν, ο οποίος με αίσθημα ευθύνης επιδιώκει να γνωστοποιήσει το γεγονός και ν’ αποκαταστήσει την ανωμαλία, ερχόμενος έτσι σε σύγκρουση με τον δήμαρχο αδερφό του κι ακολούθως με τον Τύπο, τα σωματεία κι ολόκληρη την κοινωνία. Αν και είναι αυτός που έχει το δίκιο και την αλήθεια με το μέρος του, ο Δρ. Στόκμαν δεν κατορθώνει ν’ αποτρέψει τον αποκλεισμό του.




Η προσέγγιση του Όστερμάιερ διαφέρει σημαντικά απ’ το ιψενικό πρωτότυπο, ακόμη και αν την παραδεχθούμε ως προστιθέμενη αξία. Ο σκηνοθέτης, από κοινού με τον Μπρόχμάϋερ, παρενέβη καίρια στο κείμενο, τόσο στο λόγο του Δρ. Στόκμαν –ο οποίος αντικαταστάθηκε από το κείμενο της «Αόρατης Επιτροπής» που κυκλοφόρησε στη Γαλλία το 2008 και που οδήγησε σε σκηνικούς διαλόγους τύπου ΣΥΡΙΖΑ-ΧΑ στο Ελληνικό Κοινοβούλιο, αλλά και σε πιο κόσμιο, αυτοσχεδιαστικό διάλογο με το κοινό–, όσο και στην έκβαση του έργου –μ’ ένα υπονοούμενο αισιόδοξο–, με στόχο την επικαιροποίησή του. Επίσης, δόθηκε ακριβοδίκαια βήμα και στα δύο αντίπαλα δέη, ώστε να τονιστεί η σχετικότητα του δικαίου. Ο σκηνοθέτης δεν πήρε το μέρος κάποιου χαρακτήρα, και με την επικαιροποίηση, την οποία επιχείρησε και πέτυχε, κατόρθωσε πραγματικά να μιλήσει σε και για ολόκληρη την Ευρώπη και να πείσει το κοινό ότι η Κρίση αφορά το σύστημα, τον καπιταλισμό, κι όχι μια ή δυο χώρες. Θίγει το ψεύδος και την υποκρισία εν γένει, αλλά και συγκεκριμένα στην πολιτική, την κοινωνία και την οικογένεια, και κατακρίνει έτσι τη σημερινή ανθρώπινη συμπεριφορά και τους θεσμούς στο σύνολό τους. Τα επιμέρους θέματα πάμπολλα. Αναφέρουμε ενδεικτικά: πλειοψηφία-μειοψηφία, δημοκρατία-αλήθεια, δίκαιο-ισχύς, αδερφική αγάπη-συμφέρον, μαζοποίηση-απομόνωση, ακλόνητες πεποιθήσεις-καιροσκοπισμός, ωφελιμισμός, εκμετάλλευση. Το συμπέρασμα: «Αυτή η κοινωνία αξίζει την κατάρρευση.» Σ’ αυτό θα συμφωνήσουμε εν μέρει με τον Όστερμάιερ, παρά τις διαφορές της ελληνικής-νοτιοευρωπαϊκής κοινωνίας από τις βορειοευρωπαϊκές. Σε κάθε περίπτωση, γίνεται εμφανές ότι εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με το ίδιο το έργο του Ίψεν, αλλά με μια ερμηνεία του, μια μετάφρασή του, γεγονός από μόνο του ούτε καλό ούτε κακό, ωστόσο αληθές, και στο οποίο θα αναφερθούμε αλλού διεξοδικότερα. Εν προκειμένω, πάντως, η μετάφραση πέτυχε.




Όσο για τη σκηνική αποτύπωση, αυτή πρόδιδε μια εντονότατη επιρροή απ’ τον κινηματογράφο. Το μόνο που έλειπε, θαρρείς, ήταν το λευκό πανί, αν και, έως και αυτό, το αντικαθιστούσε μαύρο διαφανές παραπέτασμα. Ο θεατής αισθανόταν να παρακολουθεί με τηλεσκόπιο το απέναντι διαμέρισμα και τη ζωή μιας οικογένειας. Βαθμός φυσικότητας/καθημερινότητας 100% και πλέον. Ξεχωριστός ο ρόλος της μουσικής –εν είδει σύγχρονων αγγλόφωνων τραγουδιών–, κάποτε ζωντανής, δια στόματος και χειρών των ίδιων των ηθοποιών. Το φιλί ανάμεσα στον φίλο και τη σύζυγο του Στόκμαν, προκειμένου να δηλωθεί η κρίση στις οικογενειακές σχέσεις και το θεσμό του γάμου, έμεινε μετέωρο. Δίχως δηλωμένο υπόβαθρο και συνέχεια, λειτούργησε ως αχρείαστη υποσημείωση στο περιθώριο. Πρωτότυπη η ιδέα του Πάπελμπάουμ για την αντικατάσταση μέρους των σκηνικών από ζωγραφιές αντίστοιχων αντικειμένων σε μαυροπίνακα, καθώς και η χρήση του τελευταίου από τους ίδιους τους ηθοποιούς για το διαχωρισμό σκηνών και χρονικών προσδιορισμών. 



Οι ηθοποιοί, σε γενικές γραμμές, καλοί, επαρκείς για τους ρόλους τους, δίχως όμως ένα αποτέλεσμα εκθαμβωτικό. Η συγκεκριμένη, βέβαια, σκηνοθεσία, με έμφαση στο τώρα, τη φυσικότητα και, κυρίως, στο περιεχόμενο του έργου (τόσο σπάνιο στην Ελλάδα!), διευκόλυνε τους ηθοποιούς. Ξεχωρίσαμε τον Τόμας Μπάντιγκ ως απολαυστικά ειρωνικό και πικρόχολο Μόρτεν Κιλ, τον Ίνγκο Χούλσμαν ως λαλίστατο, έξω φρενών δήμαρχο (ουδέποτε ακούσαμε Γερμανό να μιλάει με μεγαλύτερη ταχύτητα!), και τον Ντέιβιντ Ρούλαντ που επωμίστηκε επιτυχώς τον ad hoc διάλογο με το ελληνικό κοινό.


«Σε καθέναν από μας κρύβεται ένας εχθρός του λαού»* είναι μάλλον το μήνυμα του Όστερμάιερ. Δεκτόν, έστω και ως κάτι εν δυνάμει ον. Ωραία λοιπόν, το βρήκαμε το αγκάθι. Τώρα, τι κάνουμε γι’ αυτό;





*Τίτλος σχετικού άρθρου του Μίχαελ Ράαμπ



Έλενα Σταγκουράκη





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=1178)

 

_______________________________________

"Ρινόκερος" του Ιονέσκο...




 


 Ένας ευκίνητος, λαλίστατος, κοινωνικός και


 …πολύσημος ρινόκερος




Ρινόκερος
Του Ευγένιου Ιονέσκο
Σκην. Εμμανυέλ Ντεμαρσύ-Μοτά
Φεστιβάλ Αθηνών 2013





«Όλος ο κόσμος οφείλει να συμβιβάζεται. Τι είσαι εσύ; Υπεράνω;» ρωτάει ο Ζαν τον φίλο του, Μπερανζέ, θίγοντας ακριβώς αυτό: τη μοναξιά του κεντρικού χαρακτήρα ως βασική συνθήκη, από αρχής μέχρι τέλους, γεγονός που προοικονομεί την εξαίρεσή του από τη «ρινοκεροποίηση», σε μια απόδοση του έργου που τονίζει κυρίως το ρόλο του ατόμου απέναντι στη συλλογικότητα.



Γραμμένος το 1959, ο Ρινόκερος προκάλεσε πολλές και ετερόκλητες αντιδράσεις στην Ευρώπη, λόγω του φορτίου του και των πρόσφατων, τότε, οδυνηρών αναμνήσεων. Σε μια επαρχιακή πόλη, οι κάτοικοι μεταμορφώνονται σταδιακά σε ρινόκερους, ούτως ειπείν αποκτηνώνονται, με μοναδική εξαίρεση τον Μπερανζέ. Το έργο θίγει την πορεία εκφασισμού ενός λαού, ο οποίος συντελείται όχι καταναγκαστικά, αλλά οικειοθελώς, με την αδήριτη συνεπικουρία της ψυχολογίας της μάζας. Η εξαίρεση μάλιστα του Μπερανζέ δεν οφείλεται στην ιδεολογία ή τον δυναμικό χαρακτήρα του –αντιθέτως, ο ίδιος κατατρώγεται από αντικρουόμενα συναισθήματα και σκέψεις, όντας μάλλον αντιήρωας–, αλλά πρόκειται για κάτι τόσο τυχαίο, όσο και η επιλογή του συγκεκριμένου ζώου από τον συγγραφέα. Ο στόχος πολύ απέχει από το διδακτισμό· εξάλλου, όπως συνήθιζε να λέει ο Ιονέσκο, ο συγγραφέας δεν είναι ταχυδρόμος για να έχει να μεταφέρει κάποιο μήνυμα.



Η προοδευτική σκηνοθεσία του Ντεμαρσύ-Μοτά συμπορεύεται και με μια διπλή διεύρυνση του νοήματος του κειμένου, η οποία ξεπερνά το πρωταρχικό πολιτικό του φορτίο. Ο Ρινόκερός του αποτυπώνει έτσι το φαινόμενο της «συλλογικής ψύχωσης», όπως παραδέχεται ο υπάλληλος Μποτάρ, η οποία δεν χρειάζεται ένα τόσο ακραίο γεγονός προκειμένου να εκφραστεί. Αντιθέτως, τη συμπεριφορά της μάζας τη συναντούμε συχνά, παντού ανά τον κόσμο και με διάφορες αφορμές. Σε ένα δεύτερο –πλατύτερο ακόμη– επίπεδο, το έργο γίνεται για τον σκηνοθέτη μια «ποιητική αλληγορία» που δύναται να περιλάβει πολλές εκφάνσεις του ανθρώπινου χαρακτήρα και της ιστορίας. Λόγω αφενός της διαχρονικότητας του παραλόγου, αφετέρου της προσέγγισης του σκηνοθέτη, ο «Ρινόκερος» μοιάζει έργο σύγχρονο, συγκαιρινού μας συγγραφέα.



rhinoceros_685x300



Όσο για τη σκηνική αποτύπωση του έργου, ο Ντεμαρσύ-Μοτά έμεινε πιστός στις επιταγές Ιονέσκο: πολλή γλώσσα, πολλή κίνηση, παράλληλες δράσεις και διάλογοι, ξέφρενοι ρυθμοί. Ειδικά η κίνηση έπαιξε ρόλο κεντρικό. Ολόκληρη η παράσταση, με αποκορύφωμα την δεύτερη Πράξη –με τους υπαλλήλους στο γραφείο–, δεν ήταν παρά μια άψογα συγχρονισμένη χορογραφία, με τον χορογράφο σε μεγάλα κέφια! Έξοχη η διανομή.



Αξιοθαύμαστη, απ’ την άλλη πλευρά, και η ικανότητα του συνόλου των ηθοποιών ν’ ανταποκριθούν στις αυξημένες ανάγκες κίνησης. Ανάλογο με την εκπληκτική τους κίνηση και το υποκριτικό δυναμικό τους. Καμιά παραφωνία, δεμένο σύνολο, πράγμα σπάνιο. Ρεσιτάλ ηθοποιίας από τον Σερζ Μαζιανί ως Μπερανζέ. Σώμα και πρόσωπο να μοιάζουν μ’ εύπλαστη ύλη που ο ίδιος χειριζόταν ανάλογα, δίχως το φόβο μήπως «τσαλακωθεί» (φόβο που συχνά συναντά κανείς στους ηθοποιούς) και εντυπωσιακή εκφραστικότητα, σε μια ερμηνεία απολαυστική. Η καταληκτική φράση «μολών λαβέ!» συνιστά μάλλον πρόκληση για τον επόμενο ηθοποιό που θα τολμήσει να υποδυθεί το ρόλο μετά τη συγκεκριμένη ερμηνεία. Εξαιρετικοί εξίσου και ο Ζεράλ Μαγιέ ως σπιρτόζος λογικοφιλόσοφος και ο Ζωρίς Καζανοβά ως κωμικός Μποτάρ. Καίρια και η γκροτέσκ συμβολή του Ουγκ Κεστέρ ως υπό-μεταμόρφωση-ευρισκόμενος άνθρωπος.



Αυτό όμως που κυρίως θαύμασα στην παράσταση είναι το «δεμένο σύνολο» για το οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Το Ανσάμπλ Αρτιστίκ μοιάζει υπόδειγμα θιάσου, δεμένης ομάδας και συλλογικής εργασίας. Όλοι οι ηθοποιοί λειτουργούσαν ως ενιαίο σώμα επί σκηνής, κάτι που σπάνια βλέπω. Συνήθως οι ηθοποιοί είναι πρώτα και κύρια μόνοι, μονάδες. Αντιθέτως, ο συγκεκριμένος θίασος δικαιώνει την αναγκαιότητα που τονίζει ο Ντεμαρσύ-Μοτά για την υπάρξη «μιας ομάδας ανθρώπων που δουλεύουν και στοχάζονται μαζί», «που επιζητούν να ορίσουν μαζί τα κανούργια ερωτήματα του σήμερα». Δεν είναι καθόλου τυχαίο πως σταθερές (αν όχι μόνιμες) συνεργασίες αποδίδουν διαχρονικά τα μέγιστα. Η ισχύς, λοιπόν, εν τη ενώσει, για τα λαμπρά αποτελέσματα που παρακολουθήσαμε. Κι αυτή η ένωση φάνηκε και στο χειροκρότημα ακόμη, όπου ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής δεν βγήκε μπροστά! Ας γίνει παράδειγμα!

«Δεν θα πρωτοτυπήσουμε τώρα, ο μέσος όρος μετράει», προσπαθούν να πείσουν τον Μπερανζέ. Να όμως που η παράσταση ξεπέρασε κατά πολύ τον μέσο όρο κι έδειξε με το παράδειγμά της την αξία της υπεροχής.





Έλενα Σταγκουράκη


 Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φρέαρ" (http://frear.gr/?p=1127)



__________________________________________

Μια "τελετουργία του φωτός"...

Μια «τελετουργία του φωτός»

Η μύηση σε μιαν άλλη Νεφελοκοκκυγία



«Όρνιθες»

Αριστοφάνη

ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης

Αύγουστος 2012



            «Νυν υπέρ πάντων η σιαγών!»: μια πικρή αλήθεια που στο άκουσμά της ακόμη εξεγειρόμαστε και προστρέχουμε είτε σε υπεκφυγές είτε σε επιθέσεις είτε στην αναζήτηση αποδιοπομπαίων τράγων. Μα αν ο Πεισθέταιρος κι ο Ευελπίδης κατόρθωσαν να δώσουν σάρκα και οστά στην Νεφελοκοκκυγία, είναι ακριβώς επειδή προσδιόρισαν τα κακώς κείμενα της πόλης τους, κυρίως όμως επειδή τόλμησαν το επόμενο βήμα. Για να δούμε, εμείς θ’ ακολουθήσουμε το παράδειγμά τους, αλλάζοντας, αν όχι τα πάντα, τουλάχιστον όσα μαστίζουν τούτην τη χώρα μες στο χρόνο;



         


   Οι «Όρνιθες» του Αριστοφάνη πραγματεύονται μιαν ουτοπία, μιαν άλλην «Πολιτεία», με τη διαφορά πως αυτήν τη φορά, με πίστη στην ευέλπιδα φύση του ανθρώπου, αλλά και τις δυνατότητές του, αυτή πραγματώνεται και καθόλου στη σκιά δε μένει. Πεισθέταιρος κι Εύελπις, απηυδισμένοι απ’ τη διαβρωμένη πόλη τους και την κοινωνία της, αναζητούν αλλού έναν επί γης παράδεισο. Συναντώντας τον Έποπα εγκαταλείπουν το αρχικό τους ζητούμενο κι αποφασίζουν να ζήσουν στον ελεύθερο κόσμο των πουλιών, τα οποία και τους αποδέχονται. Μάλιστα, γοητευμένος, ο Πεισθέταιρος συλλαμβάνει το σχέδιο ίδρυσης της Νεφελοκοκκυγίας, της Πολιτείας των Πουλιών, που θ’ αποκαθιστούσε το χαμένο τους, πρότερο κλέος και θ’ αποδυνάμωνε τους Ολυμπίους. Ξεκινά λοιπόν η ανέγερση ενός γιγαντιαίου τείχους που σαν μαγνήτης έλκει πειρασμούς και κινδύνους: πρώτα θνητούς, αργότερα αθανάτους. Ο Πεισθέταιρος κατορθώνει να βουλώσει τ’ αφτιά του στις Σειρήνες και να μην επαναλάβει σφάλματα του παρελθόντος. Έτσι η Νεφολοκοκκυγία γίνεται πραγματικότητα και ο ίδιος άρχοντάς της.



            Οι «Όρνιθες» μπορεί να είχαν αποσπάσει το δεύτερο βραβείο στα Μεγάλα Διονύσια στα 414 π.Χ., αλλά και η παράσταση του ΔΗΠΕΘΕΚ το 2012 μ.Χ. δε θα υστερούσε σε διακρίσεις. Με τη διασκευή του κειμένου και τη σκηνοθεσία από τον Κακλέα, ο σημερινός θεατής αναρριγά, καθώς νιώθει το θεσμό της αριστοφανικής κωμωδίας ζωντανό, έπειτα ακόμη κι από χιλιάδες χρόνια. Η ροή του κειμένου, αρμονική κι αληθινά κωμική, δίχως ευφυολογικά πυροτεχνήματα, φρόντισε για μια ουσιαστική adaptation, μια καίρια ανάπλαση του έργου. Με τις τελευταίες διασκευές του ο Κακλέας αποδεικνύει πως, όταν η ανάγκη το καλεί, μπορεί να ορθώσει το σατιρικό συγγραφικό του ανάστημα ειλικρινώς, εξού κι επιτυχώς. Η σκηνοθεσία, ευφάνταστη και πλούσια, είχε ως αποτέλεσμα μια πληθωρική, πολυσύνθετη παράσταση: ένα μουσικοχορευτικό, θεατρικό δρώμενο, κάποτε ίσως υπερβολικό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η άχαρη έναρξη, με τους Ανθρώπους της Πόλεως α λα Matrix και το αγγλόφωνο τραγούδι της Anderson. Το κοινό την ξεχνά και την συγχωρεί απ’ τη στιγμή που οι δυο θνητοί αποκτούν φτερά, δίνοντας φτερά και στην παράσταση κι απογειώνοντάς την. Επίσης στην αρχή, ο θεατής διψά για όσα έπονται, η ουσιαστική ωστόσο έναρξη της παράστασης ανακόπτεται και καθυστερεί από χορογραφίες που, ναι μεν αποτυπώνουν και συμβολίζουν την ελαφρότητα της πτήσης, αλλά «παραφορτώνουν» το δρώμενο. Μεγάλο πλεονέκτημα συνιστούσε η διάδραση με το κοινό και κυρίως το παιχνίδι με τα παιδιά -αποκορύφωμα μιας ρομαντικής παράστασης-, που τους μαθαίνει ν’ αγαπούν το θέατρο. Ευφυές και το φτερωτό alter ego των δύο πρωταγωνιστών. Όσο για εμάς, στο χέρι μας είναι να πλησιάσουμε το δικό μας.



            Απολύτως ανάλογα με τη σκηνοθεσία, η μουσική και τα κοστούμια. Η μουσική, για να είμαστε ακριβοδίκαιοι, δεν ήταν του Χατζιδάκι. Τραγούδια και μελωδίες του ενσωματώθηκαν ομαλά και καλαίσθητα κι ερμηνεύτηκαν επί σκηνής, ωστόσο συμπαρατάσσονταν με άλλες μουσικές, έως και ήχους ραπ. Η αναπαραγωγή από ηχεία κάποιων χορικών απ’ την παράσταση του Κουν, ακύρωνε -όσο διαρκούσε- τον χορό του 2012. Τα κοστούμια των Μαργαρίτη και Παντελιδάκη απέδωσαν σ’ αυτό το στοιχείο αναπαράστασης τη σπουδαιότητα που του αρμόζει κι απέδειξαν το εκφραστικό φορτίο και μιας μοντερνιστικής ακόμη ματιάς. Στη συγκεκριμένη παράσταση το ονειρικό παντρευόταν επιτυχώς με το κλασικό και το μοντέρνο, σε μια “funky”, πέρα απ’ την καθιερωμένη (φτερωτή) άποψη. Ηχηρή παραφωνία ωστόσο, το δεύτερο κοστούμι της Αηδόνας που συνέχεε την «ύφανση των αναπαίστων» με χορό της κοιλιάς. Όσο για τα συμβολικά σκηνικά του Παντελιδάκη, έδιναν το σωστό φόντο. Η επιρροή απ’ την αισθητική των κόμικς, έντονη. Αυτή η λαοκόντεια θεϊκή τριανδρία...!



           


Οι ηθοποιοί, με το υποκριτικό τους εκτόπισμα, συνιστούσαν βασικό λόγο για να παρακολουθήσει κανείς τη συγκεκριμένη παράσταση. Επανειλημμένα βρεθήκαμε ν’ αναρωτιόμαστε ποιος απ’ όλους είναι τελικά ο «πρωταγωνιστής» της! Ερώτημα, βεβαίως, ρητορικό. Δύο σχεδόν χρόνια νωρίτερα είχαμε επισημάνει για τον Παπασπηλιόπουλο πως πρόκειται για «πολλά υποσχόμενο ηθοποιό». Χαιρόμαστε στη διαπίστωση πως συν τω χρόνω μάς χαρίζει απλόχερα, εδώ με τη γνήσια κωμική του φλέβα ως Ευελπίδης, όσα μας έχει υποσχεθεί. Ο Χαραλαμπόπουλος (Βασίλης κι όχι Βαγγέλης!), ως Πεισθέταιρος, μας εξέθεσε εκ νέου την αποδεδειγμένη υποκριτική του ποιότητα. Ο Αγαθοκλέους, ως Τροχίλος και Ποιητής, ο Χρυσοστόμου, ως Αρχιτέκτων και Προμηθέας, ο Πατσίκας, ως Ιερέας, και η Οικονόμου, ως Ίρις, κυριολεκτικά συν-πρωταγωνιστούσαν. Η διανομή των ρόλων εύστοχη!



            Τα τελευταία δυο χρόνια το ΔΗΠΕΘΕΚ έχει πραγματοποιήσει καλλιτεχνικό άλμα, ανεβάζοντας τον αισθητικό πήχυ πολύ ψηλά. Με την «ιδιοτέλεια» και τον προβληματισμό του συνειδητοποιημένου θεατή –πρώτ’ απ’ όλα–, όχι απλώς ευχόμαστε από καρδιάς, αλλά και προσδοκούμε, μια καλή καλλιτεχνική συνέχεια.





Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 29.08.2012





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 14.
__________________________________________________

"Το φύλο είναι ρόλος"


“Εκτός εαυτού”
Μαρίας Γιαγιάννου
σκην. Γιώργος Γιανναράκος
CAMP
Μάιος 2013



    «Δίνετε σεξ για να πάρετε έρωτα». Εφικτό; Ίσως. Γιατί όχι; Στον κόσμο της πραγματικότητας, και κατ’ επέκταση του θεάτρου, τα πάντα μπορούν να συμβούν. Ένα είναι το μόνο βέβαιο: «Tο απόλυτο βίτσιο είναι ο έρωτας.»



Το έργο της Γιαγιάννου, με έντονα κωμικό χαρακτήρα, είναι ένα ζωηρό παιχνίδι ρόλων, φύλων κι εναλλαγής τους, μέσα από ψυχολογικές μεταπτώσεις των δύο χαρακτήρων και συνεχείς ανατροπές. Με άρμα τον κυνισμό (εξού και ο “homo cynicus”, η «ανθρωπίδα η κοινή») και την ειρωνία, η συγγραφέας καταγίνεται μέσα από ένα εγκιβωτισμένο, πολυεπίπεδο παιχνίδι εξουσίας με τη σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου, προϊσταμένου-υφισταμένου, γυναίκας-άντρα, της ζωής στο μουσείο και της ζωής ως μουσείο. Ευφυείς διάλογοι και ατάκες αληθινά κωμικές ντύνουν ένα παιχνίδι κατά βάση ερωτικό, ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα, αμφότεροι υπάλληλοι ενός μουσείου φυσικής ιστορίας. Η γυναίκα δελεάζει σαν άλλη (ή σαν γνήσια) Εύα τον άντρα σ’ έναν έρωτα αρχικά σαρκικό, στο τέλος όμως βαθύτερο και ουσιαστικό. Όπως προοικονομείται με τον εγκιβωτισμό στην πρώτη σκηνή: «Εκείνη ήξερε τι ήθελε. Να τον δαμάσει, … να τον καβαλήσει, … να τον ξεγελάσει, … να τον χτυπήσει, να τον λατρέψει. Να του φωνάξει ‘Μου ανήκεις’.» Κι όντως καταφέρνει το στόχο της: να τον ανεβάσει τόσο ψηλά, ώστε η πτώση του να είναι αναπότρεπτη.



Η σκηνοθεσία του Γιώργου Γιανναράκου, ακολουθώντας τη βασική σκηνική συνθήκη που ορίζει η Γιαγιάννου, έδωσε στο έργο σάρκα και οστά κατά τρόπο ενδεχομένως ιδανικό. Οι δύο ηθοποιοί καλύπτουν -πραγματικά κατέχουν- το χώρο, ο οποίος ως μέρος αντί του όλου γίνεται από απλή, σχεδόν γυμνή, αίθουσα, ένα ογκώδες μουσείο με πολυδαίδαλους διαδρόμους, και συνάμα το ήσυχο γραφείο της διευθύντριας. Η διάδραση των ηθοποιών με το κοινό, αντίθετα με τον προβλεπόμενο διαχωρισμό τους απ’ αυτό με σκοινί, καθώς και η αρχική περιήγηση των πρωταγωνιστών στο χώρο με την επακόλουθη παραπομπή σε μια μουσειακή έκθεση, συνιστούν προστιθέμενη αξία.


Οι καλές ερμηνείες των ηθοποιών έρχονται να συμπληρώσουν αρμονικά ένα επιτυχημένο σύνολο. Η Νάνα Παπαδάκη απέδωσε κομψά τόσο τη γοητεία, τη θηλυκότητα, την πανουργία και την ικανότητα ελιγμού της γυναίκας, όσο και τη σοβαρότητα και τη συναίσθηση ισχύος της διευθύντριας. Ο Αποστόλης Κουτσιανικούλης απέδωσε εξίσου άρτια αφενός την παρόρμηση, την αφέλεια και την αλαζονεία του ανδρικού φύλου, αφετέρου την υποτέλεια και τον καιροσκοπισμό του υφιστάμενου φύλακα.



Τα σκηνικά λιτά, περιορισμένα στο ελάχιστο, κι όμως πλήρη. Γύρω τους οικοδομείται ένας ολόκληρος κόσμος, γεμάτος παρουσίες. Η εγκατάσταση με τα «εκθέματα» από τον Ιβάν Παπαδόπουλο συνηγορεί σαφώς υπέρ της παράστασης, διευκολύνοντας τη διάδραση με το κοινό και την ουσιαστική παραπομπή στο χώρο του μουσείου, όπως αναφέρθηκε παραπάνω. Η ζωντανή μουσική υπόκρουση του ‘κώστα γ’ αποτελεί ένα καλό υπόβαθρο, δίνοντας σφυγμό στα τεκταινόμενα και δημιουργώντας μια ταιριαστή ατμόσφαιρα.



