Η κατάρα αυτού που ξεχωρίζει...

«Καλοσημαδιά» ή «κακοσημαδιά»; 

Η κατάρα αυτού που ξεχωρίζει

«Τρισεύγενη»

Εθνικό Θέατρο

Μάρτιος 2011

«Μ’ έφαγεν ο κόσμος, μ’ έφαγεν ο ίδιος ο εαυτός μου». Η φράση αυτή, ξεστομισμένη από τα χείλη της «ασκλάβωτης» Τρισεύγενης, μιας ύπαρξης ανάμεσα σε «θηλυκό και δαίμονα», «γυναίκα του Φλώρη και νεράιδα του γιαλού» συνάμα, συνοψίζει άριστα το δράμα που συνιστά το μοναδικό θεατρικό έργο του Παλαμά. Γραμμένο το 1902 και τυγχάνοντας τότε αρνητικής κριτικής για την «αντιθεατρικότητά» του, το έργο αυτό παντρεύει κατά τρόπο θαυμαστό τον ποιητικό λόγο με τη δραματοποιημένη αναπαράσταση, δίνοντας πρόσφορο έδαφος για πλήθος ερμηνειών, ανά τους καιρούς και τις –επικρατούσες ή μη– ιδεολογίες. 

Πέρα και πάνω από μια ιστορία αγάπης που συναντά σοβαρά εμπόδια, κατά το σαιξπηρικό πρότυπο του «Ρωμαίου και της Ιουλιέτας», η «Τρισεύγενη» γίνεται καθρέφτης πλείστων κοινωνικών συμπεριφορών και τραγικών αληθειών, όπως της απόλυτης ομορφιάς, αυτής που γίνεται «τρομερή» (με την ποιητική γλώσσα των Γαίητς και Ζέρβα) μέσα σε μια μοιραία τάση (αυτό)καταστροφής. Ακόμη, καθρεφτίζει τη διαφορετικότητα που ασφυκτιά μέσα στα στενά όρια της κοινωνικής σύμβασης, η οποία επιτρέπει δύο μόνο δρόμους: την προσαρμογή ή την απόρριψη, αμφότερες καταστροφικές για το διαφορετικό. «Πού αέρας και πού φως μ’ εσάς;» αγανακτεί η Ποθούλα. Αναπαριστάται μια βουλιμική κλειστή κοινωνία όπου όλοι είναι «ένα χωριό», «ένα σόι, μια γνώμη», όπου «τίποτα δε μένει κρυφό» κι όπου το σύνολο θρέφεται παρασιτικά από τη δυστυχία και τον πόνο του άλλου σαν όρνιο που κατασπαράζει το ψοφίμι: «του καθενός μας η ζωή σαν τη φωνήν είναι που …γυρίζει αντιλαλημένη διπλά και τρίδιπλα.» Μα ταυτόχρονα θίγονται οι δεινές συνέπειες του πείσματος εν είδει εγωισμού, της υλιστικής αντιμετώπισης της ζωής, αλλά και των «παλαιών» ηθών περί τιμής και ηθικού χρέους που σε πολλές περιπτώσεις όχι απλά βάραιναν, αλλά συνέθλιβαν υπάρξεις. 