Ο ανδρικός χαρακτήρας κάποια στιγμή παραπονιέται: «Θέλω επιτέλους να μάθω πού ανήκω». Την ίδια απορία εξέφρασε θεατής της παράστασης ως προς το είδος και την κατάταξη του έργου. Μα τί σημασία έχουν οι ταμπέλες. Το βάρος ίσως θα έπρεπε να δοθεί σε μια άλλη διερώτηση του ίδιου χαρακτήρα: «Πόσα ταριχευμένα πουλιά χρειάζεται να ταξινομήσεις για να βγάλεις φτερά και να πετάξεις;» Κι αυτό είναι το βασικό. Η παράσταση άνοιξε φτερά και πέταξε.



Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 27.05.2013


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό ΦΡΕΑΡ (http://frear.gr/?p=527)

 

____________________________________

 

"Ma che ca...!"



“Ma che ca…!”

Ένας Αντι-Μονόλογος (á la maniére de)





“Insenso”

Δημήτρη Δημητριάδη

Nixon Screaning Room

Σκην. Εμμανουήλ Κουτσουρέλης

Ιούνιος 2012





“Io non sono Livia Sarpieri. Io non sono Italia. Io non sono una donna. Io… Non… Io…” «Όχι, εγώ δεν είμαι η Λίβια Σαρπιέρι∙ είμαι το θύμα ενός άψογου ρήτορα που κοινοτόπησε πρωτοτυπώντας. Ενός ρήτορα που ως αντίποδα του φαινομένου του 1978, έφτιαξε έναν Φρανκενστάιν: εμένα. Και με διαμέλισε...»



Η Λίβια της συγγραφής

«Δεν είμαι η Λίβια Σαρπιέρι. Μου έδωσαν φωνή που δεν θέλησα, φωνή που δεν τους ζήτησα. Με έκαναν φορέα γραφής πρόσκαιρης, και επικαιρικής αισθητικής. Με καταδίκασαν. Με καταδίκασαν να το υποστώ και αύριο να χαθώ. Δεν με ρώτησαν. Πως κι εγώ θα ’θελα να ’μουν μια Νανά, μια Λολίτα, έστω μια Γυναίκα της Ζάκυθος. Θύμα έπεσα. Θύμα του ναρκισισμού του παρόντος, του γιγαντώδους Εγώ της μοντερνιστικής γραφής. Μεγάφωνο έγινα κι απ’ το στόμα μου βγήκαν σοφίσματα και φράσεις γλυκερές: ‘Γιατί ο έρωτας είναι αλύπητος;’ ‘Ο άνθρωπος είναι πολύς για τον άνθρωπο.’ ‘Το ίδιο το αλύπητο είναι λιγότερο αλύπητο.’ ‘Ποιος ακούει την καρδιά όταν κλαίει;’ Θήραμα έγινα στα νύχια μιας ψεύτικης πρωτοτυπίας, μα ενός καλοστημένου σκηνικού: Βενετία – 1866 – La Fenice – Αυστρία – Φραντς. Φραντς! ΦΡΑΝΤΣ!! Όμως, είμαι πρωταγωνίστρια. Αγωνίστρια: Θέατρο για το θέατρο. Πρωτοτυπία για την πρωτοτυπία. Πυροτέχνημα! Κοιτάξ’ τε με όμως: Έχω πόζα! Πολλή πόζα! Κι άλλη πόζα! Δύσκαμπτη, δύσπεπτη πόζα!»



Η Λίβια γυναίκα

«Δεν είμαι η Λίβια Σαρπιέρι. Μου αφαίρεσαν ό,τι το καλό έχει το φύλο μου. Με βίασαν κι αφαίρεσαν την ουσία μου. Τα λάγνα πάθη μου γιγάντωσαν κι απ’ την εποχή μου βίαια με τράβηξαν. Εγώ η Ιταλία; Εγώ καθολική; Λάθος! Τους ορίζοντες της σκέψης μου ασφυκτικά τους περιόρισαν σε μια ‘καυλωμένη ψωλή της σκέψης’ (sic). Έτσι, τη γλώσσα μου την άλλαξαν και τον τρόπο που σκέφτομαι. Με ταπείνωσαν: η λογική μου να τσακώνεται με την καρδιά μου κι υποχείριο να γίνομαι ενός ζεύγους χεριών. Με μια μονάχα αρχή να πορεύομαι: ‘Η ζωή όλη είναι η αγκαλιά του άντρα.’ ‘Δεν την αξίζουν την αγκαλιά όλες!’ Την εκδικητική μανία μου μεγένθυναν. Με άλλα λόγια, με μίσησαν! Γιατί… με ζήλεψαν.



Η Λίβια αναπαράσταση                                                                                           


            «Μπορεί και να ’μαι η Λίβια Σαρπιέρι. Σ’ ένα μαύρο βελούδινο ανάκλιντρο με κάθισαν κι έδωσαν στις σκέψεις μου φωνή. Δεν με αγνόησαν. Με λυπήθηκαν και τρυφερά χάιδεψαν την αδύναμη και μονομερή φύση μου. Με απέδωσαν διπλή: φρόνηση-συναίσθημα. Ψέμμα δεν είναι, δεν το αρνούμαι. Όμως, με σεβάστηκαν. Ο Εμμανουήλ με σεβάστηκε.




Η Λίβια του τέλους

            «‘Λίβια, είσαι νεκρή – με σκότωσα’: Είμαι, αλήθεια, κάποια που δεν θα θυμούνται. Το μέλλον θα μ’ αγνοήσει. ‘Io… una donna fugata. Μια όπερα χωρίς μουσική’.»







Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 06.06.2012





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 13, (Σεπ-Οκτ 2012) 

____________________________________________






Τα θεατρικά άχθη και πάθη του καλοκαιριού 

         «Το καλοκαίρι όλα τα θαύματα αναδεύει», γράφει ο ποιητής*. Και πώς αλλιώς παρά για θαύματα μπορούμε να μιλούμε όταν αναφερόμαστε στο αρχαίο δράμα και τον κόσμο που αφενός το περιβάλλει, αφετέρου αυτό το ίδιο εσωκλείει. Βέβαια το καλοκαίρι, τόσο ημερολογιακά, όσο και λόγω καιρού, έχει πλέον εδώ και καιρό παρέλθει, πράγμα που σημαίνει πως ήρθε η ώρα του απολογισμού, ίσως και της «ξεγύμνωσης εγκαυμάτων» όπως αναφέρει ο ποιητής παρακάτω στο ίδιο ποίημα.

Φέτος, όπως και κάθε καλοκαίρι, το αρχαίο δράμα είχε την τιμητική του στα ανά τη χώρα φεστιβάλ κι όχι μόνο. Γι’ άλλη μια φορά οι θίασοι φορτώνονταν σκηνικά και κοστούμια στον ώμο και γυρνούσαν από πόλη σε κωμόπολη κι αντιστρόφως, συμβάλλοντας στο πολύχρωμο θεατρικό πανηγύρι των θερινών μηνών. Ένα παραπάνω, φέτος υπήρξε πληθώρα κωμωδιών που παραστάθηκαν, γεγονός που αναστάτωσε πάραυτα πολλούς, επαΐοντες του θεάτρου και μη. Εξού και η ανήσυχη διερώτησή τους: Μήπως παράγινε φέτος το κακό; Κι αν ναι, γιατί; Μήπως η ελληνική κοινωνία νοσεί και μέσω της κωμωδίας αποζητά την ίαση; Μήπως οι θίασοι έχουν βρει μια σίγουρη συνταγή επιτυχίας σε καιρούς κρίσης; Μήπως επαναπαυόμαστε στα ήδη γνωστά; Μήπως, μήπως... Το ευχάριστο της υπόθεσης είναι ότι υπάρχει κι ένα δεδομένο, μια αλήθεια κοινώς παραδεκτή, όχι άλλη από τη διαχρονικότητα του Αριστοφάνη, για την οποία μιλούσαν σκηνοθέτες, ραδιοφωνικοί παραγωγοί που προσέφεραν δωρεάν εισιτήρια, έως και απλοί, καθημερινοί άνθρωποι.

Αληθεύει ότι ο Αριστοφάνης μπορεί να καταστεί επίκαιρος (φροντίζουν γι’ αυτό οι εκάστοτε συντελεστές), όπως συνέβη για παράδειγμα επιτυχώς στους Όρνιθες του ΔΗΠΕΘΕΚ, με την εύστοχη και πνευματώδη διασκευή του κειμένου, λιγότερο στις Νεφέλες του Εθνικού, με στοιχεία ασιατικά, την υπερβολή και την έλλειψη πηγαίου χιούμορ. Αληθές, επίσης, πως το κοινό είναι εξοικειωμένο με την κωμωδία και δεν χορταίνει να τη βλέπει∙ εξάλλου, το ίδιο έργο, σε διαφορετική σκηνοθεσία, δε μένει ποτέ το ίδιο. Αν τώρα η κωμωδία μπορεί, όπως και τα πηγαδάκια στις γειτονιές, να παίξει επιπλέον το ρόλο αντικαταθλιπτικού φαρμάκου, τόσο το καλύτερο. Κι αν ακόμη, μέσω των παραστάσεων, μπορεί να εξασφαλιστεί κάποιο μικρό εισόδημα στους θιάσους, πού το κακό; Γιατί λοιπόν να οριστεί αναγκαστικά πλαφόν αριστοφανικών παραστάσεων ανά καλοκαίρι; Ας μείνουν τα πλαφόν και οι στατιστικές στην Τρόικα. 

Αφού λοιπόν συμφωνήθηκε η φύση και το πλήθος των παραστάσεων, σειρά παίρνει τώρα ο τόπος διεξαγωγής τους στο κατεξοχήν φεστιβάλ των θερινών φεστιβάλ: η Επίδαυρος. Το ερώτημα μετράει δεκαετίες, από την έναρξη του φεστιβάλ στο χώρο αυτό το 1955, και παραμένει έκτοτε δίχως ξεκάθαρη και τελεσίδικη απάντηση, αντιθέτως προσεγγίζεται κάθε φορά κατά το δοκούν: έχουν όλα τα έργα το δικαίωμα να παρουσιάζονται στην Επίδαυρο; Αν όχι, τότε ποια; Μόνο αρχαίο δράμα ή και σύγχρονα έργα; Και με βάση ποια κριτήρια θα πρέπει να γίνεται η επιλογή; 

Το δίχως άλλο, το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου είναι χώρος μαγικός∙ σωστότερα, ιερός. Αυτό το νιώθει κανείς έντονα την πρώτη, αλλά και κάθε φορά που το επισκέπτεται. Ένα αρχαίο αμφιθέατρο χωρητικότητας χιλιάδων θεατών, χωνεμένο όμως αρμονικά στη φύση, περιζωμένο με πεύκα και για μπαλκόνι κατάφυτους λοφίσκους που απλώνονται ως τα βουνά στο βάθος. Ύστερα, η δύση του ήλιου κατά την αναμονή έναρξης της παράστασης. Η πολυχρωμία του ανήσυχου πλήθους. Δεν είναι όμως μόνο αυτά, τα εμφανή. Πρόκειται κυρίως για ένα φορτίο κρυφό κι απόκρυφο που ιονίζει τον επισκέπτη και του δίνει την αίσθηση πως προσήλθε σε προσκύνημα κι όχι σε θέαμα. Μια αύρα αναδίνεται απ’ την ορχήστρα με μορφές, ήχους κι αρώματα του παρελθόντος. Εις ένδειξη αναγνώρισης της ιερότητας και μοναδικότητας του χώρου, και σεβασμού του, θα ’πρεπε στην Επίδαυρο να παρουσιάζεται αποκλειστικά αρχαίο δράμα. Δεν πρόκειται για προγονολατρεία, συντηρητισμό ή ένα βλέμμα μυωπικό, αλλά για την πεποίθηση πως το ίδιο το αρχαίο αμφιθέατρο είναι το αρχαίο δράμα, συνιστά συστατικό χαρακτηριστικό του κι αναπόσπαστο κομμάτι του. Για τα σύγχρονα έργα προσφέρονται όλες οι υπόλοιπες σκηνές του κόσμου, ακόμα και των μικρότερων αρχαίων θεάτρων στην Ελλάδα. Ας αποδοθεί, ωστόσο, στο συγκεκριμένο θέατρο που βρίσκεται επιπλέον τόσο κοντά στην πρωτεύουσα και τις αναρρίθμητες θεατρικές σκηνές της, το βάρος και ο ρόλος που του αρμόζει. Ας γίνει η μία, παγκόσμια, κατεξοχήν σκηνή αρχαίου δράματος.

Ο τρίτος προβληματισμός δεν αφορά το θέατρο ως συγγραφικό είδος ή ως αναπαράσταση και τόπο, αλλά αναφέρεται σ’ ένα άλλο βασικό στοιχείο του: το κοινό, τους θεατές. Μπορεί μεν να υπάρχει εξοικείωση με την αρχαία κωμωδία, ωστόσο είναι αναπόφευκτη η διαπίστωση πως το κοινό αγνοεί, αδιαφορεί ή έστω αισθάνεται αμήχανα ως προς το ρόλο του στο θέατρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το άκαιρο, άτοπο, ενίοτε έως και ακατάσχετο χειροκρότημα κατά τη διάρκεια των παραστάσεων.

Ο μέσος θεατής αγνοεί ή αδιαφορεί για το αν και πότε πρέπει/μπορεί/αρμόζει να χειροκροτήσει, με αποτέλεσμα να παρεμβαίνει κάποτε στην παράσταση, φέρνοντας σε δύσκολη θέση ηθοποιούς και συν-θεατές ή και αλοιώνοντας την ατμόσφαιρα του έργου. Το επιχείρημα ότι στην αρχαία Ελλάδα το θέατρο ήταν «διαδραστικό», με άμεση επευφημία ή αποδοκιμασία, δεν θα βοηθούσε. Όπως ο μέσος σημερινός Έλληνας δεν είναι σε θέση ν’ αφομοιώσει τέτοια ποσότητα και ποιότητα φιλοσοφικού στοχασμού και ρητορείας όπως ο μέσος αρχαίος του πρόγονος (και δεν πρόκειται εδώ για το εμπόδιο της γλώσσας), έτσι θα ήταν αδύνατο να ισχύσουν οι τοτινές συνθήκες στο σημερινό θέατρο. Επιπλέον, και σε άλλους χώρους και χώρες με μακρά παράδοση αναπαράστασης, όπως για παράδειγμα στην κρατική όπερα της Βιέννης, μπορεί ν’ ακουστούν όντως σήμερα αποδοκιμαστικές κραυγές. Ωστόσο, οι ηθοποιοί δε χειροκροτούνται ανεξαιρέτως άμα τη εμφανίσει τους στο σανίδι, οι αναγκαίες παύσεις γίνονται αντιληπτές, κατανοητές και σεβαστές, και δεν διακόπτεται (στη μουσική φαίνεται πιο έντονα) μια άρια στη μέση, όπως συνέβη αντιθέτως επανειλημμένα στα άσματα του Canto General φέτος στο Ηρώδειο, κι ας υπήρχε διευθυντής ορχήστρας. Για το χειροκρότημα δε στο «Μεγάλο μας τσίρκο» που φρόντισε να διπλασσιάσει σχεδόν τη διάρκεια της παράστασης, με τη δήθεν συμφωνία κι ενστερνισμό επαναστατικών και συναφών μυνημάτων και ιδεωδών, ίσως να γίνει λόγος αλλού, αναλυτικότερα. Στόχος σαφώς δεν είναι ούτε η επίπληξη, ούτε η κομπορρημοσύνη, ούτε ένας εκ των άνω διδακτισμός-καθωσπρεπισμός. Αντιθέτως, η ανάγκη συνειδητοποίησης του ρόλου του θεατή και της βαρύτητάς του, μέσα από παιδεία, ουσιαστική εξοικείωση με το θέατρο και, προ πάντων, κριτική σκέψη!

Ο ποιητής* καταλήγει πως «το καλοκαίρι όλα τα χρέη αποπληρώνει». Αυτή την αίσθηση μοιράζεται εν μέρει η γράφουσα ως προς τα θεατρικά πράγματα με αφορμή τα φετινό καλοκαίρι. Έρχεται χειμώνας!



*Κώστας Κουτσουρέλης, Αέρας Αύγουστος, 29, σύμφωνα με την πρώτη μορφή του, διαθέσιμη στο διαδίκτυο: http://www.koutsourelis.gr/index1.php?subaction=showfull&id=1255850797&archive=&start_from=&ucat=4&




Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 14.10.2012

Πρώτη δημοσίευση: Ιστοσελίδα περιοδικού "Φρέαρ", Απρίλιος 2013
http://frear.gr/?p=110 

 

______________________________________

Μια "Ερωφίλη"... ο Θεός να την κάνει!

 

Το έργο που πληγώναμε…


«Ερωφίλη» 
Γεωργίου Χορτάτση
Σκην.: Δήμος Αβδελιώδης
Εθνικό Θέατρο
Φεβρουάριος 2012

…μάταια περιμένοντας αρωματική μαστίχα να τρέξει, έως το 60ο λεπτό της παράστασης. Αντ’ αυτής, ούτε καν ακατέργαστη ρητίνη που σίγουρα δεν έσταξε ούτε στα υπολοιπόμενα 30 λεπτά της παράστασης, τα οποία δεν παρακολουθήσαμε.

Τη σκηνοθεσία της παράστασης της Ερωφίλης στο Εθνικό το 2012 υπογράφει ο κατά τ’ άλλα ευαίσθητος, καλαίσθητος και οξυδερκής σκηνοθέτης του «Δέντρου που πληγώναμε» και της «Εαρινής συνάξεως των αγροφυλάκων». Φρόντισε, μάλιστα, μ’ ένα σύντομο σημείωμά του στο πρόγραμμα της παράστασης να καταδείξει στο θεατή τη σκηνοθετική του ματιά και κατ’ επέκταση τον επιδιωκόμενο στόχο αναπαράστασης –με άλλα λόγια, το πώς και το τι. Μόνο που στη συγκεκριμένη περίπτωση το αποτέλεσμα ήταν ένας Φρανκενστάιν: μια επιτυχημένη αποτυχία.

Σημειώνει ο Αβδελιώδης: «Κάθε κείμενο, προορισμένο να αποδοθεί θεατρικά, είναι ένα είδος παρτιτούρας που μέλλεται να ερμηνευθεί με τη φωνή.» Σ’ αυτό θα συμφωνήσουμε, και δη όταν πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της κρητικής λογοτεχνίας, γραμμένο σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο: το μέτρο εκείνο που συνιστά αφενός κομμάτι της εθνικής μας ταυτότητας (και παραπέμπουμε εδώ στην αμιγώς λαϊκή εκδήλωση, αυτήν του δημοτικού τραγουδιού), αφετέρου το κατ’ εξοχήν ρυθμικό και μουσικό μέτρο της ελληνικής γλώσσας. Στόχος λοιπόν μπορεί να ’ναι κάλιστα η άρτια φωνητική απόδοση του κειμένου –όχι όμως η αποδόμησή του. Εξηγούμαστε: κατανοούμε ότι η ανυπαρξία σκηνικών, η δωρικότητα και το μαύρο χρώμα των κοστουμιών, ο περιορισμός της κίνησης στο εντελώς απαραίτητο, τον αργό βηματισμό, η πλήρης ακινησία των χεριών και οι μάσκες παραπέμπουν στην προφορικότητα. Αν νομίζει, όμως, ο σκηνοθέτης, ότι έτσι αφήνει το κείμενο να εισακουστεί, πλανάται πλάνην οικτράν! Μέσα σε μιαν κακώς νοούμενη προφορικότητα, καταλύεται κάθε φωνητική ερμηνεία του κειμένου, ο θεατής αποπροσανατολίζεται και το ίδιο το κείμενο καταργείται! Πώς «κατορθώνονται» αυτά; Η απάντησις δίδεται ευθύς παρακάτω.

Αντιτείνει λοιπόν ο σκηνοθέτης: «Κάθε κείμενο έχει τη δική του μουσική.» Εδώ συμφωνούμε απόλυτα, άνευ εξαιρέσεων και υποσημειώσεων. Μόνο: Πώς σεβάστηκε ο ίδιος τη μουσική του κειμένου; Με τον ρυθμικό κατακερματισμό του στίχου; Με το συλλαβισμό; Με τον τεχνικά εσφαλμένο τονισμό του κειμένου από τους ηθοποιούς, δίνοντας στον θεατή την εντύπωση ότι δεν καταλαβαίνουν ούτε οι ίδιοι τι απαγγέλλουν; Ή μήπως με τη συστηματική κατάποση της τελευταίας συλλαβής, ειδικά από τον Καραμπούλα στο ρόλο του βασιλιά και του χάρου; Με τις υγείες του!

Σπεύδει να μας απαντήσει, εξηγώντας, ο Αβδελιώδης: «Μπροστά σε ένα ποιητικό έργο γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβο, απαιτείται διπλή προσπάθεια ώστε να μην υπερισχύσει η εξωτερική μουσική του στίχου και της ομοιοκαταληξίας επάνω στην κύρια και βαθύτερη μουσική του νοήματος.» Εδώ αντιλαμβανόμαστε ότι ο σκηνοθέτης μάλλον δεν καταλαβαίνει και πολλά από έμμετρο λόγο. Πώς αλλιώς, από τη στιγμή που θεωρεί το μέτρο «εξωτερική» μουσική, φόρμα που τίθεται βίαια επί του κειμένου (της «εσωτερικής» μουσικής) και δεν συνιστά ουσία αυτού, συμπορευόμενο μαζί του χέρι-χέρι –ειδικά σ’ ένα κείμενο όπως η «Ερωφίλη»; Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος είναι, αντιθέτως, ο ρυθμός εκείνος που αναδεικνύει το κείμενο, απορροφάται απ’ αυτό, και γίνεται έτσι το μέσο μετάδοσης κι όχι το ίδιο το μήνυμα. Ακόμη όμως κι αν ίσχυε αυτό το τελευταίο, αναρωτιόμαστε: Πού πρέπει ν’ αναζητήσει ο θεατής της συγκεκριμένης παράστασης το νόημα του έργου; Ποιο νόημα; Αυτό που οι παραπάνω αναφερθείσες μέθοδοι ισοπεδώνουν, μην επιτρέποντας στο θεατή να κατανοήσει κείμενο γραμμένο σε γλώσσα ελληνική, ούτε καν μάλιστα να το παρακολουθήσει ακουστικά;

Ανταπαντά ο Αβδελιώδης: «Στην Ερωφίλη όπου κυριαρχεί το πάθος, η τέχνη και η πηγαία έμπνευση του Χορτάτση, ο λογικός και ρεαλιστικός καμβάς του συγγραφέα είναι που επιβάλει σκηνοθετικά την όλη ενορχήστρωση και την ερμηνεία.» Εδώ πια σηκώνουμε τα χέρια ψηλά. Ώστε… ρεαλιστικός ο Πανάρετος της πρώτης πράξης, ο οποίος, ταλαιπωρημένος απ’ τα πάθη του έρωτα και τον καημό, μιλάει με τρόπο βλοσυρό και –θαρρείς– αιμοδιψή στο φίλο του; Ρεαλιστική η Ερωφίλη, που μες στη θλίψη και την απόγνωση του «ανυμπόρετου», τσιρίζει σαν κακομαθημένο κοριτσάκι; Ρεαλιστική η Νένα που, προσπαθώντας υποτίθεται λυπημένη και συμπονετική να συνετίσει την Ερωφίλη, σφαδάζει επί σκηνής ως άλλη Μαινάδα;

Εδώ ο σκηνοθέτης σιωπά, όχι όμως κι εμείς. Μέσα σ’ όλα αυτά και την υπερβολική ένταση της φωνής που γίνεται, σχεδόν πάντα, κραυγή, η μουσική ηχεί εντελώς παράταιρη και υπερβολικά αβρή (μέχρι και σε ρυθμό από χριστουγεννιάτικα κάλαντα της Κρήτης!), τόσο για το περιεχόμενο του κειμένου, όσο και για την ίδια την ερμηνευτική απόδοση που επέλεξε ο σκηνοθέτης. Σ’ ένα τόσο σύντομο έργο, οι ρόλοι της Ερωφίλης και της Νένας ερμηνεύονται έκαστος από δύο ηθοποιούς, παραπλανώντας και συγχύζοντας το θεατή. Δεκτό το μαύρο της ενδυμασίας και η ποικιλία της. Ο Καρπόφορος όμως πρέπει να φοράει παπούτσια All star; Στόχος είναι η γελοιοποίηση του έργου ή η έκφραση ασυγκράτητης οργής; Αυτά συμβαίνουν όμως όταν η πλατεία του θεάτρου και η πλατεία της πόλης θεωρούνται ανεξαιρέτως έννοιες ταυτόσημες.

Τελικά, το μόνο αποδεκτό στοιχείο της παράστασης είναι οι μινιμαλιστικές μάσκες. Αφενός επειδή –με τέτοια κακοποίηση του έργου– μόνον έτσι μπορεί ο σκηνοθέτης ν’ αντικρίζει τον συγγραφέα. Αφετέρου επειδή –με την συγκεκριμένη σκηνοθεσία– οι χαρακτήρες συνιστούν κακέκτυπα των χαρακτήρων του Χορτάτση. Κρίμα μόνο που δεν είχαμε την ευκαιρία ν’ ακούσουμε το κείμενο και σε μετάφραση στη νέα ελληνική. Πραγματικά, μόνο αυτό θα έλειπε!

Έλενα Σταγκουράκη




Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 11 (Μάιος - Ιούνιος 2012)


  _______________________________

  Empty Paradise... 





Ένα δεμένο δίδυμο.

Δυο αντίθετοι πόλοι,

 με τον έναν πρωταγωνιστή -θαρρείς- ομιλούσα συνείδηση του άλλου.

Καλή συνέχεια!



Empty Paradise  του Αντώνη Παπαϊωάννου,

σκηνοθεσία Τόνια Σταυροπούλου,

στον πολυχώρο "Ανάμεσα"

  ______________________________

"Δε μ' αγαπάς, μ' αγαπάς"...




Pas mal...

"Δε μ' αγαπάς, μ' αγαπάς"
Μια σχέση αγάπης-μίσους μεταξύ μητέρας και κόρης.
Πιττακή-Τρικαλιώτη στο θέατρο Βασιλάκου.



(Αναλυτική κριτική στο επόμενο τεύχος της Νέας Ευθύνης)

 

__________________________________

 

Προορισμός η Ιθάκη ή το ταξίδι;



Προορισμός η Ιθάκη ή το ταξίδι;

«Οδύσσεια»

Εθνικό Θέατρο

Οκτώβριος 2012

Αναμφίβολα, το ότι ο Ρόμπερτ Γουίλσον σκηνοθετεί παράσταση στην Ελλάδα συνιστά θεατρικό γεγονός, όχι λόγω ξενολατρείας, μα επειδή πρόκειται παραδεδειγμένα για έναν απ’ τους σημαντικότερους σύγχρονους σκηνοθέτες και εικαστικούς καλλιτέχνες παγκοσμίως. Σίγουρα, ακριβώς λόγω όλων αυτών, οι προσδοκίες του κοινού δεν μπορεί παρά να είναι υψηλές. Και προφανώς το εγχείρημα παράστασης της Οδύσσειας, ειδικά μπροστά σε ελληνικό κοινό, είναι στοίχημα που μένει να κερδηθεί. Πού συναντιούνται όλ’ αυτά, πόσα επιτρέπονται και πόσα μπορούν να συγχωρεθούν; Έφτασε ο Οδυσσέας του Γουίλσον στην Ιθάκη;

Το κείμενο, γραμμένο από τον Σάιμον Άρμιτατζ, είναι διασκευή του ομηρικού έπους του 8ου αι. π.Χ., ομολογουμένως μια διασκευή που σέβεται κι ακολουθεί το πρωτότυπο, με μόνο στόχο τη δραματουργική λειτουργικότητα και τη διευκόλυνση της αναπαράστασης.
Όσο για τη σκηνοθετική απόδοση του έργου, το κοινό δεν θα μπορούσε να περιμένει κάτι διαφορετικό απ’ ό,τι συνιστά τη σφραγίδα αυτού του σκηνοθέτη. Ο Γουίλσον διαθέτει πολύ συγκεκριμένη αισθητική άποψη και εικαστική έκφραση, με αποτέλεσμα το απαραγνώριστο ύφος των σκηνοθεσιών του. Αυτή είναι η καθόλου ασήμαντη συνεισφορά του στη σύγχρονη σκηνοθεσία, όπου με βάση το παλιό και το ήδη παραδεδομένο, προχωράει στο καινούργιο. Έτσι, στις παραστάσεις του συναντιούνται, και συνυπάρχουν αρμονικά, στοιχεία από τον βουβό κινηματογράφο, την παντομίμα, το ιαπωνικό θέατρο (η επιλογή Ιαπωνέζας σχεδιάστριας για το κοστούμια μόνο τυχαία δεν είναι), τα μουσικά κουτιά και τις κουρδιστές κούκλες. Ζητούμενο για το σκηνοθέτη είναι ο συνδυασμός μιας ψυχρής, σπαστής κίνησης με μια ζεστή φωνή και μια συναισθηματικά φορτισμένη ερμηνεία. Σε κάθε παράστασή του, δημιουργεί εικόνες που αποτελούν αυτοτελή έργα τέχνης, με μεγάλο βαθμό εικαστικότητας κι αισθητικής τέρψης (προϋπόθεση, ενδεχομένως, κάποτε αναγκαία για το Μεγάλο θέατρο, ομολογουμένως όμως όχι επαρκής). Ο Γουίλσον βασίζεται στην αισθητική της απόλυτης λιτότητας και των αυστηρών γεωμετρικών γραμμών, παρακάμπτωντας ωστόσο με μαεστρία το σκόπελο της «μοντερνιάς» και της «πρωτοτυπίας για την πρωτοτυπία»∙ έτσι, γίνεται όχι μόνο πρωτότυπος, μα και μοναδικός.

Κι εδώ έρχεται το ερώτημα πώς ταιριάζουν όλ’ αυτά και μια μάλλον ελιτίστικη (με θετικό πρόσημο στην έννοια) σκηνοθετική προσέγγιση μ’ ένα κλασικό έργο της αρχαιότητας. Η απάντηση βρίσκεται στον προσδιορισμό του ζητουμένου, του επιδιωκόμενου στόχου. Θεωρώντας ο Γουίλσον προφανώς αφελή μια ενδεχόμενη προσπάθεια μίμησης του εξαιρετικού μεγέθους και βάθους του ομηρικού έργου, θέτει ως στόχο του την αφήγηση μιας ιστορίας, την εξιστόρηση μιας περιπέτειας, πράγμα που κατορθώνει με επιτυχία. Η Οδύσσειά του είναι ένα παραμύθι, άρρηκτα μάλιστα συνδεδεμένο με την σκηνοθετική του ματιά, χωρίς την οποία ίσως κατέληγε και σε παρωδία του ομηρικού πρωτοτύπου. Αν εξαιρέσει κανείς την κάπως χαοτική έναρξη της παράστασης (στην οποία θέλησε να ενσωματώσει και την κυκλική αφήγηση), την αχρείαστη επανάληψη σε κάποιες ατάκες, την υπερβολική κάποτε αβρότητα κι ελαφράδα (γιατί να εμφανίζεται ο Οδυσσέας με μωρουδιακή πάνα;) και τις αδικαιολόγητες φωνές π.χ. σ’ ένα μέρος της στιχομυθίας Καλυψούς-Οδυσσέα, ο Γουίλσον έδωσε μια καλή παράσταση. Στο πρώτο μέρος πλατείασε κάπως, και το υπερβολικό παιχνίδι με τα φώτα και τους ήχους ενόχλησε το κοινό, ενώ το δεύτερο μέρος έρεε αρμονικότερα με μια πιο σφιχτή αφήγηση. Οι δύο τελευταίες ενστάσεις αφορούν αφενός το ρόλο της Αθηνάς που η υστερική ερμηνεία του θα ταίριαζε το πολύ σε μια Αφροδίτη, αφετέρου το ρόλο του Πανκ κοριτσιού που, ακόμη κι αν χρησιμοποιείται ως γέφυρα, συνιστά μάλλον κακόγουστη νότα.

 Πρωταγωνίστρια της παράστασης η Ναυπλιώτου. Είτε ως Καλυψώ είτε ως Κίρκη είτε ως Πηνελόπη υπήρξε χαριέστατη, ενσαρκώνοντας τη Γυναίκα και ο θεατής ανυπομονούσε να τη βλέπει επί σκηνής. Πρόκειται για σημαντικό σταθμό στην καριέρα της, σε μια πορεία συνεχούς εξέλιξης. Παρόλο που κλείνουμε τ’ αφτιά σε συγκρίσεις και προφητείες, δεν μπορούμε παρά ν' αναγνωρίσουμε τη δυναμική της ν' αποτελέσει συνεχίστρια της παράδοσης μιας Κονιόρδου και μιας Παππά, εφόσον αντισταθεί κι η ίδια σε Σειρήνες. Η Κονιόρδου, ως Αντίκλεια, Ευρύκλεια κι Αρήτη, παραμένει στο ύψος της. Αν και δεν μας έχει συνηθίσει σε ρόλους εύθυμους, απολαμβάνουμε το σκέρτσο και τη γλύκα της ως Ευρύκλεια, αλλά και το ανάστημά της, ως άλλη Καρυάτιδα, στο ρόλο της Αρήτης. Πρωταγωνιστής κι ο Μυλωνάς, ηθοποιός με υψηλή υποκριτική ποιότητα, όποιον ρόλο κι αν υποδύεται, κι όχι μόνο σε ρόλους κωμικούς. Ως Εύμαιος ήταν… Αντιθέτως, από τον Οδυσσέα του Ζαλμά έλειπε η ένταση, το βιωμένο παίξιμο, αυτό το μάτι που γυαλίζει και θ’ απέδιδε έναν Οδυσσέα πολυμήχανο. Άξιοι μνείας εξίσου ο Άκης Σακελλαρίου και ο Κοσμάς Φουντούκης.

Έκπληξη και μεγάλο πλεονέκτημα της παράστασης, οι υπέροχες μουσικές συνθέσεις του Θοδωρή Οικονόμου και η εντυπωσιακή εκτέλεσή τους από τον ίδιο ζωντανά (ο Γουίλσον κατά κανόνα επιδιώκει τη συνοδεία κάθε παράστασης από ζωντανή μουσική). Συγκαταλέγεται κι ο ίδιος στους πρωταγωνιστές της παραγωγής. Αντιθέτως, παρατηρήθηκε κάποια τεχνική δυσκολία στο συντονισμό των ήχων και των φώτων με την κίνηση των ηθοποιών, πράγμα που θα έχρηζε βελτίωσης.

Απ’ την πρώτη στιγμή της παράστασης διαπιστώσαμε εκ νέου πως η πρώτη ύλη του θεάτρου, οι ηθοποιοί που έχουμε στην Ελλάδα, είναι τέτοιας ποιότητας που με σωστή καθοδήγηση και τα ανάλογα τεχνικά μέσα φτιάχνουν παραστάσεις που δεν έχουν να ζηλέψουν σε τίποτα αυτές μεγάλων σκηνών της Ευρώπης. Ας μην τους «σπαταλούμε» λοιπόν σε αμφίβολες σκηνοθεσίες. Όσο γι’ αυτήν του Γουίλσον και το τελικό αποτέλεσμα; Ένα φαντασμαγορικό παραμύθι, υψηλής αισθητικής. C’ est bien.

Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 03.11.2012

________________________________________

  Τα κόκκινα φανάρια...

 



"ΤΑ ΚΟΚΚΙΝΑ ΦΑΝΑΡΙΑ" - Εθνικό Θέατρο


Μια παράσταση με   π ο λ ύ  σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν η  και  ρ ο ζ  αισθητική αντίληψη, με γνώμονα την  π ρ ό κ λ η σ η  και το  δ ή θ ε ν  !


Αν σώζεται κάπως η κατάσταση, αυτό οφείλεται (για πολλοστή φορά!) αποκλειστικά και μόνο στους ηθοποιούς.

Ξεχωρίζει η   Μ α ρ ί α  Κ ί τ σ ο υ   που με το ύφος, το υποκριτικό ήθος και την ποιότητά της θα μετέτρεπε ακόμη κι ένα σκουπίδι σε ρόλο! Είναι Ηθοποιός!

Αληθινή και η  Τ ζ ή μ ο υ. Εξάλλου, ας μην ξεγελιόμαστε, πρωταγωνιστές της παράστασης είναι οι γυναίκες ηθοποιοί κι όχι τα αντρικά γυμνά!

Τρίτη μέρα παραστάσεων, η αίθουσα μισογεμάτη (ή μισοάδεια) και με αποχωρήσεις... Υπάρχει, λοιπόν, ελπίδα! Τόσο για την ποιότητα του κοινού, όσο και για καλύτερες και ουσιαστικότερες σκηνοθεσίες που θα σέβονται, επιτέλους, ηθοποιούς και θεατές!



(Αναλυτική κριτική στο επόμενο τεύχος της Νέας Ευθύνης)

 



  ______________________________________

 

Ζητούν τον κ. Πιραντέλλο στο τηλέφωνο...

 

Μια κλήση που δεν έμεινε να προωθείται...
 
'Ζητούν τον κ. Πιραντέλλο στο τηλέφωνο'*
Αντόνιο Ταμπούκι,
Θέατρο Κυδωνία
Οκτώβριος 2012


«Θα ήθελα να τηλεφωνήσω στον κύριο Πιραντέλλο», δηλώνει επανειλημμένα ο (υποδυόμενος τον) Φερνάντο Πεσσόα. Τι κι αν τελικά το τηλεφώνημα αυτό ποτέ δεν πραγματοποιείται; Ο Πεσσόα συνομιλεί με τον Πιραντέλλο, όπως και το έργο κατορθώνει να μιλήσει στο κοινό μέσα από την άκρως επιτυχημένη παρουσίασή του στο θέατρο Κυδωνία.
 
Το μονόπρακτο αυτό έργο του Αντόνιο Ταμπούκι συνιστά έναν υποθετικό μονόλογο του σημαντικότερου ποιητή της Πορτογαλίας του 20ού αιώνα, Φερνάντο Πεσσόα, βασισμένον στην εξίσου υποθετική επιθυμία του τελευταίου να επικοινωνήσει τηλεφωνικά με μιαν άλλη σπουδαία προσωπικότητα, τον Λουίτζι Πιραντέλλο. «Η πιο ευγενής φιλοδοξία είναι να πάψουμε να είμαστε ο εαυτός μας»: πέρα από ανώτερο υπαρξιακό αξίωμα, πρόκειται για την ιδέα, γύρω από την οποία δομείται κι αναπτύσσεται το έργο και συνάμα για την αποκρυστάλλωση της αλήθειας που βίωνε ο Πεσσόα, όντας κατακερματισμένος σε πολλαπλά «εγώ», αποτυπωμένα σε ετερώνυμους (ψευδώνυμα) όπως «Ρικάρντο Ρέις», «Άλβαρο ντε Κάμπος», «Αλμπέρτο Καέιρο» κ.ο.κ. Κατ’ αντιστοιχία, ο συγγραφέας του έργου δίνει φωνή σε πλήθος προσώπων, μέσα από έναν εγκιβωτισμό χαρακτήρων και ρόλων. «Εγώ δεν είμαι κανείς. Κανείς, κι όμως πολλοί μαζί.» Το ομιλούν «εγώ» γίνεται έτσι ταυτόχρονα ο Πεσσόα, ένας ηθοποιός που τον υποδύεται εν είδει κουρδιστής κούκλας, ο Κανένας, αλλά ακόμη κι ο κάθε θεατής χωριστά. Ωστόσο, ο πρωταγωνιστής δεν αρκείται μόνο στην υπονόμευση της ενότητας του χαρακτήρα του, αλλά δυναμιτίζει και το ίδιο το έργο, μιλώντας άλλοτε για κείμενο που του έχει δοθεί προς ερμηνεία κι άλλοτε για πλήρη απουσία του κι ανάγκη αυτοσχεδιασμού. Μέσα λοιπόν απ’ αυτά τα παιχνίδια, αφενός ανάμεσα στο ενιαίο και το πολλαπλό «εγώ», αφετέρου ανάμεσα στο υπάρχον και το μη υπάρχον, θίγεται εξίσου πλήθος θεμάτων: α. η ελευθερία («οι χαρακτήρες είναι σκλάβοι ενός ρόλου και μιας μάσκας»), β. η τρέλα και η λογική («οι αγριότερες μάχες είναι εκείνες που συμβαίνουν μέσα στο κεφάλι μας»), γ. ο ρόλος του ατόμου στην κοινωνία («βγαίνω στον δρόμο και είμαι σαν όλους τους άλλους»), δ. ο έρωτας, «ένα όνειρο που το βλέπουμε με τα μάτια ανοιχτά», ε. το σώμα, σε αντίθεση με τη διάνοια και την ψυχή, («δεν χωρούν τόσο πολλές ψυχές σε ένα και μόνο σώμα»), στ. η ποίηση («να είναι άραγε η ποίηση αυτό το Μεσοδιάστημα ζωής;») και ζ. η φιλοσοφία της ύπαρξης («ο κόσμος είναι κόσμος μόνον όταν αμφισβητείται» ή «ο άνθρωπος δεν είναι ζώο, είναι μια σάρκα ευφυής, αν και μερικές φορές ασθενής»). Κοντολογίς, το έργο θεματοποιεί το σύνολο της ζωής «που θέλει πολλή ισορροπία και κούραση».
 
Όσο περίπλοκα, δυσνόητα κι αντιφατικά και αν φαντάζουν όλ’ αυτά, η σκηνοθετική ματιά του Μιχάλη Βιρβιδάκη συνιστά καίριο μέσο προσπέλασης του έργου. Τόσο η ηθοποιία του ίδιου στον πρωταγωνιστικό ρόλο όσο και η σκηνοθεσία του, παίρνουν τον θεατή φιλικά απ’ το χέρι και του διηγούνται επεισόδια πότε με τη σωστή διακύμανση της φωνής και τη φροντισμένη κίνηση, πότε με σκηνοθετικά ευρήματα όπως το κολλάζ πάνω σε μουσαμά και πότε με το ταξίδι για το οποίο δίνουν έναυσμα συγκεκριμένα αντικείμενα. Εισερχόμενος στη σκηνή, ο Βιρβιδάκης μεταφέρει και τη σκευή της παράστασης. Αντίστοιχη με τα πολλά «εγώ» είναι και η πολλαπλή ουσία των χαρτιών που κρατά συνεχώς στα χέρια του και σκορπά, τα οποία συμβολίζουν τον ρόλο που έχει να υποδυθεί ο Ποιητής/Ηθοποιός - πρωταγωνιστής του έργου, τα βιώματα («τις πίκρες, τα δάκρυα» κ.λπ.), το «γραμμένο» της ζωής, «το πεπρωμένο» όπως ο ίδιος το ονομάζει, μα, σε ένα επόμενο επίπεδο και τα χαρτιά που όντως βρέθηκαν στο μπαούλο του Πεσσόα μετά τον θάνατό του. Το αποτέλεσμα όλων αυτών διπλό: αφενός η αναλογική και πρέπουσα απόδοση του έργου αφετέρου ένα άρτιο αισθητικό αποτέλεσμα και μια καλαίσθητη παράσταση.

Ο Αντώνης Παλιεράκης καλύπτει αρμονικά με την εκφραστικότητά του τις ανάγκες ενός ρόλου βουβού, μα συμπρωταγωνιστικού. Έξοχα τα σκηνικά και τα κοστούμια της Όλγας Βερυκάκη που αποδίδουν το κλίμα της εποχής. Τα αιωρούμενα αντικείμενα ταξιδεύουν τον θεατή μέσα στο μυαλό του πρωταγωνιστή του έργου κι αποτυπώνουν επιτυχώς τη γενικότερη διαταραγμένη νοητική του κατάσταση.

Μια παράσταση γεμάτη συμβολισμούς, φροντισμένη και ποιοτική, σαν αυτές στις οποίες μας έχει συνηθίσει το θέατρο Κυδωνία. Μια παράσταση που σίγουρα αξίζει να δει κανείς.


* Για περιορισμένο ακόμη αριθμό παραστάσεων στο θέατρο Κυδωνία. 
 
 
Πρώτη δημοσίευση: εφημερίδα "Χανιώτικα Νέα", 31.10.2012
 

______________________________________________

 

Περί νυμφώνος...


“Love and marriage…”
«Ψυχολογία Συριανού συζύγου»
Εμμανουήλ Ροΐδη
Θέατρο Νέου Κόσμου
Μάιος 2012


Απ’ αλλού το περιμέναμε κι απ’ αλλού μας ήρθε! Άλλοι είχαν υποσχεθεί την «αναβάπτιση στις ρίζες και μια αναδημιουργία της παράδοσης» κι άλλοι είδαμε να το επιτυγχάνουν και να το προσφέρουν απλόχερα στο κοινό. Στη δεύτερη κατηγορία κατατάσσεται δικαιωματικά η δραματοποίηση του ροϊδικού διηγήματος απ’ την ομάδα Gaff, η οποία πέρα απ’ τα παραπάνω, έδωσε και κάτι άλλο, ανεκτίμητο: καλό θέατρο!

Το σατιρικό διήγημα του Ροΐδη με τον ιδιότυπο χαρακτήρα του που προκύπτει απ’ το συνδυασμό διαφόρων αφηγηματικών τρόπων, πρωτοδημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Το Άστυ» στα 1894. Θέμα του, το παντού και πάντα επίκαιρο ερώτημα αν ο γάμος «είναι ο τάφος του έρωτος», καθώς και η φυσιογνωμία και οι απαιτήσεις του έγγαμου βίου. Ο Ροΐδης εξιστορεί βήμα-βήμα τη «συζυγική ενηλικίωση» θα λέγαμε του Συριανού, ο οποίος μαθαίνει ν’ αντέχει τόσο τη σύζυγό του, με τα καπρίτσια της, όσο και τον ίδιο του τον εαυτό, με τη ζήλεια, την ανυπομονησία και την έλλειψη κάποτε κατανόησης απέναντί της. Το δίχως άλλο, ο γάμος σήμανε το τέλος της «τακτικής και μακαρίας εκείνης καταστάσεως», στην οποία βρισκόταν πρωτύτερα ως εργένης και την οποία ενθυμείτο «με τον φλογερόν πόθον με τον οποίον ενθυμείται ο άρρωστος τον καιρόν όπου ήτο υγιής». Ωστόσο, μετ’ ολίγου καιρού και στο τέλος του διηγήματος, καταλήγει στο συμπέρασμα πως είναι άδικο κι αχάριστο ν’ ανήκει «εις τους μεμψιμοίρους εκείνους, τους κηρύττοντας τον κόσμον κακοκαμωμένον, δια τον λόγον ότι τα ρόδα έχουσιν ακάνθας». Οι αρχαίοι ημών πρόγονοι έλεγαν ότι «αγαθά κόποις κτώνται», ρήση που η λαϊκή σοφία απέδωσε ως «κάθε καλό και δύσκολο». Να είναι όντως αυτή η λύση μιας αρμονικής συμβίωσης ή να χρυσώνει άραγε ο Συριανός το χάπι του; Την απάντηση την αφήνουμε στην κρίση καθενός, τόσο για την ερμηνεία του έργου, όσο και για την πράξη της προσωπικής του ζωής.

Η παράσταση στο θέατρο του Νέου Κόσμου είναι από τις ευτυχέστερες περιπτώσεις δραματοποίησης λογοτεχνικού έργου και μεταφοράς του στη σκηνή, κατορθώνοντας όχι μόνο ν’ αποδώσει το κείμενο, αλλά, πολύ περισσότερο, να το αναδείξει! Η ευφάνταστη και πλούσια σκηνοθεσία της Σοφίας Καραγιάννη συνέβαλε σ’ αυτό καταλυτικά, με χιούμορ πηγαίο. Και τι δεν περιείχε: από παντομίμα, χορούς, προσευχή, πρόσθετους διαλόγους-ευφυολογήματα σε ξένες γλώσσες (απ’ τις ελάχιστες φορές που κάτι τέτοιο έχει λόγο ύπαρξης κι εντάσσεται αρμονικά στην παράσταση), έως και «κονταροχτύπημα» εν είδει μπαστουνομαχίας. Η αποτύπωση των προσωπικών στιγμών του ζεύγους μάς μετέφερε με την «ελευθεροστομία» της μάλλον στο σήμερα, φροντίζοντας για μια επικαιροποίηση όχι απαραίτητα αρνητική. 

Ο Συριανός Ιωσήφ Ιωσηφίδης (διότι στιγμήν δεν επιστεύσαμεν πως κατάγεται εκ Ναούσης) σήκωσε στις κάθιδρες πλάτες του, ως άλλος αρσιβαρίστας, το βάρος ενός ρόλου απαιτητικού με απόλυτη επιτυχία. Με μια εκφραστικότητα σε πρόσωπο και σώμα αξιοζήλευτη από κάθε ηθοποιό, απέδωσε με τον πληρέστερο κι απολαυστικότερο τρόπο τις ψυχικές μεταπτώσεις άλλοτε ενός ερωτοχτυπημένου κι ευάλωτου, άλλοτε ενός ζηλότυπου κι εξοργισμένου κι άλλοτε ενός ασυγκράτητου και παθιασμένου συζύγου. Εύγε και πάλι εύγε!

Η συμπρωταγωνίστριά του, Ειρήνη Μουρελάτου, μ’ έναν ρόλο πολυσύνθετο κι εξίσου απαιτητικό, ενσάρκωσε εύστοχα και με λαμπρές μεταμορφώσεις σε πρόσωπο, στήσιμο και κίνηση, χαρακτήρες πολλαπλούς: τόσο την κοκέτα και την ανήκουσαν «μάλλον εις το γένος των παγονίων Χριστίναν», όσο και την «σαραντάραν παρθένον» με το «υπερώριμον κάλλος», Κλεαρέτην Γαλαξίδη, καθώς και τον «πλέον διεστραμμένον των Συριανών, αδιάντροπον ως πίθηκον και κυνικώτερον του Διογένους», Ευάγγελον Χαλδούπην. Χάρισε το γέλιο, άλλοτε ως αυτάρεσκη και ναζιάρα σύζυγος, άλλοτε ως πικραμένη κι απογοητευμένη δεσποινίς κι άλλοτε ως χήρος ανήρ, όμοιος με δράκουλα. 


Στο καλαίσθητο αποτέλεσμα καίρια ήταν και η συμβολή της μουσικής του Αλέξανδρου Εμμανουηλίδη, των σκηνικών της Δέσποινας Γαμβρούδη και των κοστουμιών της Αγγελικής Καραμούτσου. Γι’ άλλη μια φορά αποδείχτηκε περίτρανα πως στην Ελλάδα το μεγάλο Θέατρο γίνεται μάλλον σε μικρότερες σκηνές.

Η παράσταση επιβάλλεται να συνεχιστεί και την επόμενη θεατρική περίοδο! Συνιστάται δε ανεπιφύλακτα και για την αντικαταθλιπτική της δράση, πολύτιμη για τις μέρες που έρχονται και θα ’ναι ακόμη πιο δύσκολες. Συνιστώμενη δοσολογία: συχνή, αναλόγως βαρύτητος της καταστάσεως. Αντεδείξεις: ουδεμία! 100% ηλεγμένο προϊόν.
Έλενα Σταγκουράκη
23.05.2012



Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", (Ιούλιος - Αύγουστος 2012)

 

_____________________________________________


















“Much ado”…


«Περικλής»
Ουίλλιαμ Σαίξπηρ
Εθνικό Θέατρο
Ιανουάριος 2012


«Ποιος ήμουν ξέμαθα και δεν θυμάμαι,/ ποιος είμαι η στέρηση μού το μαθαίνει»: Τα λόγια αυτά του Περικλή, του πρωταγωνιστή του ομότιτλου σαιξπηρικού έργου, καθρεφτίζουν αφενός τη σημερινή πραγματικότητα, υπόσχονται αφετέρου μια, με το τίμημα της στέρησης αποκτημένη, αυτογνωσία. Αν και ταυτόχρονα συνιστούν προμετωπίδα στο εμπροσθόφυλλο του προγράμματος της παράστασης, η ίδια η παράσταση δίνει στο θεατή την εντύπωση ότι το σημερινό θέατρο είναι μάλλον ανεπίδεκτο μαθήσεως!
Χρονολογούμενος το 1608, και παρότι φέρει αποκλειστικά το όνομα του Σαίξπηρ ως δημιουργού του, ο «Περικλής» συνετέθη από κοινού με το συγγραφέα Τζωρτζ Ουίλκινς. Είναι δε εμπνευσμένος και βασισμένος σ’ ένα αρχαίο –κατά πάσα πιθανότητα ελληνικό– μυθιστόρημα του 2ου αι. μ.Χ., το οποίο όμως δε σώζεται. Αυτό που σήμερα διαθέτουμε είναι μια εκδοχή του στα λατινικά, χρονολογούμενη τρεις με τέσσερις αιώνες αργότερα. Το θέμα, οι περιπέτειες του «Απολλωνίου της Τύρου». Όπως στα πρώιμα εκείνα κείμενα, έτσι και στον «Περικλή» του 1600 περιγράφονται οι περιπέτειες ενός βασιλιά, ο αποχωρισμός του από σύζυγο και κόρη, η αναζήτηση, και η ανέλπιδη επανασύνδεσή τους, αφού προηγουμένως έχουν θεωρήσει αλλήλους νεκρούς και για πάντα χαμένους. Μια υπόθεση, λοιπόν, με έκβαση ευχάριστη, αποτέλεσμα –εν πολλοίς– της καρτερικότητας κι υπομονής αφενός, της δύναμης κι επιμονής αφετέρου, του βασικού χαρακτήρα του έργου, του Περικλή. Στα χαρακτηριστικά μάλιστα αυτά αποδίδουν πολλοί ερευνητές την επιλογή του συγκεκριμένου ονόματος για τον τίτλο. 
Παρόμοια καρτερικότητα κι υπομονή καλούνται να επιδείξουν οι θεατές της παράστασης του Εθνικού, ενώ παρόμοια επιμονή στην υπερβολή και την παρεκτροπή αποδεικνύει το σημερινό θέατρο, μέσω της συγκεκριμένης σκηνοθεσίας. Στο κάτα τ’ άλλα εύστοχο κείμενό του, στο πρόγραμμα των παραστάσεων του Εθνικού Θεάτρου για τη χρονιά 2011-2012, ο διευθυντής του και σκηνοθέτης της παράστασης, Γιάννης Χουβαρδάς, αναφέρει ως επιδίωξή του την «αναβάπτιση στις ρίζες και μια αναδημιουργία της παράδοσης»∙ ταυτόχρονα, καλεί συνεργάτες και θεατές «να ξαναβρούμε μαζί (στο θέατρο) τη χαμένη μας αξιοπρέπεια». Ορθές οι παρατηρήσεις, όμως πώς θα επιτευχθούν όλα αυτά; Με τη διακωμώδηση και την άνευ όρων και ορίων υπερβολή; Στο ίδιο κείμενο ο Χουβαρδάς κάνει επίσης λόγο για το «σεβασμό του Σαίξπηρ για τον αρχαίο μας πολιτισμό». Πώς αποτυπώνεται αυτό στην παράσταση; Μ’ έναν Περικλή που απευθύνεται στη θεά Άρτεμη, ωσάν να επρόκειτο για συνάντηση –στην καλύτερη περίπτωση– παλιών συμμαθητών; 
Οφείλουμε να επισημάνουμε ότι είναι αρκετά τα στοιχεία που παραπέμπουν σε μια ουσιαστική σκηνοθετική αντίληψη του έργου. Τέτοια στοιχεία είναι το απρόσκοπτο πέρασμα από τη μια σκηνή του έργου στην επόμενη με τη συνεπαγόμενη συγχρονική αλλαγή ρόλων και κοστουμιών των ηθοποιών επί σκηνής, η ανυπαρξία σκηνικών, ο τρόπος έναρξης και λήξης της παράστασης και η καταληκτική «περίληψη» του έργου, με τους ηθοποιούς να συνιστούν ορατούς σταθμούς της ανελέητης περιπλάνησης του Περικλή. 
Δυστυχώς, τα χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης σκηνοθετικής ματιάς απορροφώνται και χάνονται σ’ έναν κυκεώνα πλείστων υπερβολικών και παράταιρων τεχνασμάτων που αντί να προσθέτουν στο έργο, το διακωμωδούν και το υπονομεύουν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το επαναλαμβανόμενο παιδικό τραγούδι «Μια ωραία πεταλούδα», το «Πιστεύω» της παράστασης. Πιο ταιριαστό στην περίπτωση θα ήταν το «Δεν περνάς κυρά Μαρί(ν)α»... Άλλο παράδειγμα, οι ιπποτικοί αγώνες που θ’ αναδείκνυαν τον μέλλοντα γαμπρό του Σιμωνίδη. Στην παράσταση αποδίδονται με αραβικό τραγούδι, το οποίο οι ηθοποιοί ερμηνεύουν οκλαδόν. Θαυμάζει μεν κανείς τη δεξιοτεχνία των ηθοποιών, όμως ούτε η υπεροχή του Περικλή έναντι των άλλων υποψηφίων προκύπτει έτσι, ούτε υπηρετείται κάποιος σκοπός λειτουργικός στην παράσταση. Αντιθέτως, το κοινό αποπροσανατολίζεται. Ο βασιλιάς Σιμωνίδης παρουσιάζεται ως άξεστος τραμπούκος που πιθηκίζει, ενώ η κόρη του, Θαΐσα, ως αφελής κι ανόητη κυρούλα, γεγονός που υποτιμά εκείνην, υπονομεύει τον ίδιο τον Περικλή για την επιλογή του και προκαλεί απορία με τη μεταμόρφωσή της αργότερα σ’ ευσεβή ιέρεια της Άρτεμης. Ύστερα, τα μυστικιστικά «ωμ»; Για πότε βρίσκεται κανείς στις Ινδίες, ούτε που το καταλαβαίνει τη σήμερον ημέρα... 