Η μεταφορά του δράματος στη σκηνή το 2011 φέρει την υπογραφή του εργατικού χεριού της Λυδίας Κονιόρδου. Μεταξύ άλλων, η μακρά της εμπειρία τής επέτρεψε να καταπιαστεί με ένα έργο απαιτητικό και δύσκολο, ζωγραφίζοντας με την κλασική και καλαίσθητη πρότασή της και με φροντίδα στη λεπτομέρεια μια ζωηρή νησίδα στο μινιμαλιστικό σκηνικό, στο οποίο τείνει το σημερινό θέατρο. Ευφάνταστη και ιδανικά αρμονική η αλληγορία της τελευταίας σκηνής, με το σπάσιμο μιας στάμνας ανάμεσα στους άσπονδους –έως τότε– εχθρούς, πατέρα και σύζυγο της Τρισεύγενης. Με το σπάσιμο αυτό σωματοποιείται το ανοιχτό τέλος του έργου του Παλαμά, ωστόσο η Κονιόρδου προχωρά ένα βήμα παραπέρα, περνώντας το δικό της μήνυμα: τα θραύσματα που θα μπορούσαν να αποτελέσουν φονικό όργανο σε μια τελευταία πάλη, συνιστούν μέσο συμφιλιωτικό. Με τον τρόπο αυτό δικαιώνεται η θυσία, παύοντας να είναι μονοδιάστατη: το φαρμάκωμα της Τρισεύγενης με «αγνό φαρμάκι» τη σώζει από το ύπουλο φαρμάκι του κόσμου, επιφέρει ξανά τη διαταραγμένη –από την αλλόκοτη ύπαρξή της– ισορροπία κι επιτυγχάνει το ακατόρθωτο, να συμφιλιώσει το έως τότε ασυμβίβαστο. Η ύβρις και των τριών προσώπων, καθώς και μια μοίρα κακή, μια «κακοσημαδιά», οδήγησαν στην καταστροφή και μένουν πατέρας και σύζυγος να συλλέγουν τα θρύψαλα. Εύστοχη και η παρατεταμένη παύση του δεύτερου μέρους, όπου η απόλυτη σιωπή γεμίζει με ένταση ηθοποιούς και θεατές κι αποτυπώνει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την εσωτερική πάλη της Τρισεύγενης, ανάμεσα στη συμβατική προσδοκία μιας νοικοκυράς (που θέλουν να της επιβάλουν) και την ανάγκη ελευθερίας μιας εκ φύσεως χειραφετημένης, «ανυπόταχτης» και «τρισελεύθερης» γυναίκας. Αξίζει ακόμη να τονιστεί ο προτεινόμενος από την Κονιόρδου συσχετισμός προσώπων και ρόλων, φέρνοντας στο μυαλό του θεατή πότε χορό τραγωδίας (με το χορό των γυναικών) και πότε σκηνή από όπερα (με το διάλογο Πέτρου Φλώρη και Πάνου Τράτα στην πρώτη σκηνή του δεύτερου μέρους). Αντιθέτως, παράταιρη κι αταίριαστη με το όλον, η σκηνή του αρραβώνα μοιάζει με στιγμιότυπο εντελώς διαφορετικής σκηνοθετικής αντίληψης από την προτεινόμενη. Η γερή δόση της αφύσικης κι απροσδόκητης υπερβολής ξενίζει τον θεατή. 

Τα σκηνικά του Βασίλη Ματζούκη και τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη, ακολουθούν τη γραμμή της σκηνοθεσίας, πλαισιώνοντάς την αρμονικά. Τα χρώματά τους, όμως, είναι αναιτιολόγητα φαιδρά, κι ούτε παραπέμπουν σε επιρροή απ’ το έργο του Νίκου Στεφάνου -στον οποίο αφιερώνεται η παράσταση- αν αυτός ήταν ο στόχος. Η αθωότητα της υπαίθρου φτάνει στο θεατή, πλην αυτού, και με άλλα μέσα, ενώ με τη συγκεκριμένη χρωματική επιλογή απαλύνεται η σκοτεινή, «δαιμονική» πλευρά των χαρακτήρων.

Ωστόσο, χωρίς μια δυνατή –υποκριτικά– ομάδα, η όποια σκηνοθεσία δε θα λειτουργούσε. Η απόδοση του Γάλλου, κομμένη και ραμμένη στις ανάγκες κι απαιτήσεις του ρόλου, δείχνει έναν ηθοποιό που ξέρει ν’ αλλάζει με τον εκάστοτε ρόλο του. Ερμηνείες φυσικές και λειτουργικά καίριες έδωσαν επίσης η Θλιβέρη ως «Ποθούλα» κι ο Καστρής ως «Δεντρογαλής». Πειστικός ο Στέργιογλου ως «Μπουρνόβας» με την άρτια και συγκινητική απόδοση του χορικού της Ελέγκως κι απολαυστική μέσα στην αθωότητά της η Χατζηπασχάλη ως «Πραξιθέα». Η Γουλιώτη ανταποκρίθηκε στον απαιτητικό ρόλο της Τρισεύγενης, ωστόσο με κάποια αδεξιότητα σε κίνηση και φωνή. Ικανοποιητικός εξίσου κι ο Κουρής, ως «Πέτρος Φλώρης», χωρίς να φτάνει στο ύψος άλλων ερμηνειών του. 

Κρίμα μόνο που ο Παλαμάς, ως άλλη Τρισεύγενη, δέχθηκε το πλήγμα των συμβάσεων της εποχής του, με αποτέλεσμα να στερηθεί το ελληνικό θέατρο περισσότερων ανάλογων έργων, με βάθος και γλώσσα θαυμαστά.

Έλενα Σταγκουράκη,

Αθήνα, 26.03.2011

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό "Νέα ευθύνη", τεύχος 5