Οι ηθοποιοί λαμπροί στην ερμηνεία πολλαπλών ρόλων. Ακόμη και σ’ ένα έργο χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις, κλήθηκαν να δώσουν πολλά. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει –αλφαβητικά– στους Βογιατζή, Γλάστρα, Κοτανίδη, Μαυροματάκη και Χατζησάββα. Ο Λούλης μένει ακόμη να μας πείσει για το υποκριτικό δυναμικό του. Όπως και να ’χει, με λύπη βλέπουμε να κατασπαταλούνται οι ερμηνευτικές ικανότητες και δυνατότητες τέτοιων ηθοποιών. 
Ο «Περικλής» ανέβηκε στη σκηνή του Εθνικού σ’ ένα κλίμα συνεχών αστεϊσμών και με διάθεση χιουμοριστική, κατάλληλη για κωμωδία. Βέβαια, τη στιγμή που σήμερα δράματα μετατρέπονται σε κωμωδίες και ο θεατής συναντά ακόμη και σε τραγωδίες στοιχεία κωμικά, ίσως να μην πρέπει πια να μας παραξενεύει αυτό. Αναζητήσαμε τουλάχιστον τον υποσχόμενο «έξοχο συνδυασμό του δραματικού με το κωμικό στοιχείο». Ανύπαρκτος! Να τον εντόπισε κανείς; Πάντως όχι εμείς, και, σίγουρα, ούτε οι κελαρυστά γελώσες κυρίες των διπλανών καθισμάτων.


Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 08.01.2012

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη"

 

_________________________________________________________

 

Και άλλα συμπλέγματα πολλά...

 

 

 

  Καινοθηρία καὶ ἄλλα συμπλέγματα...



Γράφει η Έλενα Σταγκουράκη.

  
Ἡ παρούσα εἶναι ἐποχὴ κρίσης: κρίσης οἰκονομικῆς, κρίσης (χάριν κάποιων πεφωτισμένων) πολιτικῆς, κρίσης –ἀναπόφευκτα– προσωπικῆς, πάντως κρίσης. Τὸ ἐρώτημα, εἴτε ὡς παράγωγο τῆς ἐμπειρίας μας τελευταῖα εἴτε ὡς λογικὴ σκέψη ἀπέναντι σ’ ἕνα ἀκόμη –ἐνδεχομένως– σημεῖο τῶν καιρῶν, τὸ ἑξῆς: κρίση καὶ στὸ θέατρο;
Τὸ αὐτὸ ἐρώτημα ἀπασχολοῦσε τὸν μεγάλο Κάρολο Κοὺν ἤδη στὰ 1930 κι ἐπανερχόταν συχνά, γεγονὸς ποὺ μᾶς κάνει νὰ σκεφτοῦμε εἴτε ὅτι τὸ ἑλληνικὸ θέατρο διαγράφει κύκλους (στὴν καλύτερη περίπτωση) εἴτε ὅτι δὲν ἔχει σημειώσει ἔκτοτε οὐδεμία ἐξέλιξη –καλὴ ἢ κακή (στὴ χειρότερη περίπτωση)– εἴτε ὅτι ἡ κρίση εἶναι στοιχεῖο ἴδιον καὶ μόνιμον τῆς ἑλληνικῆς ἱστορίας καὶ κοινωνίας. Ὅπως τότε ὁ Κούν, ἔτσι σήμερα κι ἐμεῖς θὰ ἀρνηθοῦμε τὴν ὕπαρξη κρίσης στὸ θέατρο. Στὴν περίπτωση καταφατικῆς ἀπάντησης, θὰ προβαίναμε στὴν ἀνεπίτρεπτη γενίκευση νὰ θεωρήσουμε συλλήβδην ὁλόκληρο τὸ σημερινὸ θέατρο καὶ τὸ σύνολο τῶν συντελεστῶν του ...προβληματικά. 

Ἀποφεύγουμε μὲν τὴ γενίκευση, ἀδυνατοῦμε ὡστόσο νὰ παραγνωρίσουμε ὅτι τὸ σημερινὸ ἑλληνικὸ θέατρο παρουσιάζει σημεῖα σύγχυσης κι ἀποπροσανατολισμοῦ. Δανειζόμαστε τὰ (φεῦ, ἐπίκαιρα) λόγια τοῦ Κούν: «Τὸ θέατρο, ὅπως ἐμφανίζεται, δὲν εἶναι Τέχνη, δὲν ἔχει σκοπὸ νὰ ἀνυψώσει τὸ πνευματικὸ ἐπίπεδό του λαοῦ μας [...]. Ἐνδιαφέρεται ἁπλῶς νὰ τέρψει καὶ νὰ δημιουργήσει αὐτὸ ποὺ λέγεται κοινὰ “ἐμπορικὲς ἐπιτυχίες”.» Κι αὐτὸ οὔτε ἀθῶο εἶναι οὔτε χωρὶς συνέπειες μένει: «Τὸ πλατὺ κοινὸ εἶναι ναρκωμένο, ἐμεῖς τὸ ναρκώσαμε.» Πῶς; «Τὸ κολακεύουμε μὲ τὰ ἔργα ποὺ γράφουμε, τὸ κολακεύουμε μὲ τὸ παίξιμό μας, τοῦ κολακεύουμε τὰ φτηνότερά του γοῦστα...» Ἀκόμη ὅμως κι οἱ θεατὲς πού, σὲ πεῖσμα τῆς τρέχουσας λογικῆς, ἐπιμένουν νὰ πιστεύουν στὸ Θέατρο ἀπογοητεύονται. Ὣς πότε θὰ ἐπιμένουν, πέφτοντας ὁλοένα πάνω σὲ τοῖχο;

Πρόκειται, μάλιστα, γιὰ τοῖχο (παραδόξως) γερό, μὲ τὰ θεμέλιά του βαθειὰ καὶ ἀπὸ ὑλικὰ ἀρίστης ποιότητας. Κύρια συστατικά του εἶναι ἡ μανιέρα καὶ ἡ ὑπερβολή –παντοῦ καὶ πάντα παροῦσες σήμερα–, τόσο στὴν πρόσληψη κι ἀντίληψη, ὅσο –κυρίως– στὴν ἀπόδοση, τὴν ἑρμηνεία καὶ τὴν (ἀνα)παράσταση. Δίοδος ἔκφρασης αὐτῶν τῶν χαρακτηριστικῶν εἶναι ἡ ἀπεγνωσμένη προσπάθεια πρωτοτυπίας, ἡ ἄνευ ὅρων καὶ ὁρίων καινοθηρία. Ἡ ὑπερβολὴ δὲ συχνὰ ὀφείλεται καὶ συμπορεύεται μὲ τὴν ἔλλειψη σεβασμοῦ ἐκ μέρους τοῦ σκηνοθέτη ἀπέναντι στὸ ἴδιο τὸ κείμενο, τὸ συγγραφέα του καὶ τὸ κοινὸ τῆς παράστασης. Ἡ ἔλλειψη σεβασμοῦ μὲ τὴ σειρά της ἄλλοτε ἐκπηγάζει ἀπὸ ἁπλὴ ἄγνοια κι ἐλλιπὴ μελέτη καὶ γνώση τοῦ ἔργου καὶ τῆς ἐποχῆς, ἄλλοτε ἀπὸ «δόλο», μέσω μιᾶς ἐσφαλμένης ἐντύπωσης τοῦ σκηνοθέτη γιὰ τὸ ρόλο του, συχνὰ ὅμως ἀπὸ τὸ ὑπερδιογκωμένο Ἐγώ του, καθὼς ὁ ἴδιος λαμβάνει θέση ἀνταγωνιστικὴ ἀπέναντι στὸ συγγραφέα κι ἐπιδιώκει σώνει καὶ καλὰ νὰ τὸν «ξεπεράσει» ἢ ἀκόμη καὶ νὰ τὸν ἀντικαταστήσει. Κι ἂς λέει ὁ Κοὺν ὅτι ὁ σκηνοθέτης «χρειάζεται εὐαισθησία, ἐξυπνάδα, καλλιέργεια, μόρφωση, ὥστε νὰ μπορεῖ νὰ διδάσκει (τοὺς ἠθοποιούς)». Στοῦ κουφοῦ τὴν πόρτα... Ἀπ’ τὴν ἄλλη, ὁ σκηνοθέτης δειλιάζει, ὥστε νὰ μὴν ὑπογράφει ὁ ἴδιος τὴν παράσταση, ἀλλὰ νὰ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὸ συγγραφέα. Δὲν μιλᾶμε γιὰ τὸν «Βασιλιὰ Λὴρ» τοῦ Λιβαθινοῦ, ὄχι, ἀλλὰ τοῦ Σαίξπηρ. Δὲν βλέπουμε τὴν «Ἐρωφίλη» τοῦ Ἀβδελιώδη, ἀλλὰ (λόγω τιμῆς!) αὐτὴν τοῦ Χορτάτση. Ὁ καθωσπρεπισμός, τὸ «politically correct», ἂς παραμένει ἀποκλειστικὸ προνόμιο τῶν φεμινιστριῶν...

Ὅλα αὐτὰ ὅμως ἀφήνουν ἀνεξίτηλο τὸ σημάδι τους στὸ σημερινὸ θέατρο καὶ τοῦ δίνουν χαρακτήρα ἀπαραγνώριστα ἐπαρχιώτικο. Ναί, ἐπαρχιώτικο, καὶ μάλιστα μὲ σύμπλεγμα κατωτερότητας: ὄχι ἐπειδὴ ἡ Ἑλλάδα βρίσκεται στὴν περιφέρεια τῆς Εὐρώπης (ἂν ὄχι ἀκόμη παραέξω), μακριὰ ἀπὸ τὰ «κέντρα» ὅπου παράγεται σήμερα ὁ πολιτισμός (μαζικῆς κατανάλωσης), ἀλλὰ ἐπειδὴ ἐμεῖς τὸ ἐπιλέγουμε ὡς συντελεστὲς καὶ τὸ ἐπιτρέπουμε ὡς κοινό.

Ἀληθεύει, ὅπως παρατηρεῖ κι ὁ ἴδιος ὁ Κούν, ὅτι ὁ σημερινὸς τρόπος ζωῆς, ὁ ἀποξενωμένος στὶς ὑπερπληθεῖς κι ἀπρόσωπες μεγαλουπόλεις καὶ ἡ ἀσύλληπτη, ραγδαία ἐξέλιξη, ἐπιστημονική, τεχνολογικὴ κ.ἄ., ἔχουν ὁδηγήσει «στὴ δημιουργία πιὸ ἀτομικῶν αἰσθητικῶν μέσων ἔκφρασης», πράγμα ποὺ ἀποτυπώνεται καὶ στὸ θέατρο. Ὡστόσο, πάντα ὑπάρχει τρόπος γιὰ ποιοτικὸ καὶ καλαίσθητο θέατρο, καὶ δὲν εἶναι ἄλλος ἀπὸ τὸ σεβασμό. Ὁ σκηνοθέτης ὀφείλει νὰ σέβεται κατ’ ἀρχὴν τὸν ἴδιο του τὸν ἑαυτό, κάτι ποὺ δὲν συμβαίνει ὅταν προτάσσει τὸ Ἐγώ του ἔναντι ἔργου, συγγραφέα καὶ κοινοῦ, ἀλλὰ ὅταν σέβεται ἀκριβῶς ὅλα αὐτά. Ἐξάλλου, «τὸ θέμα δὲν εἶναι νὰ ἐπιβάλλει κανεὶς κανούργιες ἀπόψεις, ἀλλὰ νὰ μαθητεύει καὶ νὰ κατανοεῖ καινούργια πράγματα». Ἀδήριτη ἐπίσης ἡ ἀνάγκη νὰ ἔχει ὁ σκηνοθέτης πάντα κατὰ νοῦ τὸ ἐρώτημα: «γιατί κάνουμε θέατρο;»
Τὸ φώναζε κι ἐπέμενε ὁ Κούν: «Δὲν κάνουμε θέατρο γιὰ τὸ θέατρο... Κάνουμε θέατρο γιὰ νὰ πλουτίσουμε τοὺς ἑαυτούς μας, τὸ κοινὸ ποὺ μᾶς παρακολουθεῖ κι ὅλοι μαζὶ νὰ βοηθήσουμε νὰ δημιουργηθεῖ ἕνας πλατύς, ψυχικὰ πλούσιος καὶ ἀκέραιος πολιτισμὸς στὸν τόπο μας.» Καὶ ἀλλοῦ: «Τὸ θέατρο, ὡς μορφὴ τέχνης, δίνει τὴν δυνατότητα νὰ συνδεθοῦμε, νὰ συγκινηθοῦμε, ν’ ἀγγίξουμε ὁ ἕνας τὸν ἄλλον, νὰ νιώσουμε μαζὶ μιὰ ἀλήθεια.» Ἀκόμη: «Γιὰ νὰ φτάσουμε νὰ εἴμαστε καλλιτέχνες ἄξιοι τῆς ἀποστολῆς μας, πρέπει νὰ ἀποβάλουμε ἁμαρτήματα ἀταβισμοῦ, κακῆς διαπαιδαγώγησης, ἀμορφωσιᾶς. [...] Ἀπὸ τὸ χέρι τὸ δικό μας ἐξαρτᾶται. [...] Πρέπει νὰ προσφέρουμε καλό, θετικὸ θέατρο. [...] Χρειάζονται, ὅμως, θυσίες, κούραση καὶ πόνος.»
Καθότι ὁ Κοὺν τονίζει τὸν ἱερὸ χαρακτήρα τῆς ἀποστολῆς κάθε συντελεστῆ τοῦ θεάτρου, ὁ τίτλος τοῦ συγκεντρωτικοῦ τόμου τῶν κειμένων του, «Κάνουμε θέατρο γιὰ τὴν ψυχή μας», ἂν καὶ φράση τοῦ ἰδίου, μοιάζει μᾶλλον ν’ ἀκολουθεῖ τρέχουσες ἀντιλήψεις αἰσθητικῆς καὶ τῆς ἀγορᾶς, παρὰ τὴν ἀληθινὴ ἀπάντηση τοῦ Κοὺν στὸ ἀντίστοιχο ἐρώτημα. Τὸ θέατρο γιὰ τὸν Κοὺν γίνεται γιὰ τὸ Ἐσύ, τὸ πολὺ γιὰ τὸ Ἐμεῖς – ὄχι ὅμως γιὰ τὸ Ἐγώ. Πρὸς γνῶσιν καὶ συμμόρφωσιν!



Πρώτη δημοσίευση: Εφημερίδα "Ο δρόμος της αριστεράς" (19.05.2012)

 

________________________________________

 

 

Ως πότε παλικάρια...

 

















Για πόσο θα περιμένουμε τον…Γκοντό;


«Περιμένοντας τον Γκοντό»
Θέατρο Τέχνης «Κάρολος Κουν»
Νοέμβριος 2011

  
Όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τη μεταφορά ενός κλασικού έργου της παγκόσμιας λογοτεχνίας στη σκηνή, όταν πρόκειται για ένα έργο-σταθμό στον κόσμο του θεάτρου, το οποίο μάλιστα έχει «φορεθεί» σκηνοθετικά τόσο πολύ, η πρόκληση είναι μεγάλη (ή και μικρή, αναλόγως του ζητούμενου) και η πρωτοτυπία δύσκολη –ίσως όμως και αχρείαστη. 

«Πάντα βρίσκουμε κάτι για να πείσουμε τον εαυτό μας ότι υπάρχουμε.» «—Δε νομίζεις ότι άλλαξαν πολύ; —Πιθανόν. Μόνον εμείς δεν αλλάζουμε ποτέ.» «—Πες το κι ας μην αληθεύει. —Τι να πω δηλαδή; —Πες: Είμαι ικανοποιημένος.» «—Δεν έχουμε δικαιώματα πια;…Τα χάσαμε; — Τα εκχωρήσαμε.» (Αληθινό κι επίκαιρο.) «Έτσι είναι ο άνθρωπος: του φταίει το πόδι του και βρίζει το παπούτσι.» «Μια ωραία πρωία ξύπνησα, τυφλός σαν την τύχη.» «Μα σταματήστε, επιτέλους, να με τρελαίνετε με τον αναθεματισμένο το χρόνο. …Όλο πότε, πότε. Κάποια μέρα. Δεν σας αρκεί;» «Κοιμόμουν, ενώ οι άλλοι υπέφεραν; Μήπως κοιμάμαι και τούτην εδώ τη στιγμή;» «Κι εμένα με κοιτάζει κάποιος άλλος, και για ’μένα λέει: κοιμάται, δεν ξέρει τίποτα, αφήστε τον να κοιμάται.»* Πρόκειται για την απαράμιλλη, απαραγνώριστη φωνή του Μπέκετ. Πόσο ν’ ακούγεται άραγε στην Αθήνα του 2011;

Το συγκεκριμένο έργο, εφόσον δεν επιλεγεί η «πιστή» -κατά σημείον και σημαινόμενον- σκηνοθετική απόδοση, επιτρέπει πλήθος παραστατικών αποκλίσεων κι αποχρώσεων. Ο σκηνοθέτης και σκηνογράφος της παράστασης, Κωστής Καπελώνης, διάλεξε τη δεύτερη οδό, παρεμβαίνοντας, «πειράζοντας», τόσο τη σκηνική απόδοση του έργου, όσο και το ίδιο το κείμενο (συνυπογράφοντας τη μετάφραση). Ναι μεν πρόκειται για ξεκάθαρη σκηνοθετική ερμηνεία και θέση, πάντως όμως για ερμηνεία. Το αποτέλεσμα, μια σκηνοθεσία όπου επικρατεί το κωμικό στοιχείο: Στη θέση της αποστασιοποίησης του θεατή από τους Εστραγκόν και Βλαντιμίρ (ευφυές το τέχνασμα με το διάφανο παραπέτασμα γι’ αυτόν τον σκοπό, όχι όμως επαρκές), η συμπάθεια απέναντι σε δύο αφελείς τύπους. Αντί για τη δυσάρεστη και πληκτική αναμονή τους και το ανάλογο φορτικό αίσθημα, κωμικά επεισόδια κι ευχάριστη ατμόσφαιρα ή τουλάχιστον κλίμα περιέργειας. Στη θέση ενός αδυσώπητου κι ενοχλητικού Πότζο, ένας γοητευτικός Αμερικανός σερίφης –θαρρείς– εν αποστρατεία. Χρώματα, αντί για ουσιαστικώς γυμνά σκηνικά, ξένα προς οποιονδήποτε χωρόχρονο. Γρήγοροι διάλογοι, αντί για χωνεμένους διαλόγους και μονολόγους που θα έδιναν στο κείμενο τις σωστές του διαστάσεις. Έτσι όμως, ο γκροτέσκος «στοχασμός» του Λάκυ μένει ξένος κι ανένταχτος στο σώμα του έργου, προκαλώντας περισσότερο περιέργεια, παρά φρίκη κι αποστροφή.

 
Στον κωμικό χαρακτήρα της σκηνοθεσίας συμβάλλει ιδιαίτερα και η μεταφραστική πρόταση των Χούλια και Καπελώνη. Για μια ακόμη φορά ο θεατής γίνεται μάρτυρας ενός φαινομένου που αποκτά ανησυχητικές  πλέον διαστάσεις στη χώρα μας: των αναίτιων ξενισμών στην ελληνική μετάφραση ξενόγλωσσων θεατρικών (κι όχι μόνο) κειμένων. Οι μεταφραστές δεν αρκέστηκαν μάλιστα στη χρήση της αγγλικής, αλλά, προφανώς απευθυνόμενοι αποκλειστικά σ’ ένα πολύγλωσσο κι υψηλού μορφωτικού επιπέδου και status κοινό, ενσωμάτωσαν λέξεις απ’ την ιταλική  και τη γαλλική (να ξεχνάμε καμία;). Πόσο πιο chic είναι ένας Πότζο που αντί για ένα απλό «αντίο» ή έστω “adieu” του πρωτοτύπου αποχαιρετά ταυτόχρονα με ένα “bye bye”, ένα “adieu” και δίνει το πρόσταγμα στον Λάκυ “Uno, due, uno due...”! Γιατί, ο διάλογος Βλαντιμίρ-αγοριού στ’ αγγλικά; Βεβαίως, θα έχουν να αντιτάξουν ένα σωρό επιχειρήματα, κυρίως ότι αποσκοπούσαν στην επίτευξη μιας πιο χιουμοριστικής απόδοσης που θα ταίριαζε με την όλη σκηνοθετική σύλληψη κι αντίληψη του έργου. Η απάντησή μας διπλή: αφενός διαθέτει και η ελληνική γλώσσα τα κατάλληλα κι αναγκαία μέσα, αφετέρου υφίστανται και τα ανάλογα υποκριτικά μέσα (κυρίως απ’ τις συγκεκριμένες ηθοποιούς). Ας μην κρυβόμαστε λοιπόν πίσω απ’ το δάχτυλό μας. Κάποιος λόγος υπάρχει που Άγγλοι και Γερμανοί μεταφραστές του έργου «αρκέστηκαν» στα όρια της γλώσσας τους. 

Όπως μόλις υπονοήθηκε, αν κάτι «σώζει» την παράσταση και την καθιστά αξιο-θέατη, είναι οι εξαιρετικές ερμηνείες των ηθοποιών. Ακολούθησαν σκηνοθετικές οδηγίες (για τις οποίες δεν φέρουν ευθύνη) και τις ακολούθησαν καλά. Για την παράσταση επιλέχτηκαν αποκλειστικά γυναίκες ηθοποιοί, γεγονός που κεντρίζει το ενδιαφέρον κι οδηγεί σ’ ένα αποτέλεσμα που δεν ξενίζει και δίχως ψεύτικες προσποιήσεις. Λαμπρή η Χατούπη στο ρόλο του Βλαντιμίρ, με εκπληκτική άνεση και φυσικότητα στην έκφραση του προσώπου. Αγνώριστη η θηλυκή Πιστιόλα σε μια άρτια μεταμόρφωση –εσωτερική, εξού και δύσκολη– σε «βαρύ αρσενικό», με ανάλογο χειρισμό φωνής και κίνησης. Ικανοποιητική η Γέρου, αποδίδοντας, με εξίσου απολαυστική έφραση προσώπου, την αφέλεια του Εστραγκόν με την αθωότητα νηπίου. Η Αλικάκη, στο ρόλο του Λάκυ, στάθηκε επάξια στο ύψος των περιστάσεων. 


 Στο ανέβασμα του συγκεκριμένου έργου –όπως και άλλων– του Μπέκετ, ελλοχεύει ο κίνδυνος της «εύκολης λύσης», της προσαρμογής του στα αισθητικά κριτήρια και χαρακτηρολογικά στοιχεία του σύγχρονου κοινού. Αυτό συνέβη και με την παράσταση στο Θέατρο Τέχνης, όπου το grotesque γίνεται burlesque (κάποιοι θα μας καταλάβουν). Παρουσιάζεται μια light εκδοχή, η οποία απορροφά τα στοχαστικά και φιλοσοφικά στοιχεία του έργου. Αρκετά όμως με τα light σε αυτήν τη χώρα, ώρα για επιστροφή σε βαθειές, διαχρονικές αξίες: όπως η υποκριτική αξία των ηθοποιών του έργου.
*Σε μετάφραση της γράφουσας   


Έλενα Σταγκουράκη,
Αθήνα, 13.11.2011


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 9, Ιανουάριος 2012


________________________________________________


Επιτέλους, μια καλή παράσταση!!














Ένα νοσταλγικό, όσο και οδυνηρό ταξίδι σε παρελθόν και παρόν,
ένα πλούσιο, ουσιώδες έργο από έναν μάστορα του είδους και της διάπλασης χαρακτηρολογικών τύπων,
-επιτέλους!- μια σκηνοθεσία που σεβάστηκε το έργο και το απέδωσε στις σωστές του διαστάσεις
και ταλαντούχοι ηθοποιοί που σε κάνουν να ξεχνάς ότι βρίσκεσαι σε θέατρο!*

Αυτή είναι η "Αυλή των θαυμάτων" στο Εθνικό Θέατρο.
 Συνιστάται ανεπιφύλακτα.

*Ε, τις άνοστες βιντεοπροβολές τις παρακάμπτουμε...
Ε.Σ.
Αθήνα, Απρίλιος 2012

 

 

********************************************************************

 

27/3/12















«Τι έρωτας του τάφου…»
«Μήδεια»
Ευριπίδη
Φεστιβάλ Επιδαύρου
Ιούλιος 2011
«Δεν είσαι γυναίκα εσύ, είσαι θηρίο ανήμερο, Σκύλα». Οι υβριστικοί αυτοί χαρακτηρισμοί δια στόματος Ιάσονα, με πηγή τους τον αστείρευτο πόνο της πολλαπλής απώλειας κι αποδέκτη τους τη Μήδεια, αποκτούν στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη βαθύτερο νόημα, δίνοντας στο θεατή την αφορμή να αναλογιστεί όντως, ενώπιον τι είδους πλάσματος βρίσκεται. Πρόκειται για έλλογο –στα όρια του παραλογισμού– άνθρωπο, για πλάσμα καθοδηγούμενο απ’ το ένστικτο και τα πάθη ή για υπερκόσμια δύναμη; Το έργο, αντί ν’ απαντήσει, θέτει το παραπάνω ερώτημα, παρουσιάζοντας έναν κόσμο όπου επικρατεί το σκοτάδι.

«Θα νυχτώσει και θα ’ναι για πάντα νύχτα»: Όχι, τα λόγια αυτά δε συνιστούν δυσοίωνη προφητεία της Κασσάνδρας, μα ενόραση της Μήδειας για τα μελλούμενα, τις πράξεις της που θα επιφέρουν το απόλυτο σκοτάδι∙ απόλυτο, όπως ο έρωτάς της για τον Ιάσονα, αλλά και το μίσος της γι’ αυτόν. «Ζήστε τη νύχτα που δε χαράζει»: αυτήν την αιώνια νύχτα θα ζήσουν η κόρη του Κρέοντα και νέα σύζυγος του Ιάσονα, αυτήν κι ο Κρέοντας ο ίδιος, αυτήν και τα δυο παιδιά, καρπός του γάμου της Μήδειας με τον Ιάσονα∙ την ίδια ατέρμονη νύχτα, αν και ζωντανοί, θα βιώσουν και οι δυο αυτοί οι τελευταίοι. Τόσες νύχτες, όλες δια χειρός της μίας, προδομένης κι εγκαταλειμμένης από σύζυγο, ελπίδα κι αντοχή, Μήδειας, αυτής της μορφής για την οποία τα αδύνατα γίνονται δυνατά, ο φόνος των ίδιων των παιδιών της θυσία ύψιστη και μέσο εκδίκησης. 

Αναλύσεις του έργου γίνονταν και θα γίνονται ανά τους αιώνες, καθώς ολοένα και κάποιο, μέχρι πρότινος παραγνωρισμένο, στοιχείο του έργου έρχεται στο φως, ενώ ολοένα και καινούργιες ερμηνείες φιλοτεχνούνται, ανάλογα με τις εκάστοτε αντιλήψεις. Το γεγονός αυτό κάθε άλλο παρά τυχαίο είναι, όπως επίσης και το ότι η «Μήδεια» μαζί με τον «Οιδίποδα Τύραννο» συνιστούν τις δυο δημοφιλέστερες τραγωδίες από τις απαρχές του είδους. Ποιοι όμως οι λόγοι αυτού του πάθους με το έργο, αυτής της αναπόφευκτης παράλυσης εμπρός στην απόλυτη μορφή της Μήδειας; Μήπως ο τρόμος για το καταστροφικό μέγεθος της παιδοκτονίας από μια μητέρα; Μήπως η απορία (με την πρωταρχική σημασία της έννοιας) για την ίδια την ανθρώπινη φύση και τις δυνατότητές της; Μήπως μια προσπάθεια εξιλέωσης απέναντι στην υπέρτατη δύναμη της ιδιόβουλης Μοίρας, της οποίας όργανο γίνεται το χέρι της Μήδειας; Όπως και να ’χει, ο άνθρωπος πάντα γοητεύεται απ’ τη Μήδεια και το σκοτάδι που την περιβάλλει, ίσως γιατί εν τέλει αναγνωρίζει σ’ αυτήν κάτι απ’ τον εαυτό του και τον δικό του τρομερό κόσμο.

 

Η σκηνοθετική άποψη του Αντύπα, η μεταφραστική προσέγγιση του Χειμωνά και η ερμηνευτική εμπειρία των ηθοποιών υπόσχονταν τον Ιούλιο του 2011 μια παράσταση ανάλογη του βάρους που φέρει η συγκεκριμένη τραγωδία, ιδίως μετά το πλήθος πρόσφατων δοκιμών απόδοσης που κατέληγαν από απαράδεκτες έως γελοίες. Όντως, ο Αντύπας δεν απογοήτευσε. Με μια αφαιρετική σκηνοθεσία, όπου το προβάδισμα δίνεται στο ίδιο το έργο και τις ερμηνείες, έμεινε πιστός στο νόημα –στο ζητούμενο– του έργου. Αρμονική η έναρξη της παράστασης με τους προσκυνητές και το σχήμα του «θεάτρου μέσα στο θέατρο», αν και θα έπρεπε να γίνει πιο ξεκάθαρο σκηνοθετικά. Ευφυές το συχνό τράβηγμα και τέντωμα του πανωφοριού της Μήδειας, ένα νοητό σκίσιμο εις ένδειξιν κι αποτύπωσιν της απόγνωσης  και της εσωτερικής της πάλης, καθώς και η οριστική έκδυσή του στη σκηνή όπου η Μήδεια εκδύεται κάθε συναισθήματος και οίκτου κι ετοιμάζεται για το φοβερό φόνο. Μάλλον όχι τυχαία και η «τοποθέτηση» της πρωταγωνίστριας σε ψηλά υποδήματα, θυμίζοντας την αρχαία πρακτική των κοθόρνων. Ωστόσο, η παρουσία των ηθοποιών στη σκηνή καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης ήταν περιττή στη συγκεκριμένη περίπτωση, καθώς προσέδιδε έναν τόνο ζεστασιάς και οικειότητας. Πόσο πιο τραγική θα ήταν μια Μήδεια μόνη στην ορχήστρα, εφόσον η απομόνωσή της στο έργο είναι δεδομένη; Το αυτό αποτέλεσμα είχε και η εξαιρετική μουσική της Καραΐνδρου, φροντίζοντας μεν για τον πιο μελωδικό χορό που έχουμε ακούσει ποτέ, απαλύνοντας δε την ένταση και το συναισθηματικό βάρος του έργου. 

Τα σκηνικά του Πάτσα ήταν επιτυχημένα μες στην λιτότητά τους, καθώς η ξύλινη κατασκευή στο πίσω κεντρικό μέρος της ορχήστρας είχε ρόλο πολλαπλό. Αφενός αναπαριστούσε την πρύμνη της Αργούς, συνδέοντας και οπτικά την υπόθεση της τραγωδίας με ό, τι έχει προηγηθεί στο μύθο. Αφετέρου, σε ένα δεύτερο επίπεδο, συνιστούσε το «αναθηματικό γλυπτό» στον ιερό χώρο όπου προσέρχονταν οι προσκυνητές-ηθοποιοί κατά το εναρκτήριο σκηνοθετικό τέχνασμα. Τέλος, ιδωμένο απ’ το πλάι, με μορφή να θυμίζει πουλί κυκλαδικής τεχνοτροπίας, το σκηνικό γινόταν σύμβολο ελευθερίας και οιωνός της ανάληψης της Μήδειας στους ουρανούς. Έξυπνη επίσης η αλλαγή χρώματος της φωτεινής οριζόντιας δέσμης από μπλε σε κόκκινο για την οπτική απόδοση της αιματηρής σκηνής.

Όσο για τη Μουτούση στον πρωταγωνιστικό ρόλο, οι απαιτήσεις ήταν υψηλές. Η ίδια είχε ήδη ερμηνεύσει μια φορά στη θεατρική της νεότητα το ρόλο της Μήδειας και πρόσφατα επεσήμανε –ορθώς– ότι «το ιδανικό (ως Μήδεια) θα ήταν να κάνεις το θεατή να δει τον ίδιο τον πόνο να περπατάει, κι όχι τον άνθρωπο που πονάει». Οι προσδοκίες ωστόσο έμειναν μετέωρες∙ το κοινό εισέπραξε την απουσία της παραπάνω περιγραφής, την έλλειψη δηλαδή βάθους του βιώματος. Παρακολούθησε μια ερμηνεία που παρέμεινε ερμηνεία, με τη ρηχή αμφιταλάντευση μεταξύ μητρικής αγάπης κι εκδικητικής μανίας, με την επιδερμική ανακοίνωση της φοβερής φράσης –πόσο μάλλον για μάνα– «θα τα σκοτώσω» και την απουσία, επιπλέον, οποιασδήποτε παύσης ή στοιχείου δισταγμού. Με μια φωνή να σπάει, όχι από το συναισθηματικό φόρτο, αλλά από αδυναμία για μια βιωμένη κραυγή πόνου, η πρωταγωνίστρια παρέσυρε το κοινό στο γοργό κι επιφανειακό πέρασμα της σχεδόν ανύπαρκτης κορύφωσης του δράματος.

Ο Λεμπεσόπουλος επανήλθε με τον ιδιότυπο τρόπο ερμηνείας του∙ έναν τρόπο ενιαίο κι απαράλλακτο, είτε πρόκειται για τον Κρέοντα στη «Μήδεια», είτε για τον Ζαν στη «Δεσποινίδα Τζούλια». Η αδυναμία του να εμβαθύνει και να εκλεπτύνει τον εκάστοτε ρόλο κάνει τους ρόλους που υποδύεται να μοιάζουν μ’ ένα –ίδιο πάντοτε– προσωπείο που τίθεται ανεξαιρέτως περίστασης και παραμένει ξένο προς αυτήν. Ευχάριστη έκπληξη της παράστασης ήταν η ερμηνεία του Λούλη, ο οποίος, αν και έχει ερμηνεύσει πολλάκις το ρόλο του ωραίου και γοητευτικού νέου ή εραστή, εδώ το έπραξε με επιτυχία. Έδωσε έναν Ιάσονα χωρίς υπερβολές ούτε και ελλείμματα, αντιθέτως όπως πρέπει, συγκινώντας το κοινό ως ο χαμένος της ιστορίας κι άτεκνος πλέον πατέρας. Ο χορός εμφανίστηκε κάπως ασύντακτος κι ασυγχρόνιστος, ωστόσο η Καλλιμάνη ως κορυφαία ξεχώρισε με τον ιδιαίτερο τρόπο της.

Η «Μήδεια» του Αντύπα, θεατρικό γεγονός του καλοκαιριού, μαγνήτισε 14.500 θεατές στις δύο μέρες των παραστάσεων στην Επίδαυρο. Παρά κάποιες αδυναμίες, υπήρξε παράσταση αξιοπρεπής. Έτσι, άξιζε τον κόπο το προσκύνημα, αν όχι στην Ακραία Ήρα, τουλάχιστον στο ιερό χώμα της Αρχαίας Επιδαύρου.



Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 26.07.2011


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 8 (Νοέμβριος 2011)
 

 

___________________________________

 

Υπηρέτης αφεντάδων...

 

 

Υπηρέτης πόσων και ποιων αφεντάδων;

«Υπηρέτης δύο αφεντάδων»
Κάρλο Γκολντόνι
ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης
Καλοκαίρι 2011

«Τα δύο βιβλία στα οποία βασίστηκα περισσότερο και που ποτέ δεν θ’ απαρνηθώ είναι ο Κόσμος και το Θέατρο.» Η ρήση αυτή, δια στόματος Γκολντόνι στα 1700, δικαιώνεται περίτρανα στην κωμωδία του, όπου οι δύο κόσμοι, της πραγματικότητας και της σκηνής, συντήκονται σ’ ένα ενιαίο σύμπαν. Σύμπαν, στο οποίο οι ηθοποιοί γίνονται ο συνάνθρωπος του 21ου αιώνα και σατιρίζουν πάθη αιώνια και πανανθρώπινα. 

            Το έργο συνιστά ουσιαστικά πάντρεμα δύο παράλληλων ιστοριών, οι οποίες πλέκονται ομαλά μεταξύ τους, καταδεικνύοντας τη μαεστρία του δημιουργού. Ωστόσο, ο θεατής παρακολουθεί τα τεκταινόμενα από τη σκοπιά του πρωταγωνιστή, στου οποίου την ιστορία δίνεται το προβάδισμα. Αφενός λοιπόν μετέχει στο δράμα ενός ερωτευμένου ζευγαριού που αναγκάζεται, λόγω συνθηκών, να χωρίσει προσωρινά, με αποτέλεσμα να ξεκινήσει αργότερα ένα κυνηγητό –κρυφτό, καλύτερα– καθώς ο ένας αναζητά τον άλλον. Αφετέρου, γίνεται μάρτυρας της πονηρίας ενός υπηρέτη που επιδιώκει το μέγιστο όφελος, εκμεταλλευόμενος κάθε ευκαιρία. Έτσι, ο υπηρέτης παραβαίνει τον κανόνα και προσφέρει τις υπηρεσίες του σε δύο αφεντάδες ταυτόχρονα, τους δύο ερωτευμένους. Το πράττει δε με τόση χάρη και σκέρτσο, που μόνο αγαπητός γίνεται στο θεατή (ίσως και να του θυμίζει κάτι), καθιστώντας τον συνένοχο στην απάτη του: μια απάτη γλυκειά και φίνα, μέσα στον πανικό ευτράπελων καταστάσεων, συμπτώσεων και παραβλέψεων.

            Τόσο το έργο του 1745, όσο και η παράσταση του 2011 συνιστούν χαρακτηριστικό  δείγμα της Commedia dell’ arte. Ο Γκολντόνι έγραψε το έργο στην Πίζα για τον πασίγνωστο τότε αρλεκίνο και χαρισματικό ηθοποιό, Antonio Sacchi, κατά τον τρόπο που γράφονταν τα κείμενα του συγκεκριμένου δραματικού είδους, δηλαδή με ένα γενικό πλαίσιο όσον αφορά την υπόθεση, επιτρέποντας και μάλιστα επιβάλλοντας τον αυτοσχεδιασμό, τους ad hoc διαλόγους και τους εκάστοτε επίκαιρους αστεϊσμούς, στοιχεία που αποδείκνυαν τον ικανό ηθοποιό. Επίσης, στη συγκεκριμένη κωμωδία εμφανίζονται όλες σχεδόν οι αρχετυπικές μορφές και οι χαρακτήρες του είδους: ο πονηρός (μάλλον κουτοπόνηρος) υπηρέτης, ο λυπημένος αρλεκίνος, οι ερωτοχτυπημένοι νέοι, ο ξεπεσμένος Ντοτόρε, και φυσικά ο φιλάργυρος Πανταλόνε. Αλλά και η παράσταση του έργου από το ΔΗΠΕΘΕΚ εντάσσει πλείστα στοιχεία της Commedia dell’ arte, όπως τους μίμους, τις μάσκες, την έμφαση στην κίνηση των ηθοποιών και βέβαια τους χαρακτήρες. 

            Όσον αφορά δε το ρόλο του υπηρέτη, πρόκειται για ρόλο που ξεφεύγει απ’ τα στενά όρια της υπόθεσης, για να γίνει πολυεπίπεδος και καθολικός. Σε ένα πρώτο επίπεδο, ο Τρουφαλντίνο υπηρετεί δύο αφεντάδες-κυρίους, τη Βεατρίκη Ρασπόνι και τον Ρομπέρτο Αρετούζι. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, όπως ο ίδιος εκμυστηρεύεται στο θεατή, υπηρετεί δυο άλλους αφεντάδες, την αφεντιά του και την αγαπημένη του Σμεραλντίνα, εκτελώντας σε αυτήν την περίπτωση το καθήκον του ως καλός σύζυγος. Σίγουρα ο Τρουφαλντίνο θα καλούνταν να υπηρετήσει κι άλλα πρόσωπα, ως υπηρέτης πλέον τέκνων, γειτόνων κοκ. Αυτό παραπέμπει στον πολυσύνθετο ρόλο καθενός που καλείται να «υπηρετήσει» όχι μόνο διάφορα πρόσωπα γύρω του, αλλά, συχνά, πολλά και διαφορετικά πρόσωπα, κάποιες φορές μάλιστα αντικρουόμενα, εντός του ίδιου του του εαυτού. Καθένας μας υπηρετεί τον πολύπλευρο εαυτό του, έναν Τρουφαλντίνο κι έναν –όχι και τόσο φανταστικό– Πασκουάλε, και ταυτόχρονα πολλούς άλλους. Ευχής δε έργον θα ήταν να έχει κανείς το δικαίωμα και την ευκαιρία να επιλέγει πάντα τους «αφεντάδες» πάνω απ’ το κεφάλι του. Δυστυχώς, σε πολλές περιπτώσεις, σε πολλά γεωγραφικά πλάτη και χρονολογικά μήκη ανά τους αιώνες, κάτι τέτοιο ήταν και παραμένει αδύνατον.

Συγκινητική είναι η συνάντηση επί σκηνής του υπηρέτη Τρουφαλντίνο με το alter ego του, τον Αρλεκίνο, στις δύο κρίσιμες στιγμές του ψυχολογικού βάθους και ύψους του πρώτου. Την πρώτη φορά ο Αρλεκίνος, σύμβολο του κατατρεγμένου κατεργάρη, έρχεται εις αρωγήν του απογοητευμένου, από τις γκάφες, υπηρέτη, κατορθώνοντας, με τη βουβή του παρακίνηση, να τον εμψυχώσει. Τη δεύτερη φορά, προς το τέλος της παράστασης, ο Αρλεκίνος εμφανίζεται σαν για επιβράβευση του υπηρέτη που τελικά πάλι τα κατάφερε. Υπηρέτης κι Αρλεκίνος γίνονται τότε ένα, μέσα στη γλυκόπικρη γεύση του φινάλε.

Μπορεί ο Τρουφαλντίνο ν’ αναζητούσε το μέγιστο δυνατό όφελος απ’ τις περιστάσεις, αλλά και οι συντελεστές της παράστασης φρόντισαν για το ύψιστο καλλιτεχνικό κι αισθητικό αποτέλεσμα. Το ΔΗΠΕΘΕΚ φάνηκε να ξεπερνά τον εαυτό του, με την καταλυτική συμβολή του σκηνοθέτη και του πρωταγωνιστή. Ο Κακλέας φρόντισε για μια ισορροπημένη και πλούσια σκηνοθεσία, ενώ ο Χαραλαμπόπουλος, ταλαντούχος κωμικός ηθοποιός, άφησε την υποκριτική δεινότητά του να λάμψει, με την, παραπάνω από σωστή, κίνησή του –από slow motion μέχρι ρυθμούς Βέγγου–, την άκρως απολαυστική έκφραση και τον σωστό τονισμό του. Απίθανος κι ο Μυλωνάς, σε χρέη Πανταλόνε. Επιτυχία της παράστασης ήταν η διανομή ακριβείας που έδωσε μια δεμένη ομάδα επί σκηνής. Η μετάφραση στάθηκε στα υψηλά επίπεδα στα οποία έχει συνηθίσει το κοινό ο Μπελλιές, και η Μαργαρίτη εντυπωσίασε με κοστούμια υψηλής αισθητικής, κυρίως στα έξοχα κι αρμονικά ενταγμένα μουσικοχορευτικά ιντερμέδια. Εξαιρέσεις –που επιβεβαιώνουν ωστόσο τον υπέρκομψο κανόνα– συνιστούν η κάπως άστοχη επιλογή του γενικού σκηνικού που παραπέμπει σε σκουριασμένο κατάστρωμα πλοίου, οι περιττές βιντεοπροβολές που δεν προσθέτουν αισθητικά, αντιθέτως, αποσπούν την προσοχή (κυρίως στην επιτυχημένη εναρκτήρια σκηνή και τα χορευτικά), η αρκετά άκομψη σκηνή της επανένωσης των ερωτευμένων και τέλος, η θαμπή ερμηνεία της Φαίης Ξυλά σε βασικό ρόλο της παράστασης. Όσο για την πολιτική, καλύτερα να υποχωρεί έναντι του σανιδιού και του έργου.

Ο Γκολντόνι είχε γράψει στην εισαγωγή του έργου το εξής: «Όμως παρακαλώ όλους εκείνους που θα ενσαρκώσουν το ρόλο του Τρουφαλντίνο, όσες φορές επιθυμούν να προσθέτουν κάτι δικό τους, να απέχουν από χυδαίες λέξεις και βρώμικα αστεία…» Η παράσταση του 2011 όχι απλώς σεβάστηκε την παράκληση αυτή του συγγραφέα, αλλά εμπλούτισε το έργο με χιούμορ αληθινό και πηγαίο. Τι μπορεί να πει κανείς; Θα επαναλάβω την επιφώνηση του Τρουφαλντίνο: «Spettacoloso!»



Έλενα Σταγκουράκη,
Αθήνα, 2 Ιουλίου 2011


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα Ευθύνη", τεύχος 7.

 

 

__________________________________________

 

Η μέθοδος Γκρόνχολμ...

 












Στα άδυτα της πολυεθνικής

«Η μέθοδος Γκρόνχολμ»
Τζόρντι Γκαλθεράν                                                    
Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν
Μάιος 2011

Μετά τη διεθνή, αλλά κι εγχώρια επιτυχία που σημείωσε το έργο, οι παραστάσεις στο Θέατρο Τέχνης συνεχίζονται. Η «Μέθοδος Γκρόνχολμ», έργο που χαρακτηρίζεται από κωμωδία έως και εργασιακό θρίλερ, δομείται πάνω σε μια σειρά δοκιμασιών, στις οποίες υποβάλλονται τέσσερις υποψήφιοι με στόχο την πρόσληψή τους σε μεγάλη πολυεθνική εταιρεία. 

Ο Φερνάντο, ο Ενρίκε, η Μερσέντες κι ο Κάρλος, ενσαρκώνοντας τέσσερις διαφορετικούς τύπους χαρακτήρα, ακολουθούν πιστά τις εντολές που τους δίνονται, όσο ταπεινωτικές και προσβλητικές μπορεί να είναι αυτές, έχοντας ως ζητούμενο τον σταδιακό αποκλεισμό των συνυποψηφίων τους. Έτσι παρακολουθούμε τα πρότυπα αντιστοίχως του πονηρού κι αδίστακτου, του αβέβαιου κι επιρρεπούς, της ευαίσθητης κι ανθρώπινης και τέλος του νηφάλιου που μετατρέπεται σε θιγμένο εκπρόσωπο μειονότητας, σε ένα ατέλειωτο παιχνίδι δύναμης. Η τελική και κορυφαία ανατροπή αποκαλύπτει ότι ο πραγματικός υποψήφιος ήταν εξ αρχής μόνον ένας, ο αδυσώπητος και κυνικός Φερνάντο, ανταποκρινόμενος στις δοκιμασίες των «καμουφλαρισμένων» τριών μελών της κριτικής επιτροπής. Καθ’ όλη τη διάρκεια της «συνέντευξης» ο υποψήφιος αφήνει να ξεδιπλωθεί ελεύθερα ένας χαρακτήρας υστερόβουλος, οπορτουνιστικός κι απάνθρωπος. Έτσι, οδηγείται στην κατάρρευση όταν αργότερα πέφτουν οι μάσκες, καθώς εκείνος έρχεται αντιμέτωπος με την πραγματικότητα και τον ίδιο του τον εαυτό και βιώνει τη γενική απόρριψη. 

Το έργο, τοποθετημένο στο σύγχρονο φόντο μιας πολυεθνικής εταιρείας με όσα αυτή συμβολίζει, θίγει τη σύγχρονη πραγματικότητα ενός αγώνα δίχως όρια για την κατάκτηση όχι μόνο μιας θέσης εργασίας, αλλά οποιουδήποτε στόχου του σημερινού ανθρώπου. Σε ένα εργασιακό περιβάλλον κι έναν κόσμο απάνθρωπα σκληρό κι έντονα ανταγωνιστικό, γίνονται θεμιτά ακόμη και τα αθέμιτα μέσα, με στόχο την επικράτηση του ισχυρού. Το γεγονός ότι ο αδίστακτος είναι ο τελικός χαμένος δίνει φαινομενικά ένα μήνυμα αισιόδοξο. Είναι όμως όντως έτσι; Δεν τον απέρριψε η επιτροπή γιατί αναζητούσε μια δυναμική προσωπικότητα, ενώ ο Φερνάντο, ερχόμενος αντιμέτωπος με το πραγματικό του Εγώ, κατέρρευσε; Μήπως, επομένως, η επιτροπή προσδοκούσε, συγχωρούσε και κατ’ επέκταση προσλάμβανε έναν Φερνάντο που θα υπεράσπιζε μέχρι τέλους τους βάναυσους τρόπους του εις απόδειξιν δυναμικότητας και μιας κακώς νοούμενης συνέπειας; Μήπως, εν τέλει, το ζητούμενο εξακολουθεί να είναι η παντί τω τρόπω ηγετική φυσιογνωμία, ακόμη και η απόλυτα αδίστακτη; Ο Φερνάντο δεν απορρίφτηκε λόγω της απαράδεκτης συμπεριφοράς του, αλλά γιατί συνεθλίβη υπό το βάρος της –ο σκληρός λύγισε.

Συστατικό στοιχείο του έργου είναι το παιχνίδι, παρόν σε όλα τα έργα του Γκαλθεράν, με άλλα λόγια, η συνεχής ανατροπή. Το παιχνίδι αυτό ομολογουμένως συντελείται με αρκετή δόση χιούμορ, γεγονός που ελαφρύνει το μεγάλο συναισθηματικό βάρος που θα είχε μια παράσταση με το αυτό περιεχόμενο και ζητούμενο, ελλείψει όμως του εν λόγω μέσου αποφορτισμού. Ωστόσο, αυτό δεν αρκεί προκειμένου το έργο να χαρακτηριστεί κωμωδία. Αντιθέτως, πρόκειται μάλλον για ψυχολογικό θρίλερ, καθώς φορτίζει έντονα –συχνά δε αρνητικά– το θεατή, ο οποίος γίνεται μάρτυρας πλείστων προσβολών, κακοηθιών κι αμφιβολιών, μέσα σ’ ένα γενικότερο κλίμα δυσπιστίας κι αγωνίας. Πρόκειται επιπλέον για ένα παιχνίδι ανατροπών, συνεχές κι ανηλεές, που κάνει στο τέλος τα πάντα να μοιάζουν πιθανά και δυνατά. Ίσως αυτή να φτάνει να γίνεται αδυναμία του έργου, καθώς, μετά τις τόσες ανατροπές, η κεντρική αποκάλυψη των τριών κριτών, αλλά και η ίδια η έκβασή του χάνουν σε βάρος. 

Η παράσταση του έργου στο Θέατρο Τέχνης ήταν επιτυχής, με χωνεμένες κι ισορροπημένες ερμηνείες από τους Καραμίχο, Σαπουντζή, Παπαδοπούλου και Λαγούτη, παρασύροντας το θεατή στη δίνη της ανατροπής και μετατρέποντάς τον σε αόρατο θεατή κατά το πρότυπο του Όργουελ. Η σκηνοθεσία του Χρονόπουλου και τα σκηνικά του Γαβαλά έπαιξαν ανυπόκριτα το ρόλο τους, σε μια παράσταση χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις. Απορία: Γιατί για παράδειγμα το “deodorant”, ναι, το ακόμη υπάρχον στα καθ’ ημάς «αποσμητικό», να μείνει αμετάφραστο; 

Έλενα Σταγκουράκη
Αθήνα, 15 Μαΐου 2011 


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 6



________________________________________________


 Η κατάρα αυτού που ξεχωρίζει...




«Καλοσημαδιά» ή «κακοσημαδιά»; 

Η κατάρα αυτού που ξεχωρίζει
«Τρισεύγενη»
Εθνικό Θέατρο
Μάρτιος 2011

«Μ’ έφαγεν ο κόσμος, μ’ έφαγεν ο ίδιος ο εαυτός μου». Η φράση αυτή, ξεστομισμένη από τα χείλη της «ασκλάβωτης» Τρισεύγενης, μιας ύπαρξης ανάμεσα σε «θηλυκό και δαίμονα», «γυναίκα του Φλώρη και νεράιδα του γιαλού» συνάμα, συνοψίζει άριστα το δράμα που συνιστά το μοναδικό θεατρικό έργο του Παλαμά. Γραμμένο το 1902 και τυγχάνοντας τότε αρνητικής κριτικής για την «αντιθεατρικότητά» του, το έργο αυτό παντρεύει κατά τρόπο θαυμαστό τον ποιητικό λόγο με τη δραματοποιημένη αναπαράσταση, δίνοντας πρόσφορο έδαφος για πλήθος ερμηνειών, ανά τους καιρούς και τις –επικρατούσες ή μη– ιδεολογίες. 

Πέρα και πάνω από μια ιστορία αγάπης που συναντά σοβαρά εμπόδια, κατά το σαιξπηρικό πρότυπο του «Ρωμαίου και της Ιουλιέτας», η «Τρισεύγενη» γίνεται καθρέφτης πλείστων κοινωνικών συμπεριφορών και τραγικών αληθειών, όπως της απόλυτης ομορφιάς, αυτής που γίνεται «τρομερή» (με την ποιητική γλώσσα των Γαίητς και Ζέρβα) μέσα σε μια μοιραία τάση (αυτό)καταστροφής. Ακόμη, καθρεφτίζει τη διαφορετικότητα που ασφυκτιά μέσα στα στενά όρια της κοινωνικής σύμβασης, η οποία επιτρέπει δύο μόνο δρόμους: την προσαρμογή ή την απόρριψη, αμφότερες καταστροφικές για το διαφορετικό. «Πού αέρας και πού φως μ’ εσάς;» αγανακτεί η Ποθούλα. Αναπαριστάται μια βουλιμική κλειστή κοινωνία όπου όλοι είναι «ένα χωριό», «ένα σόι, μια γνώμη», όπου «τίποτα δε μένει κρυφό» κι όπου το σύνολο θρέφεται παρασιτικά από τη δυστυχία και τον πόνο του άλλου σαν όρνιο που κατασπαράζει το ψοφίμι: «του καθενός μας η ζωή σαν τη φωνήν είναι που …γυρίζει αντιλαλημένη διπλά και τρίδιπλα.» Μα ταυτόχρονα θίγονται οι δεινές συνέπειες του πείσματος εν είδει εγωισμού, της υλιστικής αντιμετώπισης της ζωής, αλλά και των «παλαιών» ηθών περί τιμής και ηθικού χρέους που σε πολλές περιπτώσεις όχι απλά βάραιναν, αλλά συνέθλιβαν υπάρξεις. 

Η μεταφορά του δράματος στη σκηνή το 2011 φέρει την υπογραφή του εργατικού χεριού της Λυδίας Κονιόρδου. Μεταξύ άλλων, η μακρά της εμπειρία τής επέτρεψε να καταπιαστεί με ένα έργο απαιτητικό και δύσκολο, ζωγραφίζοντας με την κλασική και καλαίσθητη πρότασή της και με φροντίδα στη λεπτομέρεια μια ζωηρή νησίδα στο μινιμαλιστικό σκηνικό, στο οποίο τείνει το σημερινό θέατρο. Ευφάνταστη και ιδανικά αρμονική η αλληγορία της τελευταίας σκηνής, με το σπάσιμο μιας στάμνας ανάμεσα στους άσπονδους –έως τότε– εχθρούς, πατέρα και σύζυγο της Τρισεύγενης. Με το σπάσιμο αυτό σωματοποιείται το ανοιχτό τέλος του έργου του Παλαμά, ωστόσο η Κονιόρδου προχωρά ένα βήμα παραπέρα, περνώντας το δικό της μήνυμα: τα θραύσματα που θα μπορούσαν να αποτελέσουν φονικό όργανο σε μια τελευταία πάλη, συνιστούν μέσο συμφιλιωτικό. Με τον τρόπο αυτό δικαιώνεται η θυσία, παύοντας να είναι μονοδιάστατη: το φαρμάκωμα της Τρισεύγενης με «αγνό φαρμάκι» τη σώζει από το ύπουλο φαρμάκι του κόσμου, επιφέρει ξανά τη διαταραγμένη –από την αλλόκοτη ύπαρξή της– ισορροπία κι επιτυγχάνει το ακατόρθωτο, να συμφιλιώσει το έως τότε ασυμβίβαστο. Η ύβρις και των τριών προσώπων, καθώς και μια μοίρα κακή, μια «κακοσημαδιά», οδήγησαν στην καταστροφή και μένουν πατέρας και σύζυγος να συλλέγουν τα θρύψαλα. Εύστοχη και η παρατεταμένη παύση του δεύτερου μέρους, όπου η απόλυτη σιωπή γεμίζει με ένταση ηθοποιούς και θεατές κι αποτυπώνει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την εσωτερική πάλη της Τρισεύγενης, ανάμεσα στη συμβατική προσδοκία μιας νοικοκυράς (που θέλουν να της επιβάλουν) και την ανάγκη ελευθερίας μιας εκ φύσεως χειραφετημένης, «ανυπόταχτης» και «τρισελεύθερης» γυναίκας. Αξίζει ακόμη να τονιστεί ο προτεινόμενος από την Κονιόρδου συσχετισμός προσώπων και ρόλων, φέρνοντας στο μυαλό του θεατή πότε χορό τραγωδίας (με το χορό των γυναικών) και πότε σκηνή από όπερα (με το διάλογο Πέτρου Φλώρη και Πάνου Τράτα στην πρώτη σκηνή του δεύτερου μέρους). Αντιθέτως, παράταιρη κι αταίριαστη με το όλον, η σκηνή του αρραβώνα μοιάζει με στιγμιότυπο εντελώς διαφορετικής σκηνοθετικής αντίληψης από την προτεινόμενη. Η γερή δόση της αφύσικης κι απροσδόκητης υπερβολής ξενίζει τον θεατή. 

Τα σκηνικά του Βασίλη Ματζούκη και τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη, ακολουθούν τη γραμμή της σκηνοθεσίας, πλαισιώνοντάς την αρμονικά. Τα χρώματά τους, όμως, είναι αναιτιολόγητα φαιδρά, κι ούτε παραπέμπουν σε επιρροή απ’ το έργο του Νίκου Στεφάνου -στον οποίο αφιερώνεται η παράσταση- αν αυτός ήταν ο στόχος. Η αθωότητα της υπαίθρου φτάνει στο θεατή, πλην αυτού, και με άλλα μέσα, ενώ με τη συγκεκριμένη χρωματική επιλογή απαλύνεται η σκοτεινή, «δαιμονική» πλευρά των χαρακτήρων.

Ωστόσο, χωρίς μια δυνατή –υποκριτικά– ομάδα, η όποια σκηνοθεσία δε θα λειτουργούσε. Η απόδοση του Γάλλου, κομμένη και ραμμένη στις ανάγκες κι απαιτήσεις του ρόλου, δείχνει έναν ηθοποιό που ξέρει ν’ αλλάζει με τον εκάστοτε ρόλο του. Ερμηνείες φυσικές και λειτουργικά καίριες έδωσαν επίσης η Θλιβέρη ως «Ποθούλα» κι ο Καστρής ως «Δεντρογαλής». Πειστικός ο Στέργιογλου ως «Μπουρνόβας» με την άρτια και συγκινητική απόδοση του χορικού της Ελέγκως κι απολαυστική μέσα στην αθωότητά της η Χατζηπασχάλη ως «Πραξιθέα». Η Γουλιώτη ανταποκρίθηκε στον απαιτητικό ρόλο της Τρισεύγενης, ωστόσο με κάποια αδεξιότητα σε κίνηση και φωνή. Ικανοποιητικός εξίσου κι ο Κουρής, ως «Πέτρος Φλώρης», χωρίς να φτάνει στο ύψος άλλων ερμηνειών του. 

Κρίμα μόνο που ο Παλαμάς, ως άλλη Τρισεύγενη, δέχθηκε το πλήγμα των συμβάσεων της εποχής του, με αποτέλεσμα να στερηθεί το ελληνικό θέατρο περισσότερων ανάλογων έργων, με βάθος και γλώσσα θαυμαστά.


Έλενα Σταγκουράκη,
Αθήνα, 26.03.2011


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 5
____________________________________________________________


Ρόθκο:

 Στιγμιότυπα μιας παθιασμένης ιδιοφυίας
«Κόκκινο»
Τζον Λόγκαν
Θέατρο Δημήτρης Χορν
Φεβρουάριος 2011



Θαμπωμένος από εννιά τοιχογραφίες του Ρόθκο στο μουσείο Τέιτ Μόντερν του Λονδίνου, ο Τζον Λόγκαν παρακινήθηκε στην αναζήτηση της ιστορίας τους, αλλά και της ίδιας τους της υπόστασης. Το 1958, ο ρωσικής καταγωγής Εβραίος Μαρκ Ρόθκο ανέλαβε να φιλοτεχνήσει πίνακες για τη διακόσμηση του εξεζητημένου εστιατορίου Τέσσερις Εποχές σε ουρανοξύστη της Νέας Υόρκης. Ένα χρόνο αργότερα ωστόσο, ακολούθησε η βίαιη σχεδόν απομάκρυνσή τους και η επιστροφή της υπέρογκης αμοιβής. Οι λόγοι τόσο της αποδοχής της παραγγελίας, όσο και της μετέπειτα απόρριψής της παραμένουν γρίφος. Εδώ έγκειται η γέννηση ενός δυναμικού και μεστού νοημάτων έργου, με αντικείμενο όχι μόνο τον Ρόθκο, τη ζωγραφική και την τέχνη γενικότερα, αλλά και την πορεία κι εξέλιξη του σημερινού ανθρώπου.



Το έργο οικοδομείται πάνω στη δυαδικότητα, η οποία εκφράζεται με σειρά διπόλων: ο φτασμένος καλλιτέχνης κι ο μαθητευόμενος, ο ώριμος άντρας κι ο νέος, το μαύρο και το κόκκινο, το κόκκινο και το λευκό, το πνεύμα και το προϊόν, ο φόβος κι η ελπίδα, ο θάνατος και η ζωή, το παρελθόν και το μέλλον. Το ζητούμενο μάλιστα δεν είναι η απλή συνύπαρξη των αντιθέτων, αλλά η αρμονική, χωνεμένη τους «συμβίωση», η ουσιαστική ζύμωσή τους. 



Κατακρίνεται εξ αρχής η σημερινή έλλειψη κριτηρίων και κριτικής σκέψης, όπου «όλα αρέσουν σ’ όλους», καθώς και η επάρκεια στη μετριότητα και το «καλά», με «την προσωπική ενόραση να υποδουλώνεται στην αντικειμενική πραγματικότητα». Καυτηριάζεται ό, τι μετατρέπει το Κόκκινο (κι ό,τι αυτό περιλαμβάνει) σε Μαύρο, με έντονο το φόβο της τελικής επικράτησης του δεύτερου, μιας και προς αυτό φαίνεται να κατευθύνεται ο σημερινός άνθρωπος. Το έργο ενσωματώνει διάφορες απόψεις του Ρόθκο κι όψεις της καθημερινότητάς του, χωρίς ωστόσο να δίνεται η εντύπωση παρενθετικών στοιχείων ή βιογραφικού ρεπορτάζ. 



Λόγω ενδεχομένως του πλήθους των νοημάτων, παρατηρείται επανάληψη ιδεών, με αποτέλεσμα κάποια χαλαρότητα στα μισά του έργου κι εξασθένιση του ρυθμού του. Ωστόσο, η σε κύκλο ολοκλήρωσή του, παρά την ενδιάμεση ανατροπή, συμβάλλει σ’ ένα δυνατό αποτέλεσμα.



Η παράσταση ανταποκρίνεται επιτυχώς στις απαιτήσεις του έργου, σωματοποιώντας τα χρώματα. Η μετάφραση ρέει ανεμπόδιστα, η σκηνοθεσία του Φασουλή και τα σκηνικά του Παντελιδάκη πλαισιώνουν άρτια το έργο, ενώ ακόμη και η μουσική, με καίριο λειτουργικό ρόλο, τονίζει το δίπολο των πρωταγωνιστών. Η εύστοχη διανομή δίνει τους σωστούς ηθοποιούς στους σωστούς ρόλους. Πρόκειται για παράσταση που αποτυπώνει σε μεγάλο βαθμό τη σημειολογία χρωμάτων, ηλικιών κι ιδιοτήτων. 



Είναι αισιόδοξο και παρήγορο, για τους σημερινούς χαλεπούς καιρούς, το γεγονός ότι ο Φασουλής δεν επαναπαύεται καταφεύγοντας στην προχειρότητα, αλλά αντιθέτως παραδίδει στο φιλοθέαμον κοινό σκηνοθεσίες κι ερμηνείες υψηλής ποιότητας κι αισθητικής. Ταυτόχρονα, αποζητά το καινούργιο κι ανανεωτικό, χωρίς να αρκείται στην ευκολία του κλασικού, ούτε όμως και στην άνευ όρων αναζήτηση του διαφορετικού. Έδωσε επιτυχώς έναν Ρόθκο ιδιότροπο, με την αλαζονεία του φτασμένου καλλιτέχνη, αλλά και τις φοβίες, ακόμη και την απελπισία, αυτού που βλέπει παραπέρα, αυτού που αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα, με όλο της τον κυνισμό και την ειρωνεία. Με άλλα λόγια: μια κόκκινη, παθιασμένη ιδιοφυία.



Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος που υποδύθηκε τον μαθητευόμενο Κεν, είναι αναμφισβήτητα ταλαντούχος και πολλά υποσχόμενος ηθοποιός. Η ερμηνεία του, πηγαία, δεν προδίδει την πολλή δουλειά που προηγήθηκε. Ωστόσο, ακριβώς λόγω του ταλέντου του, αξίζει να λειάνει την υποκριτική του τέχνη, εκδυόμενος τις όποιες –αισθητές κάποτε–  επιρροές, εις αναζήτησιν ενός καθαρά προσωπικού ύφους. Ερχόμενος σε ρήξη με τον Ρόθκο, το επιτυγχάνει, φτάνοντας σε μια υποκριτική κορύφωση, παράλληλη με την κορύφωση του ρόλου στην παράσταση.







Έλενα Σταγκουράκη

Αθήνα, 01.02.2011





Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 4.


_________________________________________
Όταν οι αισθήσεις προδίδουν

Την τρέχουσα θεατρική περίοδο δύο παραστάσεις προκαλούν το ενδιαφέρον του θεατρόφιλου κοινού της πρωτεύουσας, έχοντας επιβληθεί ως εξέχοντα γεγονότα: ο λόγος για τη «Φρεναπάτη» του Κορνέιγ σε μετάφραση-σκηνοθεσία Μαυρίκιου και το «Βασιλιά Ληρ» του Σαίξπηρ σε σκηνοθεσία Λιβαθινού, με το πλεονέκτημα του Βραβείου Κριτικών Θεάτρου 2009. Δυο παραστάσεις με παράλληλες συντεταγμένες κι όμως ολότελα αποκλίνουσες πορείες: δύο αντίποδες, με τη ζυγαριά να κλίνει σαφώς υπέρ του πρώτου.

Έργα γραμμένα στη Γαλλία και την Αγγλία αντίστοιχα του 1600, πραγματεύονται ένα θέμα κοινό, πανανθρώπινο και πάντα επίκαιρο, τη σχέση γονέων-παιδιών και την άσκηση (συχνά κατάχρηση) εξουσίας μέσα σε αυτήν. Κύριο στοιχείο αμφότερων η ψευδαίσθηση, τα παιχνίδια του νου που αφορούν ένα γονέα ευρισκόμενο σε ταραχή ή στο κατώφλι της τρέλας. Όσο για τις παραστάσεις του 2010, πρόκειται αναμφισβήτητα για σύνθετες παρουσιάσεις με συγκερασμό διαφόρων οπτικοακουστικών μέσων και, κυρίως, για ξεκάθαρες μεταφορές και προσαρμογές στην αισθητική του σήμερα. Εδώ όμως εξαντλούνται και τα σημεία τομής των δύο παραστάσεων και η μεταξύ τους απόκλιση δεν οφείλεται μόνο και μόνο στο γεγονός ότι στη «Φρεναπάτη» γινόμαστε μάρτυρες της σχέσης μιας δεσποτικής μάνας απέναντι στο γιο της, ενώ στο Βασιλιά Ληρ η σχέση είναι αντίστροφη∙ ούτε στο διαφορετικό είδος τρέλας, ως αθώα ψευδαίσθηση αφενός και διατάραξη της λογικής αφετέρου∙ αντιθέτως, η κύρια διαφορά συναντάται στον τρόπο της αισθητικής επεξεργασίας και στο αν τελικά κατορθώνεται η μεταφορά στο σήμερα ή καταργείται η όποια έννοια αισθητικής. Ή μήπως να αρκεστούμε στην παραδοχή της απουσίας της αισθητικής σήμερα;

Η «Φρεναπάτη» δεν συνιστά εξύμνηση του κόσμου του θεάτρου λόγω του καταληκτικού συμπεράσματος, αλλά πολύ περισσότερο όντας η ίδια εξαιρετικό δείγμα αισθητικής. Δωρικά σκηνικά κρατούν ηθοποιούς και έργο στο προσκήνιο, χωρίς να τα επισκιάζουν, οι μαριονέτες και οι βιντεοπροβολές πλαισιώνουν άριστα το παραμύθι, χαρίζοντάς του πολυεπίπεδο βάθος και η μουσική συνοδεύει την παράσταση όπως σε ελάχιστες περιπτώσεις. Βεβαίως, προϋποτίθεται η εξοικείωση με τον έμμετρο λόγο που, όταν απουσιάζει, ξενίζει ίσως το θεατή, όταν όμως υφίσταται, δεν μπορεί παρά να τον συνεπάρει. Η μετάφραση του Μαυρίκιου απολαυστική και ειλικρινά κωμική συμβάλλει καταλυτικά σε ένα άρτιο και απόλυτα αρμονικό αποτέλεσμα. Ξεχωρίζουν οι Γάλλος, Κολιανδρή, Κοταμανίδου και συγκινεί η παρουσία του Βογιατζή, με το έργο να συνιστά, θα λέγαμε, απόδοση τιμής στον ίδιο.


Στον «Βασιλιά Ληρ», αντιθέτως, με εμφανή τη σφραγίδα του Λιβαθινού, τα αναγνωρίσιμα στοιχεία της σκηνοθεσίας του δε βρίσκουν το δρόμο της ενσωμάτωσης στο έργο, παραμένοντας ξένα προς αυτό. Πρόκειται για μια παράσταση άνιση, με τραγικές νότες μέσα σε ένα γενικότερο αποτέλεσμα που φτάνει να γίνεται κωμικό. Πώς αλλιώς, αφού κύριο στοιχείο είναι η υπερβολή, τόσο στην απόδοση (ερμηνεία των ηθοποιών), όσο και στη σκηνογραφία και τη μουσική επένδυση; Με τους ηθοποιούς να κραυγάζουν, ακόμα και χωρίς προφανή λόγο, τους ιππότες του βασιλιά ως συμμορία ληστών με πέτσινα, τις κόρες ως τραγουδίστριες καμπαρέ, ντυμένες με διαστημικά γκρίζα φορέματα, τον υπηρέτη ως Emo που συνεχώς χτενίζεται και τους θεατές να βουλώνουν τα αυτιά στα μουσικά διαλείμματα όπου η ηλεκτρική κιθάρα κάνει εξώστη και θεωρεία να δονούνται κυριολεκτικά, νομίζει κανείς ότι μπέρδεψε τα θεάματα. Με αυτά τα μέσα δεν επιτυγχάνεται η διαφοροποίηση, ούτε και η επικαιροποίηση, αν αυτοί ήταν οι στόχοι του κατά τα άλλα επιφανούς σκηνοθέτη. Το λυπηρό είναι ότι η συγκεκριμένη διασκευή υπονομεύει ηθοποιούς όπως ο Τσακίρογλου και ο Χαρίσης, των οποίων η υποκριτική ποιότητα επιμένει, χωρίς να φτάνει στο απόγειό της. 

Με τη «Φρεναπάτη» και το «Βασιλιά Ληρ» τίθενται ακόμη μια φορά τα ζητήματα του σεβασμού του έργου (και του κοινού) κατά την αναζήτηση της πρωτοτυπίας, των ορίων κατά τη μεταφορά του παλιού και την παρουσίασή του ως καινούργιου, της άκρατης αποδοχής του προκλητικού ως καλού και αγαθού  και, τέλος, της αισθητικής της αναπαράστασης ως καθρέφτη της γενικότερης ισχύουσας αισθητικής. Η «Φρεναπάτη» μάς κέρδισε, ο «Βασιλιάς Ληρ» δεν έπεισε.


Έλενα Σταγκουράκη,
Αθήνα, 14.11.2010


Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 3 
                                    (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2011)

______________________________________________


Όταν η ποίηση γίνεται απόλαυση… Ο Αργύρης Χιόνης στο θέατρο Κυδωνία 

 


Γράφει η Έλενα Σταγκουράκη 

Από την Παρασκευή, 6 Νοεμβρίου, και για οκτώ ακόμα παραστάσεις, ως τις 22 του μήνα, το θεατρόφιλο κοινό των Χανίων έχει τη δυνατότητα να απολαύσει και πάλι το πρώτο μέρος του δίπτυχου αφιερώματος στον Αργύρη Χιόνη, στο θέατρο Κυδωνία. 

Πρόκειται για το έργο του Χιόνη με γενικό τίτλο «Βροχή δωματίου», αποτελούμενο από 32 ποιήματα του ίδιου και τις παντομίμες «Ο ρήτορας ή ο κανιβαλισμός» και «Αυτός εντός και εκτός του κοστουμιού του», γραμμένες στο Άμστερνταμ το 1971 και σε σκηνοθεσία Δέσποινας Πολλαναγνωστάκη. 

Η παράσταση ξεκινά με την ερμηνεία ποιημάτων του Χιόνη από το απόλυτα ταιριαστό δίδυμο των Μαρία Μπουλουγούρη και Λίλα Τρουλλινού. Η ερμηνεία των δύο ηθοποιών δίνει σάρκα και οστά στην ποίηση του Χιόνη και την κάνει άκρως απολαυστική. Αξίζει να τονιστεί η εκφραστικότητα της Μαρίας Μπουλουγούρη και η επιτυχημένη εναρκτήρια σκηνή. 

Στη συνέχεια ο θεατής παρακολουθεί την πρώτη παντομίμα, «Ο ρήτορας ή ο κανιβαλισμός», όπου με ιδιαίτερα σατιρικό και σαρκαστικό τρόπο ο Salih Hatisarou θίγει τα κακώς κείμενα και ταυτόχρονα μεγάλες αλήθειες της πολιτικής ζωής και της δημαγωγίας. Συμβολισμός και αλληγορία επιστρατεύονται για να καυτηριάσουν την αλαζονεία της δύναμης, το φανφαρονισμό και την τυφλή υποταγή των πληθών ανά τον κόσμο κι ανά εποχή. 

Την πρώτη παντομίμα ακολουθεί το ιντερμέδιο ποίησης από το παραπάνω δίδυμο, το οποίο αποφορτίζει το θεατή κατά τρόπο -τι άλλο;- ποιητικό. Το κοινό απολαμβάνει την ιδιαίτερη δύναμη της ποίησης του Χιόνη και προετοιμάζεται για τη δεύτερη παντομίμα. 

Η παντομίμα «Αυτός εντός και εκτός του κοστουμιού του» μοιάζει με αυτοτελή παράσταση, λόγω του διαφορετικού ύφους της, της ξεχωριστής εικαστικής της απόδοσης και της πολύπλευρης διάστασης του χαρακτήρα. Ο Θοδωρής Σεραφείδης, συνεπικουρούμενος από τον τσελίστα Arnold Smith, δίνει τον καλύτερό του εαυτό για να δείξει ακριβώς ένα άτομο φυλακισμένο στο ίδιο το εγώ του. 

Αν και η δεύτερη παντομίμα φορτίζει έντονα το θεατή, η λήξη της παράστασης επιφέρει τη συναισθηματική ισορροπία: «Έρχονται κάτι μέρες τόσο χαρούμενες, τόσο ρόδινες που δεν μπορείς ν’ αντισταθείς, να μην τις ασπαστείς στο στόμα». 

Ο Αργύρης Χιόνης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1943, ωστόσο έζησε για περισσότερα από είκοσι χρόνια σε χώρες της Βόρειας Ευρώπης. Εργάστηκε για δέκα χρόνια ως μεταφραστής στο Συμβούλιο της Ευρωπαϊκής Ένωσης και το 1992 παραιτήθηκε. Έκτοτε ζει σ’ ένα χωριό της Κορινθίας όπου «καλλιεργεί τη γη και την ποίηση». Η ποίηση του Χιόνη έχει ιδιαίτερο χαρακτήρα, καθώς φαινομενικά δεν εστιάζει στην αισθητική πλευρά της ποίησης, αλλά παρουσιάζει με ποιητικό τρόπο τη φιλοσοφία. Κανείς διαβάζοντας το έργο του αναρωτιέται: πρόκειται για ποιητή που φιλοσοφεί ή για φιλόσοφο που γράφει ποίηση; Ενδεικτικά παρατίθενται οι εξής στίχοι: «Πώς νοιώθει άραγε η νύχτα/ μ’ όλα τούτα τ’ άστρα/ στο κορμί της/ ωραία ή σημαδεμένη;» ή «Είμαστε το παραβάν του εαυτού μας/ πίσω μας γυμνή συμβαίνει η ζωή μας». Συχνά δε η ποίησή του περιστρέφεται γύρω από κάποιο δίπολο. Στην παράσταση ξεχωρίζουν μεταξύ άλλων τα δίπολα χρυσόψαρο-παρατηρητής, σαράκι-σιωπή, μοναξιά-εκείνος, βροχή-τζάμι, τζάμι-άνθρωπος. 

Η παράσταση «Βροχή δωματίου» αποδεικνύει περίτρανα πώς η ποίηση μπορεί να γίνει θέαμα. Πολύ περισσότερο ακόμη, πόσο η ποίηση είναι συνυφασμένη με τη ζωή, ακόμα και με τις πιο κοινότοπες εκφάνσεις της. Η σκηνοθεσία ήταν επιτυχής, προτρέποντας τη διάδραση κοινού-σκηνής και φροντίζοντας για τη συνεχή εγρήγορση των αισθήσεων. Ο φωτισμός της Μαρίας Μπαλαντίνου έπαιξε σωστά το ρόλο του. Είναι μια παράσταση, την οποία οι λάτρεις του θεάτρου και της ποίησης δεν πρέπει να χάσουν! 


 Ζητήσαμε από τη σκηνοθέτιδα του έργου, Δέσποινα Πολλαναγνωστάκη, να μας λύσει κάποιες απορίες: 

Ε.Σ: Γιατί επιλέξατε το θεατρικό έργο του Αργύρη Χιόνη; Πώς προέκυψε η ιδέα; 
Δ.Π: Η ιδέα της παρουσίασης του θεατρικού έργου του Αργύρη Χιόνη ανήκει στο Μιχάλη Βιρβιδάκη, και αυτό στα πλαίσια της προβολής τα τελευταία χρόνια του έργου Χανιωτών δημιουργών από το θέατρο Κυδωνία. (Ο Αργύρης Χιόνης κατάγεται από τα Χανιά από την πλευρά της μητέρας του.) Εγώ απλά είχα την ιδέα, μαζί με τις παντομίμες που θα σκηνοθετούσα, να παρουσιαστεί και ένα μέρος του ποιητικού του έργου, χάρη στο οποίο είναι περισσότερο γνωστός στο ελληνικό κοινό. 

Ε.Σ: Τι σας συγκινεί εσάς προσωπικά στο ποιητικό έργο του Χιόνη; 
Δ.Π: Τον Χιόνη τον γοητεύουν πάντα ιστορίες ανθρώπων στους οποίους δεν συνέβη ποτέ, τίποτε… Ανθρώπων που «κραυγάζουν ήσυχα, απαλά, σχεδόν ψιθυριστά», που διανύουν μεγάλες αποστάσεις δίχως κοινό και δίχως αντιπάλους, ανθρώπων καθισμένων στα αγκάθια μιας ανθισμένης ακακίας, που ναυαγούν μέσα στο κοστούμι τους, μες τη βαθιά τους πολυθρόνα, ανθρώπων που καταπίνουν το τραγούδι τους αδιάκοπα, ώσπου μια μέρα ρόδινη ερωτεύονται τρελά ένα σαράκι και το τελευταίο σπαρτάρισμα τους είναι γεμάτο μουσική. Ο ποιητής τούς χαϊδεύει το κεφάλι και τους εύχεται να είναι γλυκός ο ύπνος τους. 

Ε.Σ: Ποιες προκλήσεις αντιμετωπίσατε για τη σκηνοθεσία της συγκεκριμένης παράστασης; 
Δ.Π: Πρόκληση ήταν η επιλογή των ποιημάτων, το πώς αυτά θα γίνονταν παράσταση, η σύνδεσή τους με τις παντομίμες και κυρίως η ανάδειξη τόσο του καυστικού χιούμορ, όσο και της υπαρξιακής αγωνίας που διαπνέει το έργο του ποιητή. Φυσικά, στο σημερινό αποτέλεσμα φτάσαμε ύστερα από πολλή δουλειά. 

Ε.Σ: Μιας και μιλήσατε για την επιλογή των ποιημάτων, με ποια κριτήρια πραγματοποιήθηκε; 
Δ.Π: Για μένα ήταν μια πολύ δύσκολη υπόθεση γιατί όλα τα ποιήματα ήταν εξαιρετικά. Η επιλογή πραγματοποιήθηκε σε διάφορα στάδια καθώς εξελίσσονταν οι πρόβες. Τελικά διάλεξα αυτά που κάλυπταν εμένα και τους ηθοποιούς συναισθηματικά και νοητικά και ταυτόχρονα θα μπορούσαν να συνυπάρξουν ως ένα σώμα για τις ανάγκες της παράστασης. 

Ε.Σ: Η πολλή και καλή δουλειά φαίνεται από το άριστο αισθητικό αποτέλεσμα της παράστασης. Καλή συνέχεια στο έργο σας κι εμείς ανυπομονούμε για όσα έπονται. 


 Πρώτη δημοσίευση: Εφημερίδα «Χανιώτικα Νέα», 11.11.2009


__________________________________________________

Τα έπιπλα χόρεψαν και στα Χανιά




Γράφει η Έλενα Σταγκουράκη 

Στις 9 Μαρτίου το θεατρόφιλο κοινό των Χανίων είχε τη δυνατότητα να παρακολουθήσει στο Βενιζέλειο Ωδείο την επιτυχημένη παράσταση «Ο χορός των επίπλων» σε διασκευή Αντώνη Παπαϊωάννου και σκηνοθεσία Τόνιας Σταυροπούλου, με τον Πέτρο Ξεκούκη σε πρωταγωνιστικό ρόλο. 

Η παράσταση, η οποία σημειώνει μεγάλη επιτυχία στις θεατρικές σκηνές της πρωτεύουσας, όπου παίζεται ήδη για δύο θεατρικές περιόδους, μεταφέρθηκε στην Κρήτη, στο Ρέθυμνο στις 7 και στα Χανιά στις 9 Μαρτίου. Σύμφωνα με τους συντελεστές του έργου, οι Κρήτες γενικά και οι Χανιώτες ειδικότερα δε μένουν ασυγκίνητοι στο ποιοτικό θέατρο και γι’ αυτό δέχτηκαν με χαρά την πρόσκληση. «Ο χορός των επίπλων» είναι έργο βασισμένο στο αυτοβιογραφικό κείμενο του ποιητή Ρώμου Φιλύρα κατά τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο Θεραπευτήριο. 

Ο Ρώμος Φιλύρας, φιλολογικό ψευδώνυμο του Ιωάννη Οικονομόπουλου, υπήρξε ποιητής, πεζογράφος και δημοσιογράφος, πρόδρομος της καταξιωμένης γενιάς λογοτεχνών του ’30 και εισηγητής του μοντερνισμού στα ελληνικά γράμματα. Το γεγονός ότι το όνομά του δεν είναι πολυσυζητημένο οφείλεται σε παράγοντες ξένους προς την ποιότητα του έργου του. Συγκεκριμένα, γι’ αυτό ευθύνονται ο αντισυμβατικός τρόπος του βίου του και το οδυνηρό του τέλος, καθώς πάσχοντας από σύφιλη (μια ασθένεια τότε αθεράπευτη) οδηγήθηκε στην ψυχική διαταραχή και στο Δρομοκαΐτειο, ξεχασμένος απ’ τον έξω κόσμο, παράπονο και του ίδιου. 

Ο Ρώμος Φιλύρας, έγκλειστος στο Δρομοκαΐτειο από το 1927 έως το 1942, ζούσε σε μια τραγική κατάσταση μεταξύ λογικής και τρέλας. Ακόμα και η ευτυχία της τρέλας ήταν απαγορευμένη για εκείνον, καθώς ήταν καταδικασμένος σε επίγνωση αφενός της μερικής του διαταραχής κι αφετέρου της πλήρους διαταραχής των άλλων εγκλείστων. Έτσι, μεταξύ φθοράς κι αφθαρσίας, ο Φιλύρας μας μεταφέρει τραγικές σκηνές από το εσωτερικό του ιδρύματος και παράλληλα ατόφια ποίηση.

Η παράσταση είναι χωρισμένη σε μικρότερες θεματικές ενότητες κι ακολουθεί χρονολογικά την πορεία της παραμονής του Ρώμου Φιλύρα στο θεραπευτήριο. Έτσι, ξεκινά με τις πρώτες εντυπώσεις του Φιλύρα από το νέο του περιβάλλον, το οποίο ο ίδιος συνειδητά επέλεξε, κι όπου με ειρωνεία περισσή κι αυτοσαρκασμό περιγράφει: «Αλλά δε φτάνω δυστυχώς στο ύψος μερικών εδώ μέσα. Βλέπετε, διατηρώ ακόμη κάποια λογική και αυτό με μειώνει. Γι’ αυτό υποφέρω…. Απ’ τη μνήμη και τη λογική που μου απόμεινε μπορείτε να με σώσετε;» ή «Τι όφελος να είμαστε τρελοί; Κι εμείς σκλάβοι της ανθρώπινης στενοκεφαλιάς. 

Κατά τη διάρκεια της παράστασης ο Ρώμος Φιλύρας οδηγεί χέρι-χέρι το θεατή ανάμεσα απ’ όλα τα βιώματα, τις συναισθηματικές περιπλανήσεις και παράλογες λογικές που αντιμετωπίζει. Μιλά στο θεατή σε τόνο εμπιστευτικό και παράλληλα καυστικό για την οδύνη της κατάστασής του, τη μοναξιά, τον αποκλεισμό και την εγκατάλειψη απ’ όσους «ποτέ δεν τον αγάπησαν όπως τους αγάπησε εκείνος», για το θάνατο, τη λογική και την τρέλα και τα ρευστά τους όρια. 

Η παράσταση τελειώνει -πώς αλλιώς- με το τέλος του ίδιου, το θάνατο του Φιλύρα. Κι όμως, πρόκειται για θάνατο εξόχως λυρικό, καθώς περισσότερο μοιάζει με ταξίδι αγάπης, παρά γι’ αυτό που καλείται να σημάνει. «Κι εγδυνόσουνα. Κι εφτερούγιζαν γύρω σου χιλιάδες έρωτες με μικρά φτερά κι έβλεπα πέταλα ρόδων να σκορπιούνται στα λευκά σου σεντόνια…Και εφορούσες εσύ αραχνοΰφαντο νυχτικό κι εγώ απ’ έξω τα σάβανά μου…Τώρα κάτσε εσύ, κοιμήσου, εγώ τραβώ…Ο γαλαξίας ας ακολουθεί σα χρυσή διαδήλωση…Έπειτα ας παραταχθούν τα εξαπτέρυγα των ερώτων. 

Η σκηνοθεσία της Τόνιας Σταυροπούλου είναι άρτια κι υποβλητική. Περισσότερες από μία φορές τα λιγοστά έπιπλα στη σκηνή χορεύουν, στροβιλιζόμενα σε μια δίνη μαγική, «έναν κύκλο καθαρτηρίου ή κολάσεως» που αναμειγνύει κι αλέθει τη λογική με την τρέλα, τα «ολόχρυσα φώτα της Αθήνας» με «το φρενήρη θίασο από τραγικούς κωμωδούς». Εξαιρετικής αισθητικής είναι το επαναλαμβανόμενο παιχνίδι με τις σκιές. Σκιές πραγματικές που παίρνουν σάρκα και οστά κι άλλοτε ακόμα και όνομα, όπως αυτό του κυρίου Θανάση του Χίντεμπουργκ, για να δηλώσουν άλλες σκιές, ανθρώπους-σκιές, το υπόλειμμα της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά και το αέναο παιχνίδι της τρέλας με τις σκιές. Ευρηματικό κι άκρως λειτουργικό το στοιχείο του εγκιβωτισμού, με τον ίδιο το Φιλύρα να διαβάζει το ιατρικό του ιστορικό. Με τον τρόπο αυτό, ο θεατής πλησιάζει πολύ το Ρώμο, και δεν παρακολουθεί μόνο τη δική του σκοπιά. Αντιθέτως, μαθαίνει για τη μελαγχολία του, τις ψευδαισθήσεις που ενίοτε παρουσίαζε, αλλά και το περιπαικτικό του ύφος. Το οπτικοακουστικό υλικό αγκαλιάζει ζεστά την παράσταση, με ρόλο πολλαπλό: χωρίζει με τρόπο φυσικό και δημιουργικό τις θεματικές ενότητες, ερεθίζει τις αισθήσεις του θεατή και τον αποφορτίζει, δημιουργώντας μια οικεία ζεστασιά απέναντι στον ποιητή. 

Η συγκεκριμένη παράσταση προσφέρει διαφορετικές αναγνώσεις ταυτοχρόνως και πολύπλευρα μηνύματα. Δεν πρόκειται απλώς για έναν ποιητή έγκλειστο, ούτε και για έναν έγκλειστο ποιητή. Αυτές οι ιδιότητες, τα βιώματα, τα συναισθήματα, περιπλέκονται μεταξύ τους, συνθλίβονται και γίνονται ένα μείγμα ομογενές, αδιαχώριστο και ειλικρινώς σκληρό.

Ο θεατής παρατηρεί αφενός το δημιουργό του Πιερρότου, της Ρόδας στον αφρό, των Γυρισμών, της Κλεψύδρας και της Θυσίας να παρατηρεί με την ποιητική ματιά του πρόσωπα και πράγματα, καθώς και το ιδιοφυές πνεύμα του να μετατρέπει σκηνές αλλοφροσύνης σε δείγμα υψηλής λογοτεχνικής αξίας. Αφετέρου, η παράσταση συμβάλλει σημαντικά στην καταπολέμηση του στίγματος της ψυχικής ασθένειας, στοχεύοντας στην ευαισθητοποίηση του θεατή στον πολλαπλά πάσχοντα συν-άνθρωπο. Σύμφωνα με τη Φωτεινή Τσαλίκογλου, καθηγήτρια ψυχολογίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, στο «Χορό των επίπλων» «η τρέλα έχει τη δυνατότητα να εκφράζει όλη την ειρωνεία της ανθρώπινης ύπαρξης, να ακυρώνει βίαια την ασημαντότητα των λέξεων και να ταράζει τον καθησυχασμό της συνείδησης, ανατρέποντας τις βολές του κόσμου, τις ανώδυνα τακτοποιημένες ζωές μας». 

Η ιδιαίτερη εκφραστικότητα του Ξεκούκη σε ένα ρόλο-στροφή στην καριέρα του, η πλαστικότητα των κινήσεών του και η ευκολία μεταπήδησης από τον ένα ρόλο στον άλλο, η άρτια κι ευρηματική σκηνοθεσία και ο συνδυασμός οπτικοακουστικού υλικού με το κείμενο της παράστασης προσφέροντας συνεχή ερεθίσματα στο θεατή, συνιστούν τα συστατικά στοιχεία μιας επιτυχημένης παράστασης. 


 Πρώτη δημοσίευση: Χανιώτικα Νέα, 08.03.2010 

_______________________________________________
Συγκίνηση για τον Ρώμο Φιλύρα


 

Χθες βράδυ το θεατρόφιλο κοινό απόλαυσε τον Πέτρο Ξεκούκη σε ένα ρόλο-στροφή στην καριέρα του. Υποδυόμενος τον ποιητή Ρώμο Φιλύρα κατά τη διάρκεια του εγκλεισμού του στο Δρομοκαϊτειο Ίδρυμα, μάγεψε το κοινό, το οποίο ξέσπασε σ' επευφημίες κι ενθουσιώδες χειροκρότημα στο τέλος της παράστασης.

Πρόκειται για την παράσταση "Ο χορός των επίπλων" που ανεβαίνει στη σκηνή "Ζωή Λάσκαρη" του πολυχώρου "Αθηναϊς", σε διασκευή του Αντώνη Παπαϊωάννου και σκηνοθεσία Τόνιας Σταυροπούλου. Τα σκηνικά-κουστούμια είναι των Γιώργου Γιώνα και Δέσποινας Αποστολοπούλου, ενώ η μουσική και τα τραγούδια του Σπύρου Κουρκουνάκη.

Ο Ρώμος Φιλύρας, έγκλειστος στο Δρομοκαϊτειο από το 1927 έως το 1942, ζούσε σε μια τραγική κατάσταση μεταξύ λογικής και τρέλας. Ακόμα και η ευτυχία της τρέλας ήταν απαγορευμένη για εκείνον, καθώς ήταν καταδικασμένος σε επίγνωση αφενός της μερικής του τρέλας κι αφετέρου της πλήρους τρέλας των άλλων εγκλείστων. Έτσι, μεταξύ φθοράς κι αφθαρσίας, ο Φιλύρας μας μεταφέρει τραγικές σκηνές από το εσωτερικό του ιδρύματος και παράλληλα ατόφια ποίηση:

"Όλες οι εφιαλτικές μορφές που ονειρεύτηκε η ανθρώπινη φαντασία σαλεύουν κι αναδεύονται στο σκοτάδι. ... Τα κόκκαλα τρίζουν ανατριχιαστικά καθώς τα στριφογυρίζουν στα ατσαλένια τους δάκτυλα οι εφιάλτες και οι τρόμοι... Τα μάτια αναμμένα από τον πυρετό της αλλοφροσύνης σπαθίζουν το σκότος με τρομώδεις αναλαμπές... Το παραμιλητό λυσσομανά σαν ωκεανός.."

Πραγματικά, τι υπέροχος λογικός τρελός! Ποτέ η τρέλα δεν υπήρξε πιο διαυγής: "Τι όφελος να είμαστε τρελοί; Και μεις σκλάβοι της ανθρώπινης στενοκεφαλιάς." ή "Η ίδια ώρα χτυπά και για τρελούς και για γνωστικούς στα ωρολόγια όλων των φρενοκομείων και όλων των αστεροσκοπείων του κόσμου." και "Ο μόνος που μας θυμάται είναι ο θάνατος. Όλοι κι αν μας ξεχάσουν, αυτός θα μας θυμηθεί..."

Η ιδιαίτερη εκφραστικότητα του Ξεκούκη, η πλαστικότητα των κινήσεών του και η ευκολία μεταπήδησης από τον ένα ρόλο στον άλλο, η άρτια κι ευρηματική σκηνοθεσία και ο συνδυασμός οπτικοακουστικού υλικού με το κείμενο της παράστασης προσφέροντας συνεχή ερεθίσματα στο θεατή, συνιστούν τα συστατικά στοιχεία μιας επιτυχημένης παράστασης.
Έλενα Σταγκουράκη,
Αθήνα, 01.02.2010

_____________________________________________


Συνέντευξη με το δραματουργό Frank Raddatz


Το «Φουαγιέ» συνάντησε και μίλησε με το γνωστό συγγραφέα και σκηνοθέτη Frank Raddatz με ευκαιρία το ανέβασμα στη σκηνή του έργου του «Ο Αχιλλέας σε σύγχρονους πολέμους». Δεδομένου του ενδιαφέροντός του για την Ελλάδα και το έργο των αρχαίων Ελλήνων δραματουργών, ο κύριος Raddatz συζήτησε μαζί μας και απάντησε τις ερωτήσεις μας.

 Ε.Σ.: Δείχνετε μεγάλο ενδιαφέρον για την Ελλάδα. Γιατί αυτό; Τι είναι αυτό που σας ελκύει;
F.R.: Μα βέβαια Ελλάδα, τι άλλο; Η Ελλάδα είναι η κοιτίδα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, ο χώρος γέννησης της τραγωδίας, της φιλοσοφίας, του Μύθου. Ας μην ξεχνάμε ότι σπούδασα φιλοσοφία, ενώ με την τραγωδία ασχολούμαι εδώ και πολύ καιρό. Το γεγονός, δε, ότι εκπόνησα τη διδακτορική μου διατριβή στο πλάι του Müller με επηρέασε πολύ, καθώς μου επέτρεψε την ενασχόληση με διαφορετικές όψεις κι εκδοχές της τραγωδίας, καθώς και την επεξεργασία της με ποικίλους τρόπους. Αυτή η «συνάντηση» υπήρξε καθοριστικής σημασίας για ‘μένα.
Ε.Σ.: Αυτή τη φορά επιλέξατε τον Όμηρο και συγκεκριμένα την «Ιλιάδα». Τι σας οδήγησε σε αυτή σας την επιλογή και σε ποια βάση στηρίζεται η όλη σύλληψη του έργου;
F.R.: Τη δεκαετία του ’90 ήταν δημοφιλής η θεωρία του Huntington, σύμφωνα με την οποία η ύπαρξη διάφορων πολιτισμών είναι απαραίτητη. Το γεγονός αυτό οδηγεί αφενός σε μια στάση διατήρησης και προώθησης της ίδιας κουλτούρας κι αφετέρου στη σύγκρουση των διάφορων πολιτισμών μεταξύ τους. Το στοιχείο αυτό είναι ξεκάθαρο στον Όμηρο, καθώς στο έργο του περιγράφεται η πολιτισμική διαμάχη ανάμεσα σε Έλληνες και Τρώες. Από τη μία η εκδικητική μανία γεμίζει με μένος τον Αχιλλέα, αρχικά για την αρπαγή της Ελένης –κι έτσι το χλευασμό των Ελλήνων- και στη συνέχεια για το χαμό του Πάτροκλου και την ασέβεια εις βάρος του. Από την άλλη, όμως, όταν ο ηλικιωμένος Πρίαμος εμφανίζεται για να ζητήσει τη σορό του νεκρού γιου του, ο Αχιλλέας παραμερίζει την οργή του και δέχεται με τιμές τον εχθρό του, δείχνοντας μεγαλοψυχία και κατανόηση. Εκεί ακριβώς φαίνεται το μεγαλείο του Ομήρου: η σύγκρουση των πολιτισμών δεν καταργεί τους νόμους της ανθρωπιάς και δεν αποκλείει μια ανώτερη στάση. Έτσι, τα πρότυπα που προβάλλονται στον Όμηρο και συγκεκριμένα στην «Ιλιάδα» εξακολουθούν να είναι σύγχρονα κι έχουν ισχύ ακόμα και στις μέρες μας.

 Ε.Σ.: Στις μέρες μας οι δραματουργοί συχνά επικαλούνται τους κλασικούς συγγραφείς, ακριβώς λόγω του γεγονότος ότι είναι Κλασικοί και το έργο τους έχει και σήμερα ισχύ, χωρίς όμως αυτό να συνεπάγεται σεβασμό απέναντι στο έργο τους και τα κείμενά τους. Ωστόσο, η δική σας σύλληψη διαφέρει, καθώς εντάξατε το κείμενο και τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό κατά τρόπο ομαλό σε ένα σύγχρονο έργο. Έτσι, αντί να μετακινήσετε το κείμενο προς το σημερινό κοινό, προτιμήσατε να μετακινήσετε το κοινό προς το κείμενο. Ποια η άποψή σας επ’ αυτού;
F.R.: Σωστή παρατήρηση κι ενδιαφέρουσα ερώτηση. Κατά την άποψή μου, ο σύγχρονος κόσμος δεν υπερέχει του αρχαίου. Τόσο ο Όμηρος όσο και άλλοι αρχαίοι συγγραφείς πρόβαλαν πρότυπα που υπερτερούν των σημερινών αξιών, πράγμα που καθιστά τον κόσμο που περιγράφουν παράδειγμα προς μίμηση. Ναι μεν, συντελέστηκε πρόοδος από τότε μέχρι σήμερα, ωστόσο αυτή αφορά κυρίως την τεχνολογία, την ποιότητα ζωής και λιγότερο τον πολιτισμό αυτόν καθαυτόν. Παράλληλα, το έργο και ο κόσμος του Ομήρου υπερτερεί αυτών σε άλλους πολιτισμούς, όπως για παράδειγμα, στο κατ’ εξοχήν γερμανικό έπος „Nibelungenlied“. Εκεί, η δίψα για εκδίκηση παίζει σημαντικό ρόλο, χωρίς ωστόσο την άλλη όψη που προτείνει ο Όμηρος, αυτή δηλαδή του σεβασμού απέναντι στον εχθρό. Από τα παραπάνω προκύπτει ο βαθύς σεβασμός απέναντι στο έργο των αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων, ο οποίος βρίσκει διέξοδο μέσα από τη δουλειά μου.

Ε.Σ.: Ο μοντέρνος Αχιλλέας, ο Αχιλλέας της παράστασης, είναι εγκλωβισμένος στο αιματηρό παρελθόν του, στο χαμό ανθρώπων και τον πόνο που προκάλεσε, μετά τη μετατροπή του σε κτήνος και μηχανή θανάτου. Έτσι, στο τέλος της παράστασης, αποχωρεί με τα λόγια: «για εμάς δεν υπάρχει σωτηρία». Κατά την άποψή σας πρόκειται για ένα τέλος απαισιόδοξο ή ρεαλιστικό; Υπάρχει σωτηρία γι’ αυτούς που «εκτελούν το καθήκον τους» εν καιρώ πολέμου;
F.R.: Σε αυτό το σημείο καλείται ο θεατής να παίξει ενεργό ρόλο, να αντιδράσει, να αντισταθεί, να κρίνει και, γιατί όχι, να θυμώσει με τον ήρωα που είναι έτοιμος να παραδοθεί. Κατά τη διάρκεια της παράστασης έχουμε έναν Αχιλλέα που παρουσιάζει την κατάσταση, που είκοσι χρόνια μετά το πέρας του πολέμου εξακολουθεί να μην κοιμάται τα βράδια και να ξαγρυπνά με το όπλο υπομάλης, έναν Αχιλλέα που περιγράφει το μέγεθος της θηριωδίας που βίωσε και για το οποίο φαίνεται να μη μετανιώνει. Από την άλλη, η ψυχοθεραπεύτρια προσπαθεί να τον προσεγγίσει, να τον καταλάβει, να τον βοηθήσει να ξεπεράσει το παρελθόν και να τον αλλάξει. Ο θεατής τα παρακολουθεί όλα αυτά και στο τέλος έρχεται και η δική του σειρά να παίξει το ρόλο του στο δράμα.

 Ε.Σ.: Σε μια συγκεκριμένη σκηνή γίνεται επίμονα λόγος για τα Χριστούγεννα. Στόχος ήταν να τονιστεί για παράδειγμα η διάσταση καλού-κακού ή λαμβάνει αυτή η γιορτή άλλες διαστάσεις με ιδιαίτερο νόημα;
F.R.: Τα Χριστούγεννα λαμβάνουν στο έργο χαρακτήρα συμβολικό. Τα γνωρίζουμε ως γιορτή της αγάπης και της συμφιλίωσης κι έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι Αχιλλέας και Πρίαμος γιορτάζουν κατά κάποιο τρόπο, κατά τρόπο διαφορετικό, τα δικά τους Χριστούγεννα. Πρόκειται για μια άλλη «μετάφραση», αν θέλετε, μια διαφορετική ερμηνεία του όρου «Χριστούγεννα». Ακριβώς αυτή η γιορτή της συμφιλίωσης είναι που ενοχλεί τον Αχιλλέα του έργου, καθώς αυτό είναι το διαφοροποιητικό στοιχείο του από τον Αχιλλέα της αρχαιότητας.

 Ε.Σ.: Υπάρχουν εμφανείς παράλληλοι ανάμεσα στο σύγχρονο Αχιλλέα και τον Αχιλλέα του ομηρικού έπους, έως το σημείο που ο πρώτος «δανείζει» το στόμα του προκειμένου να ακουστούν τα λόγια του δεύτερου. Πόσο όμοιοι ή πόσο διαφορετικοί είναι οι δυο τους κατά την άποψή σας;
F.R.: Όπως αναφέρατε ήδη, υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στο σύγχρονο Αχιλλέα και τον Αχιλλέα της αρχαιότητας. Τους ενώνει η οργή, η δίψα για εκδίκηση, η μανία της καταστροφής καθώς και η σωματοποίηση όλων αυτών και η σωματική τους αντίδραση. Το σημείο στο οποίο διαφέρουν είναι ο σεβασμός απέναντι στον εχθρό. Ο Αχιλλέας του Ομήρου δέχεται τον Πρίαμο, ανταλλάζει δώρα με εκείνον κι αποφασίζει ανακωχή, έως ότου ταφεί ο νεκρός γιος του γέροντα με τις τιμές που του αρμόζουν. Αυτή η στάση, βέβαια, λείπει από το σύγχρονο Αχιλλέα, ο οποίος εμφανίζεται αμεταμέλητος, παραδομένος σε μια ζωώδη κατάσταση.

 Ε.Σ.: Ποια μηνύματα του ομηρικού έπους σας συγκινούν ιδιαίτερα;
F.R.: Από το έργο αυτό μπορεί κανείς να πάρει πολλά. Αυτά τα οποία εγώ ξεχωρίζω είναι ο σεβασμός απέναντι στον άνθρωπο -φίλο ή εχθρό-, η ευγενής άμιλλα και ο ήπιος τρόπος «συνάντησης» κι επικοινωνίας, καθώς και ο παραμερισμός της ανάγκης για εκδίκηση. Ειδικά αυτό το τελευταίο αποτελεί πολιτισμικό πρότυπο μεγάλης σημασίας, καθώς ο εγωισμός του σημερινού κόσμου το αποκλείει. Κατά την άποψή μου, αυτό είναι και το κύριο νόημα του έργου, δηλαδή η αντιμετώπιση της εκδικητικής μανίας και του τυφλού μίσους, πράγμα που δυστυχώς στις μέρες δεν εφαρμόζεται πάντα.

 Ε.Σ.: Στο έργο σας δίνετε, κύριε Raddatz, τρία παραδείγματα. Το πρώτο αφορά τους γονείς ενός παιδιού από την Παλαιστίνη που δώρισαν τα όργανά του σε πέντε παιδιά Ισραηλινών. Το δεύτερο παράδειγμα αναφέρεται στον πόνο του βασιλιά Δαυίδ μαθαίνοντας ότι σκοτώθηκε ο γιος του που είχε ετοιμάσει εξέγερση εναντίον του. Το τρίτο, τέλος, παράδειγμα αφορά την αρνητική στάση ενοριτών στο Λονδίνο και μελών των οικογενειών θυμάτων και θυτών μετά τους βομβαρδισμούς. Θελήσατε μέσω του τρίτου παραδείγματος να καυτηριάσετε ανάλογες συμπεριφορές;
F.R.: Τα τρία αυτά παραδείγματα λειτουργούν ως μοντέλα. Μέσω αυτών θέλησα να παρουσιάσω τους διαφορετικούς τρόπους, με τους οποίους μπορεί να επεξεργαστεί κανείς ανάλογες καταστάσεις και να ξεπεράσει το μίσος και την ανάγκη για εκδίκηση. Με τα παραδείγματα αυτά από ένα σκηνικό πολέμου, από τη Βίβλο και μια ενορία στο Λονδίνο του δυτικού κόσμου κατασκεύασα μια κλίμακα που παρουσιάζει παραδείγματα προς μίμηση και άλλα προς αποφυγή.

Ε.Σ.: Στην παράσταση είναι έντονο το παιχνίδι του λευκού με το μαύρο και το κόκκινο. Ποιο μήνυμα περνά με αυτό το παιχνίδι κατά την άποψή σας και τι θέλατε να εκφράσετε με αυτό;
F.R.: Ο θεατής είναι ελεύθερος να ερμηνεύσει το παιχνίδι αυτό με το δικό του προσωπικό τρόπο και να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. Ωστόσο, θέλαμε μέσω αυτού να τονίσουμε την ένταση επί σκηνής και να της δώσουμε φυσική υπόσταση. Ο άντρας ντυμένος στα μαύρα, η γυναίκα στο κόκκινο και η σκηνή στο λευκό και μαύρο δημιουργούν μια ατμόσφαιρα έντασης. Πρόκειται για οπτικό ερέθισμα για το θεατή που επιπλέον στόχο έχει να γεμίσει τη σκηνή με ενέργεια.

 Ε.Σ.: Η περφόρμερ Okwui Okpokwasili είχε το ρόλο της ψυχοθεραπεύτριας, αλλά όχι μόνο. Στο έργο παρουσιάζεται ως καθρέφτης όχι μόνο του Αχιλλέα, αλλά και άλλων προσώπων και καταστάσεων. Ποιους άλλους ρόλους καλείται να παίξει και πώς ερμηνεύεται ο «χορός» της επί σκηνής;
F.R.: Η ψυχοθεραπεύτρια αποτελεί τον αντίποδα του Αχιλλέα από πολλές απόψεις. Πέρα από το οπτικό ερέθισμα που προσφέρει μέσω του χρώματος του κουστουμιού της, συνιστά με την αυξημένη κινητικότητά της και την έκταση που καλύπτει επί σκηνής, τον αντίθετο πόλο. Επίσης, σε αντίθεση με τον ομιλητικό Αχιλλέα περιορίζεται στις απαραίτητες ερωτήσεις και τα λιγότερα δυνατόν σχόλια, παρουσιάζοντας μια πιο εσωτερικευμένη διεργασία των καταστάσεων. Προέρχεται, βέβαια, και από διαφορετικό πολιτισμικό σκηνικό, καταλαβαίνοντας τον Αχιλλέα, αλλά απαντώντας ή ρωτώντας τον κυρίως στα αγγλικά. Ο «χορός» της αποτελεί θα λέγαμε σωματοποίηση των εμπειριών του Αχιλλέα. Με τον τρόπο αυτό, δείχνει να απορροφά τα λεγόμενά του και να συμμερίζεται το δράμα του. Τέλος, τη βοηθά να αλλάζει οπτική γωνία και ταυτόχρονα να το δηλώνει απέναντι στο θεατή.

 Ε.Σ.: Τι θα μπορούσε να μάθει το «Φουαγιέ» για τα μελλοντικά σας σχέδια; Ανήκουν σε αυτά παραστάσεις με έργα και άλλων Ελλήνων συγγραφέων;
F.R.: Όσον αφορά την παράσταση «Ο Αχιλλέας σε σύγχρονους πολέμους» υπάρχει το ενδεχόμενο να παρουσιαστεί στους Δελφούς στο κοντινό μέλλον, ενώ άλλη παράσταση δύο ατόμων, βασισμένη εξίσου στην Ιλιάδα, παρουσιάστηκε στο Βερολίνο, με προοπτική να την ανεβάσουμε και αλλού. Επιφυλάσσομαι.

 (Ε.Σ.: Το «Φουαγιέ» θα χαρεί να παρακολουθήσει από κοντά τις επικείμενες εξελίξεις.)
Μάννχαιμ, 31 Οκτωβρίου 2008
Συνέντευξη: Έλενα Σταγκουράκη

 Περιοδικό "Φουαγιέ" 2009

______________________________________________________

Η «Όπερα της πεντάρας» ξανά στο θέατρο του Μπρεχτ






Σχεδόν είκοσι χρόνια μετά την τελευταία παρουσίασή της, η «Όπερα της πεντάρας» ανεβαίνει και πάλι στο Berliner Ensemble με σκηνοθεσία που θυμίζει φαντασμαγορικό μιούζικαλ. Φώτα, παντομίμα και λευκά πρόσωπα γίνονται παιχνίδι στα χέρια του σκηνογράφου και σκηνοθέτη της παράστασης Ρόμπερτ Γουίλσον, ο οποίος κάνει θέατρο στις προδιαγραφές του Μπρεχτ: επικό.
Η αυλαία ανοίγει και υπό τους ήχους του „Moritat“ εμφανίζονται στη σκηνή φωτεινοί κύκλοι που εναλλάσσονται, σβήνουν, ενώ το φως παράγεται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να δίνεται η εντύπωση ότι κυλούν. Πρόκειται για διακειμενικό στοιχείο μέσω έμμεσης αναφοράς στον «Κύκλο με την κιμωλία», για στοιχείο δανεισμένο απ’ το σχήμα της πεντάρας ή μήπως για εφέ που σε συνδυασμό με τη μουσική απλά θέλει να παραπλανήσει κατά κάποιο τρόπο το κοινό, δίνοντάς του την εντύπωση ότι βρίσκεται σε άλλου είδους θέαμα; Ό, τι και να ισχύει από τα παραπάνω, ο θεατής ενθουσιάζεται βλέποντας σε αυτό το σκηνικό να παρελαύνουν στη συνέχεια τα πρόσωπα του έργου, με τον πρωταγωνιστή να δίνει το ρυθμό, άλλοτε κατά πρόσωπο με το κοινό κι άλλοτε με την πλάτη. Με το τέλος του τραγουδιού και τη φράση της υποχθόνιας Τζένη «Αυτός είναι ο Μάκυ Μέσερ», ξέρει πια κι ο θεατής τι έχει να περιμένει από την παράσταση.

Μια «Όπερα της πεντάρας» αλλιώτικη απ’ τις άλλες

Ούτε επαίτες με κουρέλια επί σκηνής, ούτε ύπουλοι ληστές με κουκούλες –ή χωρίς-, ούτε πόρνες με φτηνιάρικη συμπεριφορά κι ενδυμασία. Κουστούμια, δεξιοτέχνες άρπαγες και κουρασμένα πρόσωπα αντ’ αυτών. 
Ο πρωταγωνιστής κι αρχηγός της συμμορίας, Μακχίθ (στην πιάτσα γνωστός ως Μάκυ Μέσερ), το ρόλο του οποίου υποδύεται ο γνωστός και καταξιωμένος Γερμανός ηθοποιός Στέφαν Κουρτ, εμφανίζεται με ξανθή κυματιστή κώμη, βαμμένο το πρόσωπο λευκό, βαμμένα μάτια με μεγάλα φρύδια και ψεύτικες βλεφαρίδες. Κάτω από το γυαλιστερό μαύρο κουστούμι είναι εμφανής ο προκλητικός μαύρος κορσές που τονίζει την απουσία του γυναικείου στήθους κι όταν πια ο πρωταγωνιστής φοράει για λίγο τον κύλινδρο του φίλου του, βλέπει κανείς ίδια τη Μαρλέν Ντίτριχ επί σκηνής.
Εξίσου εκκεντρική είναι και η εμφάνιση των υπόλοιπων προσώπων. Ο ρόλος τους στο έργο και ο χαρακτήρας τους δεν αποτυπώνεται στο είδος των ρούχων που φορούν, αφού όλοι είναι ντυμένοι στα μαύρα, οι άντρες με μαύρο κουστούμι και οι γυναίκες με μαύρα φορέματα. Πολύ περισσότερο, τα χαρακτηριστικά κάθε προσωπικότητας διαφαίνονται μέσω λεπτομερειών και ποικίλων διαφοροποιητικών στοιχείων. Ο κύριος Πίτσουμ (Γιούργκεν Χολτς) έχοντας καλυμμένο το κεφάλι με ένα απλό μαύρο καπελάκι και με μια λευκή πλάκα στο χέρι θυμίζει αποτύπωση του στερεοτυπικού Εβραίου. Η κυρία Πίτσουμ (Τράουτε Χοες) με αυστηρή έκφραση, με ρούχα στενά στη μέση και ατελείωτου φάρδους στους γοφούς, καθώς και με την «αυστηρή» κόμμωσή της, θυμίζει κακιά μάγισσα βγαλμένη απ’ τα παραμύθια. Η Πόλυ Πίτσουμ (Κριστίνα Ντρέχσλερ), λεπτεπίλεπτη, σχεδόν εύθραυστη, με τα ροδαλά μάγουλα (η μόνη με ρουζ) και την παιδική, τσιριχτή φωνή είναι η προσωποποίηση της αφέλειας, ενώ τέλος η Τζένη (Άγκελα Βίνκλερ), με τα κατακόκκινα μαλλιά και τα πονηρά φρύδια είναι η πρωταγωνίστρια ενός κόσμου πονηρού, υποχθόνιου και πρόστυχου.

Λευκά πρόσωπα

Τα λευκά βαμμένα πρόσωπα είναι χαρακτηριστικό στοιχείο της παράστασης. Τα λευκά αυτά πρόσωπα είναι ο ακατέργαστος καμβάς, πάνω στον οποίο φιλοτεχνούνται και δημιουργούνται εκ του μηδενός οι χαρακτήρες. Βλέποντας τα πρόσωπά αυτά, το κοινό αισθάνεται πως παρακολουθεί όπερα στο Πεκίνο. Σύντομα, όμως, ο συνδυασμός του χρώματος αυτού στο πρόσωπο με τις κινήσεις των ηθοποιών θυμίζει έντονα παντομίμα. Έτσι ανοίγονται εικονικά συρτάρια ταμειακών μηχανών, ανοίγουν πύλες φυλακών με το πάτημα αόρατων κουμπιών, ενώ συχνά σύρεται στο βάθος της σκηνής από τους ηθοποιούς μια εξίσου αόρατη κουρτίνα. Αυτό το τελευταίο ειδικά στοιχείο, η αόρατη κουρτίνα, είναι ένα καλώς επιμελημένο παιχνίδι του σκηνογράφου με τον έμπειρο θεατή του θεάτρου του Μπρεχτ, καθώς ο τελευταίος είχε εισαγάγει αυτό το στοιχείο στην πρεμιέρα του έργου, προκειμένου να τονίσει την εντύπωση της ψευδαίσθησης για τα δρώμενα. Παράλληλα, τα εξίσου έντονα βαμμένα χείλη και το έντονο χρώμα των μαλλιών σε ορισμένες περιπτώσεις συνιστούν συνολικά κωμικό, σατιρικό στοιχείο, θυμίζοντας τους κλόουν σε τσίρκο. Πρόκειται για έναν επιτυχημένο κι εύπεπτο τρόπο απόδοσης του κυνικού και σατιρικού χαρακτήρα του έργου.

Φως, πολύ φως!

Τις τελευταίες δύο δεκαετίες, ο Ρόμπερτ Γουίλσον μεταφέρει επί σκηνής την ευαισθησία του και τον τρόπο αντίληψης που έχει για το φως, το χώρο και την κίνηση και τα ενσωματώνει ακόμα και σε κλασικές θεατρικές παραστάσεις και σε παραστάσεις όπερας. Το ίδιο ισχύει και με την όπερα της πεντάρας, όπου καταφέρνει να αποτυπώσει το σκοτεινό κόσμο των επικίνδυνων και περιθωριακών γειτονιών του Λονδίνου, τον κόσμο των σκιών, χρησιμοποιώντας ως ύλη ακριβώς το αντίθετο: φως. 
Από φωτεινές μπάρες απαρτίζονται τα παραβάν για τις ανάγκες της πρώτης σκηνής της πρώτης πράξης, παραβάν που η κυρία Πίτσουμ συνεχώς μετακινεί. Εξίσου φωτεινές είναι και οι μπάρες που σχηματίζουν τους τοίχους του υποτιθέμενου στάβλου, όπου ο Μακχίθ γιορτάζει τους γάμους του με την Πόλυ, κόρη των Πίτσουμ, στη δεύτερη σκηνή της πρώτης πράξης. Ο Γουίλσον όμως δε σταματά εδώ. Φωτεινές βέργες είναι και αυτές που συμβολίζουν τις σιδερένιες βέργες πίσω από τις οποίες βρίσκεται ο Μακχίθ στο κελί της φυλακής στην έκτη σκηνή. Ο φωτισμός είναι επίσης αυτός που κάνει τη νύφη Πόλυ να φαίνεται αιωρούμενο φάντασμα. Αυτό το συνεχές παιχνίδι μαύρου-άσπρου, σκοταδιού-φωτός είναι έντονο καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης και καταλήγει στο παιχνίδι του καλού με το κακό.

Αναφορές στην πρεμιέρα του 1928

Παρόλο που η σύλληψη της σκηνοθεσίας είναι πρωτότυπη και ξεφεύγει απ’ τα όρια του κλασικού και ξεπερασμένου, υπάρχουν στοιχεία που συνιστούν άμεσες αναφορές στη θρυλική, όσο και χαοτική πρεμιέρα της παράστασης της 31 Αυγούστου 1928 στο θέατρο του Μπρεχτ, το Berliner Ensemble.
Το πιο χαρακτηριστικό όλων είναι η οκταμελής ορχήστρα, η οποία υπό τη διεύθυνση των Χανς Μπράντενμπουργκ και Στέφαν Ράγκερ αναζωογονεί και ταυτόχρονα εξυψώνει ποιοτικά την αξέχαστη μουσική του Κουρτ Βάιλ. Σε κάποια στιγμή μάλιστα επιστρατεύεται και υπερτερεί όλων των μουσικών οργάνων μια χαβανέζική κιθάρα. Άξια λόγου είναι και η αναπαραγωγή ενός παλιού δίσκου, παράλληλα με το „Moritat”, με αποτέλεσμα να δημιουργείται η εντύπωση ότι ακούγονται οι δίσκοι με τις ιστορικές εγγραφές με τον ίδιο τον Μπρεχτ να τραγουδά. 
Εμφανής, αν και αόρατη, είναι και η κουρτίνα στο βάθος της σκηνής για την οποία έγινε λόγος παραπάνω. Υπάρχουν ωστόσο κι άλλα στοιχεία που θυμίζουν την πρεμιέρα, όπως για παράδειγμα το στήσιμο της αγχόνης όπου οδηγείται ο Μακχίθ προς το τέλος της παράστασης. Ακόμα και το ίδιο το σκοινί μοιάζει να είναι αυτό της πρεμιέρας.

Οι ηθοποιοί

Από μια τέτοια παράσταση δε θα μπορούσαν να λείπουν κορυφαίοι ηθοποιοί. Η επιλογή μοιάζει ιδανική και καθένας βρίσκεται στη σωστή θέση. 
Ο πρωταγωνιστής, Στέφαν Κουρτ, έχοντας συνεργαστεί αρκετές φορές στο παρελθόν με το συγκεκριμένο σκηνοθέτη, είναι εξοικειωμένος με το ύφος και τις απαιτήσεις του Γουίλσον. Ο ρόλος του αυτάρεσκου και γοητευτικού βασιλιά του υπόκοσμου, Μακχίθ, φαίνεται κομμένος και ραμμένος στα μέτρα του. Αν και ντυμένο με κουστούμι, το κοινό έχει μπροστά του έναν αληθινό αναρχικό, έναν ευγενή μαφιόζο, έναν Νονό.
Στο ρόλο της υποχθόνιας Τζένη, γοητεύει το κοινό η Άγκελα Βίνκλερ. Κάτασπρη στο πρόσωπο, με κόκκινα μαλλιά, μπερδεμένη, αφήνει πίσω της τη συμβατική πόρνη και τον κόσμο της. Με το σόλο της μετά τη δεύτερη φορά που καταδίδει τον πρώην εραστή της, Μάκυ Μέσερ, στην αστυνομία, κλέβει την παράσταση και γίνεται για τα λίγα αυτά λεπτά η πρωταγωνίστρια του δράματος. Με την απαλή και τρεμουλιαστή της φωνή κατορθώνει να εκφράσει την ανάμεσα σε έρωτα και μίσος διχασμένη ψυχή της και μεταφέρει το κοινό σε έναν κόσμο ονειρικό σαν σε γυάλα, εξασφαλίζοντας μια απ’ τις ομορφότερες στιγμές της βραδιάς.
Ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί ο Γιούργκεν Χολτς στο ρόλο του κυρίου Πίτσουμ. Αν και ντυμένος και βαμμένος όπως οι υπόλοιποι ηθοποιοί, καταφέρνει να μας γυρίσει πίσω σε μια «Όπερα της πεντάρας» όπως ήταν πριν τριάντα χρόνια. Όντας ένας απ’ τους πιο καταξιωμένους ηθοποιούς της Πρώην Ανατολικής Δημοκρατίας της Γερμανίας, ο Χολτς πέρασε απ’ τη μεγάλη σχολή των μαθητών του Μπρεχτ όπως ο Μπέννο Μπέσσον, ο Άντολφ Ντρέσεν και ο Χάινερ Μούλερ, ώστε μέσω αυτού να αισθάνεται το κοινό στην παράσταση την παρουσία του ίδιου του Μπρεχτ. Στη φωνή του Χολτς ακούμε τη φωνή εκείνης της εποχής κι εκείνου του θεάτρου, ενώ είναι εμφανής ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο αισθάνεται και προφέρει τα λόγια του. Παράλληλα, όμως, υπονομεύει κατά κάποιο τρόπο τη σκηνοθεσία του Γουίλσον, αφού υποδεικνύει αυτό που λείπει απ’ τη συγκεκριμένη «Όπερα της πεντάρας»: το φτηνιάρικο, το βρώμικο, ό,τι δηλαδή έδινε στο θέατρο του Μπρεχτ και στη συγκεκριμένη παράσταση χαρακτήρα πολιτικό. 
Η κυρία Πίτσουμ (Τράουτε Χόες) είναι τόσο από οπτική, όσο και από φωνητική άποψη, σαρωτική, σίφουνας σωστός. Το αντίθετο συμβαίνει με την Κριστίνα Ντρέχσλερ στον ρόλο της Πόλυ Πίτσουμ και την Γκτίττε Ρέππιν στο ρόλο της Λούσυ, των οποίων οι φωνές δεν πείθουν, παρά μόνο στο ντουέτο τους στο «Ντουέτο της ζήλιας» (“Eifersuchtsduett”) στην έκτη σκηνή της δεύτερης πράξης. Ωστόσο, τα έργα του Μπρεχτ δεν προορίζονται για τραγουδιστές, αλλά για ηθοποιούς που τραγουδούν, επομένως η φωνητική αδυναμία των δύο νέων ηθοποιών δεν επηρεάζει αρνητικά την παράσταση.

Ρόμπερτ Γουίλσον

Οι New York Times περιγράφουν τον Ρόμπερτ Γουίλσον ως «κορυφαία προσωπικότητα στο χώρο του πειραματικού θεάτρου και εξερευνητή των διαστάσεων του χρόνου και του χώρου επί σκηνής. Ξεπερνώντας τα όρια του συμβατικού θεάτρου, εισχωρεί στα ύδατα άλλων τεχνών και δημιουργεί μοναδικά ψηφιδωτά ήχων και εικόνων». Ο Γάλλος Σουρεαλιστής Λουί Αραγκόν έγραψε για τον Γουίλσον ότι «είναι αυτός που εμείς οι Σουρεαλιστές ονειρευόμασταν να έρθει μετά από εμάς και να μας ξεπεράσει». 
Γεννημένος το 1941 στο Τέξας των Ηνωμένων Πολιτειών, ο Γουίλσον σπούδασε αρχιτεκτονική και σχέδιο στο Τέξας και το Μπρούκλυν. Σπούδασε επίσης ζωγραφική στο Παρίσι και την Αριζόνα και χορογραφία στη Νέα Υόρκη. Το 1968 είχε ήδη συγκροτήσει μια ομάδα ηθοποιών με την οποία ανέβαζε παραστάσεις στο Μανχάταν. 
Έχοντας σκηνοθετήσει παραστάσεις στις σημαντικότερες σκηνές του κόσμου, όπως στη Σκάλα του Μιλάνου, αλλά και στο Παρίσι, τη Νέα Υόρκη, τη Ζυρίχη, το Άμστερνταμ και την Ιαπωνία, επανέρχεται στο Βερολίνο. Για πρώτη φορά είχε έρθει το 1979 με το «Θάνατος, καταστροφή και Ντιτρόιτ» και τώρα, σχεδόν τριάντα χρόνια μετά, έρχεται στο θέατρο του Μπρεχτ για την «Όπερα της πεντάρας». Η πρεμιέρα έγινε στις 27 Σεπτεμβρίου 2007.
Σε συνέντευξή του στη Welt Online, ο Αμερικανός σκηνοθέτης επισήμανε τον κοινό στόχο του με τον Μπρεχτ. «Ο Μπρεχτ μιλούσε πάντα για ένα θέατρο επικό κι αυτό ακριβώς είναι κι ο δικός μου στόχος. Τα πάντα, από τα κουστούμια και το make-up μέχρι το φωτισμό και την ορχήστρα είναι εξίσου σημαντικά συστατικά της παράστασης που αποτελούν μια ενότητα επί σκηνής.» Και συνεχίζει: «Οι σκηνοθεσίες μου βασίζονται πάντα στα τεχνικά μέρη της παράστασης. Η δουλειά μου είναι όπως ένα μπαλέτο, όπου τα φώτα, οι ηθοποιοί και τα σκηνικά χορεύουν μεταξύ τους.»
Το πρόβλημα που προκύπτει απ’ το γεγονός ότι ο ίδιος δεν ομιλεί τη γερμανική γλώσσα ξέρει να το παρακάμπτει με δεξιοτεχνία. Προκειμένου να δώσει στους ηθοποιούς να καταλάβουν πώς φαντάζεται ο ίδιος αυτήν την «Όπερα της πεντάρας», τους δείχνει σκηνές με τη Μαρλέν Ντίτριχ, προκειμένου να δουν τον άψογο συγχρονισμό της. Σύμφωνα με τον Γουίλσον, το βασικό για τη σκηνοθεσία αυτή είναι να δρουν οι ηθοποιοί χωρίς να σκέφτονται πολύ. Σε αντίθεση με τους Αμερικανούς ηθοποιούς, οι ηθοποιοί στη Γερμανία χρειάζονται πάντα ένα λόγο γι’ αυτό, το οποίο κάνουν, κι αισθάνονται την ανάγκη να συζητήσουν επ’ αυτού με το σκηνοθέτη.

Η αποδοχή του κοινού

Δεδομένης της σκηνοθετικής υπογραφής του Γουίλσον στο έργο, γεννιέται το ερώτημα αν το κοινό μπορεί να αναγνωρίσει πίσω από τη σκηνοθεσία του Γουίλσον, την «Όπερα της πεντάρας» του Μπρεχτ. Πολλά φώτα, κουστούμια, λευκά πρόσωπα και παντομίμα επιστρατεύονται για να αποτυπώσουν τον υπόκοσμο και τις περιθωριακές γειτονιές του Λονδίνου. Είναι κάτι τέτοιο δυνατό;
Τόσο η αντίδραση του κοινού στην πρεμιέρα και σε κάθε παράσταση, όπου το χειροκρότημα διαρκεί και οι ηθοποιοί παραμένουν επί σκηνής για περισσότερο από δέκα λεπτά, όσο και αυτή του γερμανικού τύπου –με ελάχιστες εξαιρέσεις- αποδεικνύουν πως ναι, είναι δυνατόν. 
Μπορεί να εκλείπουν τα στοιχεία που δίνουν στο έργο χαρακτήρα πολιτικό και, αντιθέτως, να αφθονούν εκείνα που το καθιστούν θέαμα, αλλά αυτό δεν επηρεάζει αρνητικά την παράσταση. Οι πανανθρώπινες αξίες και αλήθειες, οι οποίες κάνουν το έργο του Μπρεχτ κλασικό, ακούγονται εξίσου δυνατά όπως και παλαιότερα: «Πρώτα έρχεται η μάσα και μετά η ηθική» („Erst kommt das Fressen, dann die Moral“). Αντιθέτως, σε μια εποχή που οι «σωστοί πολίτες», τους οποίους ειρωνεύεται και σαρκάζει ο Μπρεχτ στο έργο του, έχουν εξαφανιστεί προ πολλού, ενώ οι εγκληματίες και θύτες έχουν τη δυνατότητα να κυκλοφορούν ελεύθερα σαν κύριοι – λύκοι με προβάτου τρίχα- αποδεικνύεται η σκηνοθεσία του Γουίλσον πιο επίκαιρη από ποτέ. Έτσι, τραγούδια που κάποτε προκαλούσαν, όπως για παράδειγμα η «Μπαλάντα της σεξουαλικής εξάρτησης», την οποία για ηθικούς λόγους αρνήθηκε να τραγουδήσει η ηθοποιός το 1928, προκαλούν συγκατάβαση έως και συγκίνηση, καθώς είναι εμφανές ότι οι καιροί έχουν αλλάξει. 
Ακριβώς το γεγονός ότι ο Γουίλσον «προσάρμοσε» με τη σκηνοθεσία του την «Όπερα της πεντάρας» στη σημερινή πραγματικότητα είναι το μυστικό της επιτυχίας της συγκεκριμένης παράστασης. Από άποψη μουσικής απόδοσης και ηθοποιίας, γίνεται λόγος για την καλύτερη παράσταση της «Όπερας της πεντάρας» των τελευταίων ετών. Εξαίσιος ο Στέφαν Κουρτ ως Μακχίθ, χαριτωμένη η Κριστίνα Ντρέσλερ ως Πόλυ Πίτσουμ και λυρικά εκθαμβωτική η Άγκελα Βίνκλερ στο ρόλο της Τζένη. Πρόκειται για μια παράσταση αντάξια των απαιτήσεων και των προσδοκιών.



Ρεπορτάζ: Έλενα Σταγκουράκη
Βερολίνο, 28 Ιουνίου 2008
Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Φουαγιέ", 2009

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Εγγραφή σε: Αναρτήσεις (Atom)